Power影视传媒艺术专用教程
影
视
表
演
专
业
（演员表演艺术技巧）
每个人都是Superman,每个梦想都很可口。
每个我们都会拥有Power！
第一节演员表演艺术
“让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。”
—G.皮尔逊
表演到底是怎样的一门艺术？
银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？
表演的实质
1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。
2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。
3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。
4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。
A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。
B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。
C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
5、“创作的三步进程”。指人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、体现人物”的三个阶段。
6、“评价的三方面因素”.人物形象的塑造离不开剧作提供的文学形象、离不开导演的处理，当然更离不开演员的自身的创作。因此必须从剧作—导演—演员三方面努力，进行综合治理，才能真正提高银幕表演的水准。反之评价演员的表演是不科学的、不全面的。
7、“三种派别”。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基将表演分为三种派别：匠艺、体验派、表现派。
在表演艺术领域里，关于创作方法、表演学派，历来就存在着体验派和表现派旷日持久的争论。两派争论了数百年。表现派的代表人物有18世纪法国启蒙运动领袖、哲学家戏剧理论家狄德罗和著名法国演员老科格兰。体验派的代表人物有18世纪英国著名悲剧演员欧文、意大利著名悲剧演员萨尔维尼及前前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基。我国在60年代，由著名美学家朱光潜在《人民日报》发表了一篇《狄德罗（谈演员的矛盾）》，引起了一场大论争。
表现派主张演员只要在排演场排演时，体验经历一二次角色的内心情感，从而寻找到足以表现人物内心的外部形式，以后每次演出只要冷静而理智地再现这种形式去打动观众。
体验派主张演员在每一次排演和每一场演出中，都应尽力地、或多或少地体验角色的情感，都应该动情，并将这种感情通过外部形式传达给观众、从而感染观众。
匠艺型的演员根本不去体验角色的感情，仅仅用一套规定死的刻板模式去扮演角色，匠艺不是艺术。然而，在我们的艺术中却经常出现匠艺。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《匠艺》一文中指出的：“在任何艺术中匠艺都是不可避免的，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。这是我们这行艺术中的坏事，对这种坏事应当经常地而且很巧妙地进行斗争。”斯坦尼斯拉夫斯基给匠艺列出的种种罪状：读词和发声的刻板；造型和形象的刻板；甚至于连情感本身也捏造。在处理演员复杂内心的过程时，匠艺是从最外部着手解决的，也就是本末倒置，它只是模仿体验的外部结果。比如：爱情、命令、力量、死亡（匠艺只认为有两种死法：心力衰竭和窒息，“胸部内缩或者撕破衣领。”时代发展了，当今人们主张体验派与表现派的结合。
8、“三种演剧体系”。既斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、中国戏曲艺术（亦梅
兰芳）斯氏强调产生情感，进入情节，演员与角色“合二为一”。布氏主张演员与角色情感上保持距离，双重自我形象出现，一种“间离”；梅氏（传统中国戏曲）则主张两者结合，即情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角色熔铸为一个整体。
