《表演艺术教程》系列丛书
林洪桐教授策划并亲自撰写的、北京电影学院列入教学科研项目的、中国电影出版社出版的这套电影表演艺术系列丛书，是一项非常重要的学术工程，也是一项非常重要的学术策划，其学术的意义将会在未来若干年的电影表演教育和电影理论研究中产生深远地影响。林教授是一个导演创作、表演创作、教学的丰富经验者和实践者，对这套电影表演艺术系列丛书已酝酿、构想多年，甚至是经过精心的策划。是要将其积累了近半个世纪的表演教学与影视、话剧创作的经验、教训与积累，以及表演创作理论上学习与研究的成果，全部融入这套丛书的结构和内容之中。同时，也努力将我们国家各主要艺术院校表演专业教学及教学改革的成果融入这套丛书中，为的是建设中国自己的表演教学体系。
丛书内容十分丰富，覆盖面十分宽广，既涉及到教学的层面，又涉及到创作的层面和美学的层面；既涉及到舞台话剧表演，又涉及到影视表演；既涉及到传统的基础理论，又涉及到现代创新理论。其读者面既适于教师、学员，也适于导演、演员，及有志于表演者和理论研究者。它“将表演方法的学习与表演素质的培养结合起来”。并将表演艺术上升到美学、人生学、人性学的高度加以阐释。丛书的诞生，对建设中国的表演理论体系、教学体系大有裨益。
《表演艺术教程》系列丛书，于2006年6月启动，2010年6月完成。全套书共计6种8本，分别是：
A 《表演学习手册――九重城与三字经》
《表演学习手册》是一部较为系统而完整的学习表演艺术的基础理论教程，该书强调理论与实践的互动，突出实用性、应用性。阐释了表演学习的“三字经”，概括地提出了表演艺术的九个“三字诀”。教学理论篇(上篇)与教学实践篇(下篇)相得益彰。上篇从表演艺术的实质、基本元素及人物形象的创造原则、流程及十四个艺术环节，及几种错误的表演倾向入手，将基本的理论观点寓于活生生的创作感性材料之中，使学员与演员在潜移默化的熏陶中，领悟表演艺术的窍门与奥秘。并对电影表演单列章节详尽论述：电影表演的美学本性；电影表演的特性；当代电影表演散论等，探讨在电影学科下的表演创作艺术规律。并辨证地阐释了电影表演与舞台表演的异同。下篇论述了表演的教学原则、表演的基础练习、人物塑造的片断、独幕戏、大戏的教学及论文的撰写。该书还回答当前表演理论界争论的若干重要问题。评伦认为较为系统而完整地论述表演艺术，特别是电影表演艺术类型的专著，此书当数首例。它较之国内外同类著作更具学术价值与实践指导意义。
该书正式出版发行以后，已经六次印刷，印数超过四万册，并荣获了北京市第七届哲学社会科学优秀成果奖“二等奖”；2002年全国髙校优秀畅销书“二等奖”，并被认定为北京电影学院表演系正式的专业教材和必读专著
B 《表演教学手册――稻草怎样纺成金》(上、下)
《表演教学手册》是一部深受教师、学员与表演爱好者欢迎与实用的好教材。在突出“应用型”、“实用性”的基点上，将理论与实践、将教学观念、教案、内容与具体的教材、教学排练、汇报演出以及教学法紧密结合、穿插阐释。融观念、计划、教材、教案、方法为一体。注重表演教学实践性、操作性与理论的系统性；注重表演教材、练习元素的体系确定；注重创作和理论的结合与融会贯通、注重传统教学、基础教学与现代观念、现代教学及创新理论的结合；注意了教学的针对性与不同类型演员潜能发挥、因材施教教学原则……书中提
出了表演创作与教学中关于“生命学”、“经典教学”、“情感塑造”与“魅力第一”等八大观念。尤其突出教学中的重中之重，即人物形象的塑造，作者系统而实用的、理论与实践紧密结合地阐述了人物形象塑造的十八个科学的流程。特别是片断教学与大戏教学中所涉及的方方面面的内容。内容中数量最大的是教材，即优秀、经典的教学片断的剧目与剧本编写。它包括一百个古今中外经典作家优秀剧目，近二百个片断。每个片断剧目包括(A)推荐介绍(B)教学提示(C)教学剧目片断剧本等三部分。
《表演教学手册》体现了教学改革的成果、教学观念的转变，体现时代带来的新观念、新思想。特别是关于教学改革及对表演教学观念性思索。它还包括新的教学原则与教学法诸如素质、能力、感觉教育的重要性；教学中贯彻目标管理及强化量化教学；开发学生潜能、发挥学生的主动性在教学中的重要地位。介绍了创新的“以学生为主体的教学法”、“无管理的管理”、“成功肯定教学法”、“开发潜能教学法”、“注重创造力与创意教学法”等。
C《表演应试手册――芝麻芝麻把门开》
这是一部想踏入表演艺术之门的考生必读的“应试手册”。分为上篇“应试策略与观念”下篇“应考技巧与辅导”。有很强的针对性与实效性，及充分的信息量。林教授将‘应考’作为一门学问，将他五十年从事教学、入学考试、表演创作的经验都融入了这本手册”。
它不但教会考生过好三关取得三证(准考证、文考证、录取通知书)。务实地解决了考生备考的心理准备问题，在心理上、观念上、方法上告诉和引导考生，对阅读招生简章、查询资料、思考报名，准备资料、填写志愿、自选项目、命题项目的准备、表演专业应试题型、题库，以及，考场发挥、注意事项等各个方面的问题，均从考试的实际要求和考生的需要出发进行阐释。本书还系统论述和解决了考试的宏观认识和宏观指导的问题，突出了几项重要的考试观念和观点。如“考的是人不是题”、“让生活、生命引领考试”、“珍惜考场属于你的十几分钟”……包括对考生极有启迪意义的个案分析一一“蒋雯丽入学考试的启示”等。
这本《表演应试手册》不仅适于报考表演专业的考生，对于表演爱好者、初学者、表演专业入学的一年级学生都是较好的必读教材。它涉及到一些表演的基础理论；涉及到表演的一些基本观念以及诸多初学的表演基础练习……它将引领你敲开表演艺术之门。表演是一门实践性很强、直观性很强的艺术。为了让考生和初学者更好地理解与学习应试表演。配合这本手册、作为《表演应试手册》的姐妹花，还出版了一套《表演专业入学考试形象教程》DVD光盘。
D 《表演美学手册――奏出天堂的和声》
表演是一门具有相当变量而又参数众多的复杂系统。涉及多重元素，涉及心理、生理、社会学、人性学、技巧、思想、情感等因素的艺术学科。我们“把极其复杂的研究对象称为系统，即由相互作用和相互依赖到若干组成部分结合成的具有特定功能的有机整体，而且这个系统本身又是他们从属的更大系统的组成部分。”现代表演理论应上升到美学、心理学、社会学、人性学……；从多维角度：创新学、成功学、史论视角、表演魅力美学、观众接受美学，整体结构的格式塔心理学等诸多方面，形成一种现代综合美学的架构。《表演美学手册》更多的是从超越本体的多元角度去论述。并将表演艺术上升到美学的高度进行认识与梳理。将尽力从美学、心理学、艺术学的角度来论述表演学。运用当代的新审视方法、新的多元的视角，运用第三次浪潮文化注重结构、关系、总和的系统论方法。这部论著分为五个版块：从艺术“关系学”的角度对演员与自我、演员与角色(剧作家的剧作及剧作形象)、演员与导演、演员与观众、演员与生活、演员与生命等进行研究与阐释。并将“表演心理学”、“表演视觉