9 、“双重生活”。演员在创作生活中过着双重生活，一方面表现为人物形象—角色，另一方面又作为形象的主人—创作者，两者既矛盾又统一，这就决定了艺术创作中必须过着双重生活，第一“自我”过着形象生活，体验着形象的情感；第二“自我”则掌握和监督这种体验并有控制的艺术地加以表达。表演艺术即是内部与外部的统一体，又是理智与情感互相交替的统一体。我们既追求“神似”，又要追求“形似”，做到形神兼备，“情动于衷而形于外”。
10、“角色中的自我与自我中的角色”。掌握好双重人格，过好双重生活才能解决好演员与角色的矛盾统一。我们说一切表演艺术的创作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。表演创作中所有的形象都离不开具体的演员：张良的董存瑞、斯琴高娃的虎妞、等等，而又都是一个个活生生的人物。演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾的双方—自我与角色。一方面了解自我创作的优势、弱点和特点，探索自我的创作路子；另一方面是熟悉角色，寻找到自我与每一个角色的桥梁。演员的创作不但离不开自身的外形、气质条件，也离不开自身的创造条件。不同的演员具有不同德可塑性，存在着不同的戏路（然而随着演员的努力、是可以开拓和改变的）抛开自我，去直接表演形象，表演结果，难以创造出活生生的人物，容易导致虚假、过火的表演。然而，仅仅停留在演员自我，谈不上艺术创造，这两种倾向都不足取。
第二节表演的基础训练
任何艺术都有它的基础训练。表演是一门科学、一门艺术，同样有它的艺术规律和创作方法。前苏联伟大的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基积前人以及他自己几十年的创作经验，创立冷酷完整的表演体系，系统而科学的阐述了表演艺术的规律。斯氏在他的《演员自我修养》第二卷中提出了表演的诸元素。
1、注意力集中：整个精神和形体天性的完全集中。只要演员在舞台上真实的动作，真听，真看，真感觉，就能逐步寻找到正确的舞台自我感觉。
2、肌体控制：即演员做到在创作中，根据人物性格与剧情的需要，该紧张的部位紧张，该松弛的部位松弛，达到表演的准确、适度，协调并富于魅力。真正在舞台上、镜头前做到极度松弛自如是相当难的，需要演员具备形体、心里素质和不懈的实践锻炼。
3、真实感与信念：这就需要演员假戏真做，需要演员具备信念感。培养演员对剧情、剧中的环境、规定情境、人物关系、发生事件等等具有真挚、强烈的信念与真实感，是基础训练的重要环节。
4、想象：想象是演员进行形象思维的重要前提。在整个创作中，想象是引导演员的先锋。演员正是依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，规定情境，并在内心造成相适应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。想象来源于丰富的生活，来源于演员的心理体验和情绪记忆，来源于演员的大胆幻想与联想。应该让想象也成为演员创作的第二天性。在创作中养成一种想象生活得艺术习惯，学会进入想象的第二现实。
5、情绪记忆：指演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。情绪记忆在表演创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好素材，心理技术的重要手段。
6、交流与适应：交流指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。保持新鲜真挚的感受是交流的最佳状态，有时甚至出现可遇不可求的即兴瞬间交流。一定要防止形式上、表面上的交流。掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，使人物“活”起来，也就是活交流。活的交流为“有机的交流”，它需要经过“五个阶段”。第一阶段判别周围情况和选择对象；第二阶段是对象注意自己；第三阶段试探对象的
心灵；第四阶段：把自己的视象传达给对象，还要使他以内心视觉看到交流的主体本身看见了什么和怎样看见所传达的东西；第五阶段对象的反应，双方交互地发出和收进心灵的潜流。