学”、“表演成功学”、“表演魅力学”等融入表演体系进行“辨证地论述”。
E 《表演创作手册苹果应该这么吃》[上][下]
上篇土“苹果应该这么吃”是一本启示录形式的专著。“我国是电影、话剧大国，有着百年悠久的电影、话剧历史，有着同样悠长的电影、话剧表演史。老中青三代表、导演艺术家在丰厚漫长的表演创作实践中积累了丰富而晶莹的创作经验，形成了优良的传统。有待我们去开掘并总结上升到理论、美学高度。以比较重要的电影表演艺术家为研究主旨，对其电影表演艺术创作进行专门的讨论，同时，还涉及电影作品、电影本体、电影特征和电影技巧，对于具体的表演创作方法、创作特点、创作规律、创作风格、创作手段进行理论层面的学术总结和拓展。它的研究，涉及到电影表演艺术创作的方方面面，实际上也是一个总结、记录、探讨、归纳、整理、开掘、研究的过程。全书分为“艺海拾贝一一老艺术家系列”：赵丹、石挥、张瑞芳、上官云珠、蓝马、崔嵬、刘琼等；“中青年艺术家系列”：焦晃、葛优、潘虹、宋春丽、蒋雯丽、郭晓冬等；“镜中取宝一一影视导演系列”：谢晋、吴贻弓、黄蜀琴、谢飞、郑洞天、主全安、赵宝刚等“天外有天一一话剧戏曲系列：焦菊隐与表演的民族化、向“梅派体系”一一戏曲表演学习、品味《茶馆》里的珍宝等。“创作手册”(上)将“演员创作”的内涵加以扩展到“理解导演、认识导演，熟悉导演”，从而才会更能动地适应导演创作，与导演把人物形象共同创造好。并将创作经验纳入表演教学体系，弥补了教学中“应用理论”、“个案分析”这一块空白。书中将传承与创新结合，并是进行了作者独特的理论与美学的升华。它不仅对年轻学子是一部好教材，也会对我国年轻的电影表演工作者提供有益的现实借鉴，对指导今后的中国表演艺术创作实践具有重要的学术理论意义。
下篇洋苹果应该这么吃由“西方表演理论史”与“西表演训练篇”两大板块组成。这是第一部中国学者写的西方表演理论史专著，从古希腊、斯坦尼一直跟踪到最近谢克纳、巴尔巴等当代表演理论家。分为“表演理论的起源与发展”、“表演理论的系統与完善”、“表演理论反叛创新多元期”三个时期。它是一本对斯坦尼斯拉夫斯基体系有关书籍补充的专著。是对表演教学史论缺或的一个弥补，也是对斯氏体系之外其它理论的缺失的弥补。，即斯氏体系之外其它理论的缺失尤其是阿尔托及其以后半个多世纪来最新的一些流派的介绍：阿尔托“残酷戏剧”表演理念、布鲁克的“空的空间”理论、格罗托夫斯“贫困戏剧”的观念、谢克纳“环境戏剧”理念，以及巴尔巴“人类表演学”等。“西表演训练篇”则介绍了“生命性”的表演练习与“身体性”的表演练习两大体系，以及训练演员的多元方法。相信它们对我们表演教学的深入发展、丰富多彩会有启迪作用。将好为传统的经典理论与现代的创新理论的结合构筑了一座桥梁。将带动更多的表演学者来继续启动的这一学术的系统工程。
书中倡导对待表演艺术的各派观点，不可“非此即彼”，更不能“你死我活”，要提倡“兼容并蓄”、“亦此亦彼”，“百花齐放、百家争鸣”。对于不同的观念，我们应具有一种“开放性，包容性，丰富性与和谐性”。对于许多我们陌生的“未知的东西”，应该学习它们，了解它们，理解它们，并逐步地应用它们，以利于表演艺术的发展，益于表演理论的建设。
F 《表演分析手册——多米诺跳棋围棋》
全书分上下两篇，上篇《基础理论与观念创新》是对电影表演艺术本质特征的深入分析，下篇《表演鉴赏与艺术剖析》是对电影表演艺术具体例证的精彩点评。所达到的对于电影艺术、电影表演艺术深刻而独到的理解，包括他本人深广的人生体验，更使得这种分析和点评弥足珍贵。宏观有作者撰写的《中国大百科全书—电影卷》“电影表演艺术”大词条、微观有优秀的特色鲜明的影片的新鲜表演经验的总结评论的表演个案的分折论文、有创新的现代表演观念的阐释一一《多米诺跳棋围棋一一论创作思维的深化》、《现代电影表演的发展趋势》、《让灵魂追赶躯体》等。从不同的角度，不同的层次，不同观念、涉及电影表演的方方面面，史论评兼具，不仅内容丰富，见解精到，而且表述言简意赅，往往一语中的。特别是书中的《“生命体验”震撼传达——评《可可西里》的表演观》、《<英雄>与明星制——<英雄>表演分析》、《<大腕>表演三则——<大腕>表演剖析》、《多元风格与演员的应变力——<花眼>引发的议题》、《演员成功的非技巧性秘密——从蒋雯丽的表演谈起》等篇章，还有对影片《那山那人那狗》、《紫蝴蝶》、《谁说我不在乎》、《难忘的一九一九》等的表演个案分析，对影片《沙鸥》、《归心似箭》、《周恩来》等的表演分折，都是脍炙人口的文章。值得注意的是，作者一方面提出了微相学的问题，另一方面又提出了表导演是一门生命学的问题。前者是微观问题，后者是宏观问题。充分体现了作者关于表演艺术微宏兼顾的思想精神，都是我们要想深刻领会表演艺术的精髓所不可逾越的一些问题。
第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？ 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/cb14897330.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者：王萍 来源：《商业文化》2011年第10期 摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞 台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词：戏曲表演；艺术；生活 中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假 和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？ 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个