适应指演员在表演中与对手交流时彼此作出的各种不同的反应并影响对手的一种技能。适应能补充语言的不足，能把只能意会不可言传的东西传达给对方。
7、速度与节奏：“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里也就有节奏；”—斯坦尼斯拉夫斯基。在我们生存的每一瞬间，我们内部和外部都存在着某一种速度节奏。节奏是一切运动的组织原则，节奏贯穿表演过程中一种交替出现的有规律的现象，在一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。速度一般指内、外部动作的快慢、是节奏的构成部分和外在表现之一。两者有区别又不可分割。节奏一词由希腊语“PHTMOC”一词沿用变来的，表示着程度，程序、匀称的活动等意思。节奏这一概念反映着自然现象和生活现象所固有的一种品格和规律。如白昼与黑夜或是一年四季的交替、星球的运动、人的呼吸，节奏是反映着宇宙的次序和协调的概念，瑞典著名两栖导演英格玛·伯格曼说过：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”
8、单位与任务：单位分析好剧本中的角色与事件。任务是指一个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。命名—即从单位中引出任务的心理技术，是给单位想出来最能说明其内在实质的名称，并用东西来规定单位中的任务。名称是单位的概括与精华。
9、表演的核心元素—动作
“没有行动与幻想的结合，就没有伟大的艺术。”—罗曼·罗兰，表演艺术更是如此。动作是戏剧的根基。戏剧是以动作表现思想与情感的艺术。动作也是演员的核心元素。“戏剧”一词在希腊文里的意思就是“完成着的动作”。“演员”一词是说“动作的人”（he who acts）。演员的任务是以“再现人的动作来再现角色的”。因此称表演为“行动的艺术”，称演员为“动作大师”。
体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基更认为：“在舞台上需要动作。动作、活动—这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”
表现派大师莱布希特也提出：“演员借助他的全部肌肉和神经，在一种摹仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。在单纯的摹仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为它能表达出来的原意，声音非常
纤弱。为了效法达到反应，演员看着人们，就好像人们把自己的行动表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他进行思考一样。”
中国戏曲更是综合“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，而以动作为主的艺术。
10、动作的艺术和艺术的动作
“动作是人们意志的体现”——黑格尔的《美学》。他说：“在戏剧里，具体的心情总是要发展成为动机或推动力，通过“意志”达到动作，达到内心理想的现实。”
动作的特点：（1）动作是在规定的情境的制约下，为完成既定的任务而进行的心理、形体的活动。（2）动作具有两大特征：一是由意志产生的，一切动作都是产生于意志与愿望；二是有一定目的，任何动作都有它的目的，而目的是为了改变该动作的对象。
构成舞台动作的三要素
做什么——任务
为什么——目的
怎么做——适应
演员在组织动作的创作中药着力抓“怎么做”。同时演员的想象、演员的功力、演员的魅力通过怎么做来体现出来的。演员主要通过“怎么做”来施展英雄之用武之地。不同德演员在分析同一个剧本的同一个人物时，对“做什么”“为什么”往往大同小异。而“怎么做”却完全不同，显示出艺术之高低。人物的“性格化”往往也是通过“怎么做”来体现的
动作的三要素是紧密相关，连成一体的，是构成动作的、不可分割、必不可少的因素。
演员创造艺术的动作，追求动作的艺术，自然不仅仅是掌握好动作的三要素，它将涉及到更广泛的因素：如动作与规定情境；动作与思想情感；动作与矛盾冲突；动作与性格魅力等等。
第三节表演的基础练习
一、消除紧张与放松肌体、解放天性练习
例：英国表演专家周采芹女士训练课程
（一）“木偶练习”（二）放大与缩小练习
二、想象物的动作练习（无实物动作练习）
无实物动作练习的要求
（1）选择具有外部特征和较复杂程序的动作。（要求学员将动作分解为若干个小动作、若干程序）
（2）注意力高度集中，做到真实、细腻、准确，有信念、符合逻辑顺序。并通过反复练习，达到动作自如的“下意识状态”。
（3）展开艺术想象，并使练习具有细节与生活情趣。
无实物练习的题例：
包饺子洗衣服炒鸡蛋擦玻璃生炉子抓鸟缝衣服
无实物练习动作分解程序案例：
点燃火柴抽烟
1、摸到口袋里的火柴
2、抓到火柴盒，把它从口袋里掏出来
3、为了抽开火柴盒火柴不会掉出来，把火柴盒面朝上拿着
4、用两个手指夹着火柴盒，用另一手指把它顶开
5、用另一只手的手指取出一根火柴
6、用两个手指捏住这根火柴，把它从火柴盒里抽出来
7、把火柴盒头朝下拿着
8、为了擦火柴不至于烧手、拿住火柴的末端
9、吧火柴盒的侧面移到对准火柴的下边
10、擦着火柴
11、把火柴转过来，让火焰着起来
12、如有过堂风就应用手或身子挡住风
13、用火柴点纸烟，或照亮黑暗的地方
14、点着了纸烟或照见了要找的东西
15、吹灭火柴或使劲一晃，弄灭火柴
16、考虑把燃过的火柴扔到什么地方
17、扔掉火柴，或者放到烟灰缸里，或者放回火柴盒里。
三、简单的动作练习
动作是表演诸元素的核心，也是表演艺术的核心。初学者可以从简单的动作入手，逐步深化，因为动作是离不开规定情境的，动作是由“做什么——任务”“为什么——目的”“怎么做——适应”三要素组成。
题例：坐着进门向大家问好瞧着窗户起立坐下走进门进门，坐下，坐一会儿，出门走进桌子，拿起书，把书带回来
四、为了某种目的而动作练习
题例：（1）“坐着”为了休息一会，为了躲藏起来，为了不被人找到，为了听见壁房里在做什么，为了守护病人或睡着的婴孩
（2）“进门”为了看看亲人和朋友，为了同陌生人认识，为了躲避开不愉快的会见，为了吓唬别人
（3）“向大家问候”为了表示欢迎，为了表示亲近、亲密、亲切，为了表示自己默默哀悼之情，为了赶快转入正题
（4）“站住”为了等待轮到自己，为了谁也不让放过，为了让别人给自己照相
（5）“走来走去”为了思考或回忆某一件事，为了守卫，为了使自己暖合起来，为了学习操练
对物件的态度随着所置身和防止该物件的情境而改变，由此而来的动作
题例：“白衬衣”我病了，把衬衣放在近旁，以便在出汗时更换；普希金决斗时穿的衬衫
“镜子”是件古董我想买它或卖它；为角色想出化妆
五、动作+规定情景+动作三要素练习
1、把椅子、桌子、各种物件从一个地方搬到另一个地方
2、去找到这个我在你没看见时藏起来的小玩意儿
3、数一数家具或小物件的数目
在如下的“假使”和从中合乎逻辑地引伸出来的规定情境里，做这一切动作：什么时候？
1、假使事情发生在白天（晴天，阴天），夜间（黑夜，月夜），拂晓，早晨，
晚上，黄昏
2、假使事情发生在我们的时代，上以世纪二十至六十（年代）十八世纪，
中世纪，古代，史前时期
什么地方？
1、假使事情发生在上海，湖上，河上（北方的，极地的，南方的，热带的）。
船上，甲板上，舱里，船长室里。大船上，小船上，军舰上，客船上，
货船上，游艇上，潜水艇上，帆船上，木筏上。
2、假使事情发生在空中（军用飞机上，客机上，汽艇上）
为了什么目的？
假使我需要吓唬人，叫自己喜欢，叫人怜爱，引起谈话，叫人惊讶，引起解释，复仇，安慰，叫人发笑，叫人难堪
简单动作练习要求：
1、动作要组织得真实准确细腻、并有生活之依据；
2、要逐步发展、丰富规定情境及事件、冲突；
3、要展开艺术想象，有一定生活情趣及可看性
简单动作练习例题：
捅马蜂窝，逮耗子，走错门，归来，过独木桥，捉蝴蝶
六、感觉表演练习
感觉表演练习，包括人的听觉、肤觉、味觉、嗅觉等。它分为外部感觉、内部（生理、心理、微妙的情绪和情感）感觉
题例：
（1）公共汽车站等车，不断变换规定情境：
拥挤的高峰静悄悄之夜
春夏秋冬
雨雪风
（2）吃1—3种水果或1—3种食物：
酸甜苦辣
渴饿冷热
七、命题即兴表演练习
命题即兴表演练习时培养学院表演的理解能力、想象力、表现力的重要手段；也是在短时间内最富有成效的表演习作。
题例：（1）环境命题练习（多人）
车站码头候车室火车上或轮船上海岛上派出所，
（2）道具命题练习（单人、双人或多人）
书包皮箱帽子照片雨伞头巾贺卡风筝
（2）规定情景命题练习（单人、双人或多人）
约会之前除夕之夜冤家路窄被盗之后意外消息急中生智