表演艺术基础知识 李?R?波洛克对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成： A、演员与观众的分离; B、摄影机和它对演员的影响; C、表演不按顺序; D、表演分成独立的小单位; E、通过剪辑重新结构表演。 因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。 二、电影表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是： 李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期： 1、电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。 2、有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。 3、在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。 4、在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。 面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。 5、50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕，他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点，而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时
《表演艺术的特性》32、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人物》3 3、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形象》3 4、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基础》3 5、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》3 6、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》3 7、《戏剧、电影、电视表演 比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》38、《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角XX绪与情感的创造》40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》41、《演员、素质与创 作》 11、《表演中的交流》42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》44、《舞台情感与生活情感的 关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》45、《成人、成才、演员.》 15、《演员与角色》46、《表演中的内心视象与情绪 记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台词》47、《舞台交流与内心独 白的关系》
17、《论演员的素质与修养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》60、《通向创造角色的不同途径》
舞蹈篇 第一章舞蹈的定义 a、舞蹈就是艺术的一种,就是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现 手段艺术表现形式 b、舞蹈就是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术 第二章舞蹈的起源 舞蹈来源于生活,就是劳动的创造,舞蹈已经产生就有了自身相对的独立性,它与诗歌结合在一起,就是人类最早产生的艺术形式之一。 a、模仿论 b、游戏论 c、巫术论 d、表情论 e、性爱论 f、劳动论 第三章舞蹈的种类、作品与舞人 第一节生活舞蹈 a、习俗舞蹈 表现各民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征 b、宗教祭祀舞蹈 宗教舞蹈用于祈求神灵庇佑、感激神灵的恩赐 祭祀舞蹈就是祭祀先祖、神灵的一种礼仪性的舞蹈形式 c、社交舞蹈 各种交谊舞 d、健身舞蹈 它就是以艺术审美的方式锻炼身体、使得身心得到健康发展的舞蹈形式,如:健美操 e、教育舞蹈 第二节艺术舞蹈 艺术舞蹈就是由专业或者业余的舞蹈家,通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括与想象,进行艺术的创造,从而创造出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整、具有典型化的艺术形象,有少数人在舞台、广场等专门的表演场地地表演给人观赏的舞蹈作品。 1、古典舞 A、古典舞 具有自成体系的美学原则,鲜明独特的风格与特色、完整的表演手法与严谨的训练方法,在一个国家或民族的的舞蹈艺术中具有代表性意义
B、中国古典舞 a、周朝,形成中国古典舞“舞诗乐”三者融为一体的古典艺术风格 b、唐朝创造中国艺术古典舞发展的高峰与世界的经典 c、戏曲成为宋元以后中国古典舞蹈的主流与具有代表性与审美意蕴的传统舞蹈 形态 d、当代的古典舞就是就是当代中国舞者致力于建设中国当代民族舞蹈体系的实 践成果 C、作品与人物介绍 西施的响屐舞 杨贵妃的霓裳羽衣舞 赵飞燕的掌上舞 双人舞《飞天》,1954首演 独舞《春江花月夜》,1957首演,获第八届青年与学生与平友谊联欢节金质奖章 舞剧《小刀会》,1959首演,1994年获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖” 舞剧《丝路花雨》1979首演,获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖”舞剧《铜雀伎》 集体女子舞《踏歌》,1997首演,1998年获首届荷花杯舞蹈比赛创作金奖、表演银奖 独舞《敦煌彩塑》1980首演,获全国舞蹈比赛创作表演一等奖,塑造典型中国式的美 独舞《醉剑》,1980首演,获全国舞蹈比赛创作二等奖、表演一等奖 