（3）一句话的命题练习
“再也不干了”“假如这是真的”“你真不简单”
（4）单人命题练习
高考通知书约会走错屋发现家中被盗
（5）双人、多人命题练习
告别借款相认送礼巧遇采访躲雨看榜接站
八、动物模仿练习
斯坦尼斯拉夫斯基曾让其学员进行动物模仿练习，采用拟人化得手法，捕捉各种动物的特征，进行形体表现力与想象力与信念的练习。英国戏剧学校也采用这种动物模仿练习锻炼学生的形体表现力及捕捉特征能力，通常称为“动物园”的练习。
九、激情表演练习
（1）死亡信息引起的激情:突然接到亲人去世的信件或电报；
（2）巨大喜悦引起的激情：结婚前夕幸福的喜悦；
（3）绝望的激情:得知自己或亲人得了绝症或死亡消息后。
十、观察生活练习
题例：北京电影学院表85演员专修班（明星班）
1、肖雄：公园长椅上油漆未干，粘在裤子上，脱不掉只得坐
在草地上。
2、刘信义：油画写生。
3、郭旭新：影迷等退票，愿出高价。
4、唐国强：在后台，演出上场前照镜子做准备。
5、方卉：个体户小商贩，经营后席地而坐算账。
6、宋春丽：冬泳。一个少女，兴致勃勃跑来冬泳，边脱衣边
胆怯水冷，终于未游而归。
7、肖雄：吝啬旅客，在列车上掩饰自己小气，小心翼翼地倒
咖啡。
8、梁同欲：火车站插队要租车，用递烟、递火也未能到达目
的。
9、赵福余：二道贩子。没有执照卖“苹果牌”牛仔裤。
10、赵越：不识字的上访老太太，吃火烧要喝水。
第四节影视表演考试小品练习——快速构思小品练习
一、一分钟构思小品练习（以道具命题练习）
茶杯手机提包一束鲜花一面镜子一把椅子一本书一个相机一辆自行车一把扫帚
二、三分钟构思小品练习（单人小品练习）
误闯他家发现案情急着赴约东西丢失护理病婴雨中等车
三、多人即兴小品练习
迎亲野炊看榜舞会班里来了女同学保姆市场
附：表演话剧剧目参选
一、中国曹禺剧目
《雷雨》：（蘩漪与周萍）（周朴园与鲁妈）（周冲与四凤）（四凤与周萍）
《原野》：（仇虎与花金子）（仇虎与焦大星）（花金子焦氏与仇虎）
《北京人》：（愫方与瑞贞）（愫方与曾皓）（思懿、文清与愫方）
《家》：（觉新、瑞钰与梅）（觉新与鸣凤）
二、中国近代剧目
老舍：《骆驼祥子》《茶馆》《龙须沟》
夏衍：《上海屋檐下》
苏童：《红粉》
吴雪：《抓壮丁》
孙芋：《妇女代表》
田汉：《名优之死》
沈西蒙等：《霓虹灯下的哨兵》
三、中国当代剧目
吴玉中：《情感操练》
高行健、刘会远：《绝对信号》
朱晓平：《桑树坪纪事》
李龙云：《小井胡同》
赖声川：《暗恋桃花源》（台湾）
四、中国戏曲剧目（戏曲折子戏改编的片段）
《柜中缘》《拾玉镯》《黄牛分家》《关汉卿》《坐楼杀溪》《闯宫》《赵氏孤儿》
五、外国古典剧目
莎士比亚：《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》《哈姆莱特》
小仲马：《茶花女》
易卜生：《娜拉》
萧伯纳：《华伦夫人的职业》
契科夫：《三姐妹》《万尼亚舅舅》《海鸥》
水上勉：《饥饿海峡》
席勒：《阴谋与爱情》
宫本研：《金色的夜叉》
布莱希特：《大胆妈妈和他的孩子们》
卡拉迦利：《一封遗失的信》
六、美国及外国现代剧目
美国现代剧目：
奥尼尔：《悲悼》（莱维尼亚、卜兰特与克里斯汀）《榆树下的欲望》（结尾：爱碧、伊本与凯勃特）《克里斯蒂娜》
威廉斯：《玻璃动物园》（阿曼达、罗拉与汤姆）《热铁皮屋顶上的猫》（玛格丽特、布里克、大阿爹）
阿瑟·米勒：《堕落之后》（玛姬与昆廷）《推销员之死》
柯培恩：《洋麻将》
外国现代剧目：
萨特：《恭敬的妓女》《死无葬身之地》《肮脏的手》
七、喜剧剧目
宋之的：《群猴》
吴雪等：《抓壮丁》
丁西林：《三块钱国币》《一只马蜂》果戈里：《钦差大臣》
哥尔多尼：《一仆二主》《女店主》契科夫：《蠢货》《求婚》
莫里哀：《悭吝人》《达尔杜弗》
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/2f2407426.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者：王萍 来源：《商业文化》2011年第10期 摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞 台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词：戏曲表演；艺术；生活 中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假 和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？ 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个