集体舞《黄河》,1988首演,获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖”独舞《扇舞丹青》,2000首演,获全国舞蹈比赛创作表演一等奖、第三届荷花杯舞蹈比赛一等奖等 独舞《秦俑魂》,1997首演,第五届全国桃李杯舞蹈比赛表演一等奖 戴爱莲,1916生,新舞蹈艺术开拓者之一,《游击队的故事》、《荷花舞》、《飞天》资华筠,1936生,《飞天》、《白孔雀》,著作《舞蹈生态学导论》、《舞蹈与我》 舒巧, 1933生,《剑舞》、《小刀会》、《长恨歌》,著有《我的舞剧观》 栗成廉,1927生,《牧笛》、《春江花月夜》、《宝莲灯》 陈爱莲,1939生,《春江花月夜》、《白毛女》、《霓裳羽衣舞》,中国古典舞的代表人物 孙颖, 1929生,《铜雀伎》、《踏歌》 2、民间舞 A民间舞 a、劳动人民长期在历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在广大 群众中广泛流传的一种舞蹈形式 b、具有民族性与地区性、群众性与稳定性等特点 B、中国民间舞 汉族主要有:秧歌、龙舞、跑旱船等,多在北方地区 少数民族:多朗舞(维吾尔族)、筷子舞(蒙古族)、长鼓舞(朝鲜族),果卓(西藏地区) C、中国民间舞的特色 a、载歌载舞,形象生动
导演系 (戏剧影视导演)专业 《表演基础练习》课程教学大纲 1、课程代码：D1102 2、英文译名：Basics in Acting 3、课程性质：专业基础课 4、适用专业（含方向）和年级：导演专业一年级 5、学时与学分：360学时，15学分 第一学期 一、教学目的和要求 通过讲授和训练使学生体验到舞台行动的具体过程与环节，基本掌握舞台表演的基础知识和创造人物形象的基本方法； 要求： 1、选择熟悉的社会生活内容，学会构思比较简单的,合理有机的规定情境和人物行动线索，通过人物有机的，积极的舞台行动，排除妨碍人物行动的“障碍”； 2、运用有机的舞台行动展现一个完整的生活片段； 3、具备初步的表演概念，感受正确的舞台表演自我感觉，最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段：表演元素练习（32学时） 本阶段的学习是使学生掌握最基本的表演元素，消除多余紧张，学会在舞台上注意力集中地、有逻辑地生活。 ①肌肉放松练习； ②注意力集中练习； ③想象练习； ④体会物体的重量感、体积感、质感的练习； ⑤人物行动逻辑性的练习； ⑥无实物小品练习。 此外，根据教学进度和学生的具体情况，也可酌情加入“人物模拟练习”、“动物模拟练习”等。 2、第二阶段：单人小品练习（112学时）
训练学生在具体准确的规定情境下，运用连续的、不停顿的、积极有效地、彼此之间有着紧密逻辑关系和有机联系的“发现——判断——行动”的环节，从而组成一个完整的具有明确目的和一定思想意义的舞台行动。 ①人物简单行动练习； ②人物简单行动目的的练习； ③人物较复杂行动目的的练习。 三、教学方法 1、课堂练习与理论讲授相结合； 2、教师针对学生的作业进行点评； 四、考核方式 平时成绩占30％，期末考试占70％。 五、教材与参考书目 教材：《戏剧导演本科教程》，李建平编著，中国戏剧出版社，2006年11月，北京第一版参考书目：《戏剧表演基础》，梁伯龙、李月，文化艺术出版社 《表演技巧》，（英国）休·莫里森，中国戏剧出版社 《戏剧表演学》，胡导，中国戏剧出版社 第二学期 一、教学目的和要求 通过讲授进一步训练和培养学生基本的表演能力，使其可以在一定的规定情境中，组织积极有效的舞台行动，并具有初步的人物形象创造的能力。 要求： 1、选择熟悉的社会生活内容，学会构思比较简单的,具有一定戏剧性因素的情节线索和规定情境，有想象力的再现生活；并学会在舞台上思考、判断，组织清晰有机的，积极有效的舞台行动； 2、学会运用具体有机的舞台行动展现一个完整的生活片段； 3、具备初步的表演概念，感受正确的舞台表演自我感觉，最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段：双人无语言交流小品练习（48学时）
第四讲 表演动作 一、什么是动作 动作，也称行动，是表演艺术中最为重要的因素之一。 亚里士多德在《诗学》中为悲剧下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 斯坦尼斯拉夫斯基：“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里，它和actio一定的意思相等，这个字的字根act也转化成我们的（活动）、（动作—演员）、（动作）。所以，舞台上的戏剧便是我们在眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。” 劳逊：“‘动作是戏剧的根基’，这一句简单的话说明了一个基本真理——但是解释这个真理，却并不简单。” 二、动作类型 美国戏剧家贝克将动作曾作为如下分类： （1）纯粹外部动作 （2）性格化动作 （3）帮助剧情发展和说明剧情的动作 （4）内心动作 （5）静止动作 叶涛、张马力教授： （1）意志性行动与冲动性行动 （2）必然性行动与偶然性行动 （3）现实性行动与非现实性行动 （4）再现性行动与表现性行动 （5）主动积极的行动与消极被动的行动 （6）语言性行动与动作性行动 （7）虚的行动与实的行动 （8）贯串的行动与不贯串行动 一般分类： 1、形体动作 （1）定义：它是指表演中消耗身体（五官、四肢、身躯）能量的一种活动，它是观众可以直观到的动作，也称外部动作。 角色必须由动作来传达； 动作将角色情感外在化的手段； 观赏的直观性对动作的要求。 （2）抽象目的与具体目的相合一 2、心理动作 定义：是指改变角色或角色间的意识状态的动作，由于它是看不见的内在动作，也称内部动作或内心动作。 角色心理动作不是演员的心理动作：人不可能同时思考两件事情。 （1）心理动作看不见； （2）观众只能看到心理动作的表现形态； （3）舞台上的一切心理动作都要通过形体动作来呈现；
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第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术？ 银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？ 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
《表演艺术的特性》 32、《论演员与形象》2、《演员怎样塑造人物》 33、《论表现派和体 验派》 3、《从自我出发创造人物形象》 3 4、《人物性格的创 造》 4、《行动——表演艺术的基础》 3 5、《演员与角色的 双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》 3 6、《论演员的信念 感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》 3 7、《戏剧、电影、 电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、《演员的任务与 目标》 8、《把握人物与体现人物》 39、《表演素质与创 作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创造》 40、《表演艺术的矛 盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素 质与创作》 11、《表演中的交流》 42、《表演训练 与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》 43、《影视表演 的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感 与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》 45、《成人、成 才、演员.》 15、《演员与角色》 46、《表演中的 内心视象与情绪记忆》
16、《论演员在表演中的台词与潜台词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修养》 48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》 49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》 53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》 55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》 57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》 60、《通向创造角色的不同途径》
电影表演艺术 演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象的艺术,是故事片艺术创作的重要组成部分.电影演员依据剧本内容,在导演指导下进行二度创作,将角色的艺术形象从剧本体现到银幕上.表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化,通过故事情节的铺展,生动细腻地表现出人物的性格,气质,思想,情感,行为,动作,塑造真实的有生命力的银幕形象,揭示出蕴含在剧本字里行间的深邃的作者意念. 演员是运用自己的形体动作,面部表情,声音,语言以及思想感情进行创作的,因此,要不断完善和磨练自身的外部表现工具,掌握正确的表演方法和娴熟的演技;具备深刻的理解力,丰富的想象力,生动的表现力,灵巧的模仿力以及激情和幽默感;要有较高的艺术修养,并深入和熟悉各种生活,以求达到创作中演员与角色的统一,生活与艺术的统一,体验与表现的统一.在众多的表演艺术中,电影表演与话剧表演最为接近,两者都是以生活的本来形态反映生活,在基本的创作原则,创作方法和表演方法上是一致的.然而,电影表演和话剧表演又受到电影和话剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约.电影艺术的逼真性,时空感,蒙太奇以及电影特有的生产过程,必然带来镜头前表演的种种特点. 1.银幕的逼真性要求表演的生活化. 电影反映现实极其逼真,将真实的现实环境(实景偷拍时有时包括现实中的人)纳入自己的形象体系.电影演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然,真实,生活化.此外,摄影机的近距离拍摄和话筒前的录音仿佛是演员处在放大镜和扩音器下进行表演,最易暴露虚假,最忌讳程式化的和过火的表演.需要的不是舞台上那种因与观众保持一段距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制. 当然,在不同样式和风格的影片中,对演员的表演有不同的要求.但是同戏剧表演相比,生活化确是电影表演的首要要求. 2.综合艺术中蒙太奇处理下的表演. 演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象.最后形象的完成还要经过两个重要阶段的再创造:一是摄影师拍摄时的艺术处理;二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的再处理,包括摄影机的创造作用,音响,色彩,光影的艺术效果以及不同景别,镜头的变换和蒙太奇的处理等.电影的这种综合性质,对演员的表演既是帮助,又是制约.电影演员是依据导演的分镜头剧本进行创作的,其表演必须在导演的总体构思下通过综合手段体现出来.因此,表演时必须考虑到银幕的综合效果并掌握好表演的总体感. 3.镜头感——趋于内向的表演. 电影演员表演时面对摄影机镜头,必须建立"镜头感",包括演员对镜头画面效果的具体感受,适应不同景别及各种摄影技巧的处理,适应电影特有的场面调度等.比如远景(或全景)与特写(或近景)这两极镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧,以不同的表演分寸和手段来体现.前者往往注重形体的表现力,后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情.电影的特写和近景是演员在银幕上塑造人物形象,尤其对人物进行心理刻画的特有的重要手段,不仅能摄取细微变化的面部表情,包括眼眸的闪动,睫毛的颤抖,甚至一个不易察觉的眼神等;而且能揭示出人物的潜在感情和复杂的心理活动.电影演员必须熟悉特写镜头的特性,努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧.