演讲艺术：演讲者如何征服听众的技巧 我们在求职面试的过程中，会出现很多低级的错误。特别是初入职场的菜鸟们，更是在面试过程中表现的差强人意。以下是小编整理的关于演讲者如何征服听众的技窍，欢迎大家参阅。 演讲的本质是什么 首先，演讲不同于朗诵。二者属于不同的范畴。朗诵属表演艺术，为演而讲，侧重于欣赏性;而演讲属精神实用艺术，为讲而演，侧重于宣传鼓动性。 其次，演讲不同于一般的报告。二者虽然都是面对听众发表讲话，但内容的侧重点不同。报告的内容注重政策性、性、指导性;而演讲的内容更注重典型性、鲜明性。 其三，演讲不同于讲课。教师口语讲究启发性、科学性，而演讲的口语更注重技巧性、生动性。另外，态势语是演讲的辅助表达形式，既可以即兴发挥，又讲究刻意设计，而讲课却没有刻意设计这样的要求。 其四，演讲不同于一般的交谈。一般交谈无主体(演讲者)、受体(听众)之分，谁都可以发表意见，任何地点都可以进行。而演讲必须是演讲者面对听众系统地表明自己的观点，且受时空条件的限制，比一般交谈更具严肃性。 演讲者如何征服听众 一、了解和掌握听众
为什么要了解和掌握听众呢?这是因为： 第一，听众是演讲活动不可缺少的重要方面.演讲是演讲者与听众的双向交流活动.演讲者是信息的传播者，听众是信息的接受者.演讲者离开了听众就失去了对象，演讲活动就无法进行. 第二，了解和掌握听众是实现演讲目的的客观要求.演讲的目的是说服听众改变态度并按照演讲者的意图去行动.这就要求演讲者的意图去行动.这就要求演讲者了解听众的心理、要求和希望及对你所讲观点的态度，这样你才能有的放矢地作好演讲. 第三，听众在演讲活动中虽处于客体的地位，但也绝不是被动的“接收器”，而是具有主观能动性的积极参与者.如果听众对演讲内容有极大兴趣，便会采取积极、热情的合作态度;反之，则会采取冷漠甚至敌视的态度，演讲就不会成功，因此，演讲者必须在了解听众的基础上力求触发听众的兴奋点和创造欲，才能实现的最终目的. 可见，成功的演讲者既要使演讲成为听众的一部分，也要使听众成为他的演讲的一部分，而其中首要的，要便是要了解和掌握听众的心理特点.总的说来，听众的心理主要有以下四个特点：1，听众对信息的接受具有选择性.听众听演讲是用听觉、视觉器官及大脑进行认识的一种综合心理活动，它是在已有经验、知识和心理期待的基础上进行的，因而具有极强的主观色彩和选择性.首先是选择性注意，即只注意那些他们已知、有兴趣、有关系或渴望了解的部分;其次是选择性记忆，即容易记住那些自己愿意记住的信息，忘记那些自己不喜欢的信息;再次是选择性接受，即愿意接受那些与自
1、消除紧张与松弛肌体 演员在开始表演之前，必须使肌肉处于适当状态，一种松弛状态才能产生正常的思维，逐步获得正确的体验，做到鲜明地表达出对角色内心生活的体现，使内在的情感自由地流露到外面来。也就是说，多余的紧张不可能获得创作的自由。为了消除紧张、放松肌体、恢复本能、解放天性，表演艺术专业的学员进行以下一些练习和游戏： A 抢椅子游戏：四个人抢三把椅子猜领袖游戏—让一人离开，其余的人推举一名领袖，他做什么动作，大家就跟着做什么动作，然后让出去的人进来猜谁是领袖。 B 木偶练习：全身放松两脚分开平行站立，两手自然下垂，自我感觉是一个木偶，被上面用线操作各个部位，把双手向上提起，手指慢慢张开，尽量往上举，然后线断了，手一段段往下还原，从头—颈—肩背—臀部—大腿—小腿全部松驰，最后倒在地上，像一只猫躺在沙滩上，全身非常松弛。 C 放大练习：两脚分开站立，自己控制从脚指头开始使劲，慢慢往上到小腿直至头部、脸上身体的各个部分，手指到手掌即整个全身都紧张起来，脸部也紧起来，眼睛也睁大了假设自己是一个很高傲、很了不起的人模仿一头雄狮，非常厉害的状态。 D 缩小练习：与放在练习相反，从头到脚一步一步地慢慢放松直到在地上缩成一团，像一只蚂蚁恨不得钻进地缝去，找到此时这种缩小身体的感觉，比如又冷、又饿、又黑等等。 2、无实物练习 纠正初学表演的人容易紧张过火，缺乏信念、注意力不集中、想象力不丰富等等问题，首先进行无实物练习和简单动作练习。