《表演艺术的特 性》3 2、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人 物》33、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形 象》 34、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基 础》 35、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺 术》36、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅 力》 37、《戏剧、电影、电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、 《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人 物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创 造》 40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素质与创作》
11、《表演中的交 流》 42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表 现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理 性》 45、《成人、成才、演员.》15、《演员与角 色》 46、《表演中的内心视象与情绪记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台 词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修 养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格 化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异 同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》
21、《表演中的生活与现实生活的关 系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意 识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情 感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要 性》5 5、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节 奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁 感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什 么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观 众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要 素》 60、《通向创造角色的不同途径》
影视表演基础知识:影视基础知识电影的四大片种 (一)故事片数量最大、社会影响最广泛 基本特征:由演员扮演片中人物;有完整的故事情节;运用蒙太奇思维进行典型化的艺术概括。 (二)纪录片严格的真实性,不容许弄虚作假与无中生有 (三)科教片严格的、准确的科学性,也讲究艺术性 (四)美术片 动画片、剪纸片、木偶片、折纸片的总称。 法国人埃米尔雷诺为动画片的先驱。 20年代,美国人华尔特迪斯尼摄制了以米老鼠与唐老鸭为主角的系列动画片。?“万氏兄弟”就是中国动画片的先驱,1926年无声动画短片《大闹画室》 影视艺术的形式要素与艺术手段 空镜头:画面里不出现人物或动物的镜头,又叫景物镜头。 主观镜头:影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。这种镜头表示的就是片中角色的视角,反映她的心理状态与感情色彩。 客观镜头:用不参与剧情的旁观或中立的视角拍摄的镜头。一部影片中的绝大部分镜头都就是客观镜头,它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务与通过画面体现风格的艺术表现功能。 影视画面的造型元素——造型元素包括构图、光、色。 场面调度——源于法文Mise-en-sence,意为“摆在适当的位置”,或“放在场景中”。最初这个词只用于舞台剧方面。被引入到电影创作后,就是指导演对画框内事物的安排。 演员调度与镜头调度 演员调度与镜头调度的完美结合,即就是影视的场面调度。 演员调度:导演对演员扮演的人物在剧中的行为、运动方向、所处位置以及演员与演员之间相互交流时产生的动作与位置的变化的调度。 镜头调度:即就是指摄影机的调度。 声音 电影的声音包括人物声、自然声、音乐与画外音。 人声主要由对话、独白、旁白组成。
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/cb14897330.html, 1 2017年北京电影学院电影表演创作【艺术与电影基础理论】（专业学位） 【育明教育独家提供】 育明教育推荐阅读书目： 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术概论》赵彬主编 《艺术学基础知识》王次炤 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《电影理论与批评》王志敏 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 外加重要辅助资料育明教育独家内部笔记资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 +【电影基础理论内部 试题库】
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/cb14897330.html, 22017年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）考研真题 【育明教育独家首发】 一、名词解释 1、审美意象 2、黄金分割律 3、间离效果 4、公共艺术 5、汉字艺 二简答 1、什么是艺术真实 2、简述造型艺术和实用艺术的联系和区别 3、意大利文艺复兴时期关于人的美学思想 三、论述 1、意境是中国古典美学的主要范畴。其主要内涵是什么 2、怎么理解审美感受的差异性和共同性 3、结合具体文艺作品谈谈现实主义和现代主义的区别 4、举例论述电影与新媒体艺术的关系
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/cb14897330.html, 3【表演学院】 院系：表演学院 研究方向名称：电影表演创作 研究方向介绍：主要培养具有较高水平的电影表演艺术创作技能的专门型人才。能够独立塑造鲜明的人物形象，在影视与戏剧中担任重要角色。具备良好的表演艺术素质，系统地掌握表演艺术基础创作理论。侧重于电影表演艺术创作规律及创作方法的深入性研究及演员创作能力的高层次拓展。 业务课二名称：电影表演创作分析 业务课二介绍： 考生根据指定的电影角色、作品或演员，结合表演专业基础理论知识及个人表演创作实践经验对作品中表演创作或演员的创作风格进行分析。
1表演艺术基础知识 表演: ⑴表演是人演人的艺术；也是表现人的艺术；是体现人的感情生活的艺术；艺术就是表现. ⑵表演来源于生活而高于生活，生活是一切文学艺术创作(包括表演)的来源取之不尽用之不竭的唯一源泉。 ⑶生活的源泉是表演创作的生命。 ⑷观察生活就是积累知识；知识积累的越多；想象力越丰富；没有想象力就当不了演员。 ⑸观察生活：首先是观察人；观察衣着打扮、举止、姿态、神态、语言、环境、手持道具。 ⑹平时要培养锻炼观察力，储备力也是就所谓的(记忆力) 思维能力和创造力。 ⑺细节就是真实；表演时注意细节；才能达到真实。 表演练习: 相信规定情节、注意力集中、想象力一触及发、设置障碍、排除障碍、感觉状态。 表演元素 元素分为五力 观察力、想象力、感受力、理解力、应变能力。 元素引伸(丰富想象力、敏锐观察力、专注注意力、机智反应力、灵活适应力、牢固记忆力、鲜明表演力、准确理解力)。 六感 分寸感、幽默感、信念感、节奏感、形象感、真实感 表演需要让表演者做到把注意力集中到所要做的事情上做到、真听、真看真感觉。 2表演动作 动作：也称‘行动’，表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌肉活动统称为动作。由于演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常称“动作”是表演艺术的实质和基础。 “动作”出自于实际需要并受意志支配的，动作的过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的，而表演中的动作则是演员按剧本的人物要求，以自己生活经验为依据，经过艺术加工设计的。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。所以说：表演艺术中的动作是心理、形体两方面的结合，是内外部动作的统一。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求，是角色在此时此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。一句话，规定情境是展开表演动作的前提。 1、外部动作： 动作包括形体动作、语言动作和面部动作（主要是指眼睛和嘴）。 人们的动作是千差万别的，各不相同的，为什么呢？ 这是因为人们总是按照自己的生活环境、经历、文化修养、思想品德而形成自己独特的性格，而人类社会又是由各种各样不同的人所组成的。演员在创作中要塑造各种各样性格的人，这各种各样的人究竟是什么样子呢？他的姓名、工作、在剧情发生的时间空间里做了什么，虽说剧本已提供了，但这些只是一个轮廓。作为演员如何把一个轮廓变成活生生的人，变成具有个性的人，具体怎么动作、怎样说话，这还需要演员去下功夫塑造。字串8 演员在接受角色之后，总要考虑从何下手来塑造他。每个演员的创作方法各不相同：有的演员先研究人物的内心活动，找到人物的心理根据；有的演员则研究台词找重音；有的根据人物的生活环境、经历先给人物设计一些外部动作，从外部动作入手找到人物的自我感觉等等。不管采取那一种创作方法，只要能把一个活生生的人、一个有血有肉的人塑造出来，目的也就达到了。
演出经纪人考试通关资料整理(舞台艺术基础知识) 第一章音乐 第一节音乐的社会功能 认识、教育、审美、实用功能（选择题六选四） 第二节音乐的载体 第一部分. 传统音乐。 传统音乐四类型：宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐。（题库） 民间音乐五类：歌曲、歌舞、说唱、戏曲、器乐。 民间歌曲题材 1．汉族民歌三类：号子、山歌、小调。（多选） 山歌类型：信天游、山区、花儿、客家山歌、西南山歌 2.少数民族民歌例题：我国少数民族的主要民歌类型及特点： 1）蒙古族的长调2）藏族的箭歌3）朝鲜族的抒情谣4）苗族的飞歌 民间器乐（常考，记住曲目和描述） 1.江南丝竹。江苏浙江安徽。八大名曲：《行街》、《四合如意》、《三六》等 2.广东音乐。流行于珠江三角洲。《步步高》，《平湖秋月》，《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》 3.山东鼓吹。唢呐、管子、笛子。红白喜事。 4.十番锣鼓。无锡，苏州、宜兴。荤锣鼓、素锣鼓。 文人音乐：文人音乐包括古琴和词调音乐。 古琴代表：流水，阳关三叠，梅花三弄，广陵散，潇湘水云。 第二部分西方音乐 一、歌剧 歌剧的特点： 1.综合性艺术体裁 2.结构很丰富。包含器乐声乐。