为什么要做无实物练习？作实物练习时许多行动都是本能地，根据生活的机械性自然而然一晃而过。无实物行动的练习就是另一种情况，你得把注意力集中在大的行动中，每一个最小的组成部分上，没有实物就会促使你更加细致，更加深入地注意形体行动的性质。 练习题例：杀鸡（鸭）包饺子、洗（晾）衣服、炒菜（鸡蛋）、杀鱼、做鱼、修台灯、擦玻璃、、生炉子、钓鱼、擦（修皮鞋）缝（熨）衣服、修自行车（打气） 3、为了某种目的的简单动作练习 戏剧动作有三要素，如果仅仅“只是“做什么（任务），为动作本身而动作，不可能成为艺术，孔不符合生活的真实。如）而动作，就会真实而坐着、进门、向大家问好、站住等。如果带有目的（即“为什么”行动起来，有任务、有目的的动才是戏剧中需要的艺术的动作，也合乎生活的真实性。 A坐着：1）为了休息一会。2）为了听隔壁房里在做什么。3）坐在候诊室等医生看病。4）为了守护病人或睡着的婴儿。5）为了看书、读报或剪指。6）为了思考问题。7）为了观察周围的情况。 B进门：1）为了看看亲人或朋友。2）为了离群索居。为了躲避开不愉快的会见。3）4）为了偷看房间里的情形。 C向大家问候：1）为了表示欢迎。2）为了表现自己的优越感。3）为了表示亲近、亲密、亲切。4）为了博得欢心，为了拍马屁。 D站住：1）为了隐蔽自己，不受人注意。2）为了等待轮到自己。3）为了谁也不让放过。4）为了表示自己的抗议或委屈。 E走来走去：1）为了消磨时间。2）为了思考或回忆某件事。3）为了使看自己暖和起来。4）为了妨碍楼下的邻居或房客的休息。
影视表演的技巧（一） 在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面面，这样将对下面的学习有所帮助。 演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。 演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。 影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具-形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。 表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验(即内部)与体现(即外部)的统一。 作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程(电视也类似)必然带来镜头前表演的种种特点。 一、银、屏幕的逼真性： 银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时，包括现实中的人们)一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。 二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。 演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。 一、动作 表演(员)的名词就是动作。演员就是动作者。在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”，这就是动作的三大要素。动作-是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据(即目的)。如： 1、削铅笔 2、疲倦 二、注意力集中 人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、屏上的注意力集中应该是什么样的呢?它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。 演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界干