声乐中包括独唱重唱合唱。 3.独唱构成包括：宣叙和咏叹调。 4.产生于16世纪末意大利佛罗伦萨。 二、音乐剧（必考，超级超级超级重点！！！主要指后面的曲目！） 1.是集音乐舞蹈戏剧一体的现代舞台剧。 2.把传统歌剧、轻歌剧现代流行音乐整合在一起。 3.往往具有强烈的都市的时代气息。 4.鲜明通俗性。（常见题型：以下对歌剧描述错误的是？题库中的错误项是：现代都市时代气息） 三、清唱剧 没有舞台布景，没有服装和表演动作。 四、交响曲 管弦乐队的建制，近代管弦乐队队组成。（常考，题库单选） 1.弦乐组 2.木管组 3.铜管组 4.打击乐器组 五、室内乐 定义：每个乐器担任独立声部。室内乐常规形式。 固定组合：（常考，只能全部记住！） 1．弦乐四重奏。两把小提琴，一中，一大。 2．弦乐三重奏。两小一大，或者大中小各一。 3．弦乐五重奏。两把小提琴，两把中，一把大。而偶尔也有用两把大。 4．钢琴三重奏。小提琴、大提琴和钢琴。 5．钢琴四重奏。在钢琴三重奏基础上加一个中提琴。 6．钢琴五重奏。弦乐四重奏加一个钢琴。
注：测试需要携带资料： 1、一寸照片一张； 2、身份证的复印件； 3、测试费150元 一．我校专业面试的内容（总分100分）： （一）必考内容： ?自我介绍（20分） ?编讲故事（30分） ?命题表演（30分） ?回答考官提问（20分） （二）非必考内容： 1．才艺展示（不超过3分钟） 二．我校专业面试的目的： 1．了解你的基本情况； 2．了解你的语言交流表达能力； 3．了解你对表演艺术的兴趣； 三．如何准备专业面试？ 1．如何进行自我介绍？ 自我介绍应该包括自己的姓名、籍贯、年龄、学习状况、身高、体重、自己的兴趣和爱好、为什么要学习表演艺术？将来的目标是什么？ 贾凯丽中国山西省临汾市20岁初中毕业一米五97千克 街舞书法表演艺术可使观众及表演者在观赏和表演的同时获得启迪和生活的真谛,知道一些生活内在的知识及道理成为一名不得了的小人物2．如何编讲故事？ 编讲故事一般应讲一个发生在自己身上的故事，而且是给你留下比较深刻
印象的事情；高兴的事情也可以、悲伤的事情也可以；讲故事前要给故事命名一个题目，报好题目后开始讲；编讲的故事可以是亲情的、友情的、也可以是爱情的；应有一定的情景、人物关系、矛盾冲突等；需要注意的是专业老师会在考生讲故事中提问，要求考生现场回应互动。 3．如何命题表演？ 命题表演一般是面试老师现场出题，一般是出情景题，就是给你设置一定的场景和台词，让你即兴表演。表演中老师与你互动，你要适应。 4．如何回答考官提问？ 专业老师在面试最后会向考生提出一些问题来考察学生的文化基础知识，提出的问题一般是文学常识知识点，我们为了便于学生准备，将考官提问的内容划了一个范围（见文学常识知识点），供考生参考。 文学常识知识点及标准答案： 1． 第一部纪传体通史是 答案：史记 2． 第一部诗歌总集是 答案：诗经 3． 第一部断代史是 答案：汉书 4． 大李杜是指那哪两位诗人？ 答案：李白、杜甫； 5．小李杜是指那哪两位诗人？ 答案：李商隐、杜牧 6． 江南三大古楼是 答案：湖南岳阳楼、武昌黄鹤楼、南昌 滕t én ɡ 王阁 7． 岁寒三友是指哪三种植物？ 答案：松、竹、梅 8． 古代殿试前三名分别叫什么？ 答案：状元 榜眼 探花
表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是： 第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四，表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。
浅谈表演艺术在舞台上的应用与体会 “舞台小天地，社会大舞台”，这句话非常精辟地概括了“舞台”。舞台表演艺术如何与社会大舞台联系，我作为一名从艺多年的庐剧演员，在实践中认识到演员创造角色，表演角色，必须对演出的角色人物了解。要观察生活，深入了解生活，吃透剧本，了解剧本发展。演员在舞台上表演角色，都是来源于社会，来源于历史，来源于生活，作为演员我们必须对角色的历史渊源和社会基础要了解。演员在舞台上表演角色，虽然是来源于生活，但我们演员的表演艺术就要高于生活，演员不能就事演事，应该就事演戏，加以创新。戏曲表演艺术的表演动作是抽象的、虚拟的，高于生活的表演。演员在舞台上的一招一式、一举一动、一个眼神、一个表情，都是动作，目的就是要把握准角色进行淋漓尽致地表演，刻画出准确角色，才能在舞台上表演得得心应手，运用自如，做到张弛有度，把生活的体会与角色巧妙地揉和并准确表现出来，才能抓住观众，让观众的心与你的表演融为一体进入角色，台上台下贯通一气。正如我省著名戏剧家金芝先生说过：“剧场是个奇妙的地方，小小舞台竟能发生神奇的魅力，可以使人哭、使人笑、使人愤怒、使人雀跃……原因就在于演员与观众发生直接的感情交流。”这是对演员责任最清楚不过的阐述。
从艺二十多年来，我认为庐剧作为庐州大地上的地方戏曲，它和黄梅戏、越剧等剧种一样，有着戏剧艺术的共同特点，都是虚拟，不重写实，通过夸张的唱念做打表现其虚拟性，是一种高于生活的表演。地方戏曲，都有着其地域性的特点，如果庐剧唱不出合肥的土腔土调土味，就失去了地域性的特点，庐剧也就不为庐剧。脱离了地域，也就脱离了观众，就无法给观众以美的享受。庐剧是以唱为主的地方戏，音乐美是庐剧的本质美，而庐剧的音乐美是由曲谱与唱腔美构成的。我认为曲谱是庐剧音乐美的前提与基础，唱腔美是庐剧音乐美最终实现的关键。庐剧作为一种地方戏曲，就必须注重自身发音的艺术美，不能含糊拖带，要让观众在听戏中能听到“汁浓味正”的庐剧艺术，因为艺术是贯通的。我们只要用心去发挥其特色，把浓厚的地方韵味通过表演与唱腔，把庐剧美的艺术传达给观众，就一定能达到预期效果。 江泽民同志多次强调：“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”以创新为动力，努力塑造人物、刻画人物，在创新中表演庐剧，由此我尝到了创新带来的成功的喜悦。1999年我参加了安徽省现代戏传统小戏、折子戏调演，参演剧目《讨学钱》是庐剧优秀传统小戏，流传广，群众印象深。要想塑造好这个典型的解放前教书先生，我认为，在人物的个性刻画、语言道白上要继承传统的同时，