语文教学语言艺术技巧 高水平的语文课堂教学语言艺术, 能将学生带进瑰丽的知识殿堂，并开启心智，陶冶情操，获得精神上的满足。在推行素质教育的今天，语文课教学对教师教学语言提出了更高的要求。本文从语文课的教学语言艺术的重要性，语文课堂教学语言运用应注意的艺术技巧等方面来进行论述。 语文教学同其他学科教学有着相同的科学性，但与其他学科又有区别。这是因为语文学科除了它的科学性之外，还有一个其他学科很难具备的艺术性特点。因此说，语文教学真正是科学美与艺术美的高度统一体。在具体的语文课堂教学中，能够使这种完美统一得以展现的中间媒介，便是教师规范优美的课堂教学语言。从某种意义上说，语文课堂教学艺术首先是语文教学语言艺术。 我国古代著名的教育学杰作《学记》中有“善教者，使人继其声。善教者，使人继其志。其言也，约而达，微而臧，罕譬而喻，可谓继志矣。”之论，明确提出了语言在教学中的作用及要求。苏联当代著名教育家苏霍姆林斯基也曾鲜明而深刻的指出：“教师的语言修养在极大的程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。我们深信，高度的语言修养是合理的利用时间的重要条件。”也同样体现了语言在课堂教学中举足轻重的作用。 教师向学生传道、授业、解惑以及师生之间信息的传递和情感的交流，都必须以语言作为凭借。教师通过情趣盎然的表述，鞭僻入里的分析，入木三分的概括，恰到好处的点拨，把学生带进瑰丽的知识殿堂，并开启心智，陶冶情操，获得精神上的满足，从而更好的为实现教学目的服务，反之亦然。 然而，在当前的语文课堂教学中，不少教师只注重教学方法的探讨与改进，却忽视了课堂教学语言的精心组织和优化设计，出现了以下种种严重违反语文教学规律，影响语文教学效果的怪异现象：语音不准、方言迭出；街言巷语、絮絮叨叨；长篇大论、繁冗拖沓；陈词滥调、照本宣科。凡此种种，都是语文课堂教学的大忌，是必须下苦功夫戒免的。 语文课堂教学在运用语言时，主要应注意以下艺术技巧： 一、言之有物，论之有实 “物”是指语文教学的具体内容。在语文教学中，教师讲课应不夸夸其谈、不信口开河、不空发议论、不离题太远，而应言之有物，论之有实。并能根据学生的心理特点，有意识地把已学知识和未学内容联系起来，把课本知识与现实生活联系起来，有意识地穿插有关的时代背景、作者生平、名人轶事等，最大限度地充实教学内容。 二、言之有序，条理清楚。
《表演艺术的特性》32、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人物》3 3、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形象》3 4、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基础》3 5、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》3 6、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》3 7、《戏剧、电影、电视表演 比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》38、《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角XX绪与情感的创造》40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》41、《演员、素质与创 作》 11、《表演中的交流》42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》44、《舞台情感与生活情感的 关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》45、《成人、成才、演员.》 15、《演员与角色》46、《表演中的内心视象与情绪 记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台词》47、《舞台交流与内心独 白的关系》
17、《论演员的素质与修养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》60、《通向创造角色的不同途径》
演讲者的眼神技巧训练 面部表情最生动的部分就是眼神，意大利文艺复兴时代的著名艺术大师达芬奇有一句名言：“眼睛是心灵的窗户”。演讲者在演讲中，必须根据表达的需要和眼神的特点、作用，使有声语言和无声手势默契地配合使用，可以增强演讲的效果。 人的喜怒哀乐都可以通过眼睛反映出来。通常，愤怒便睁目;双目紧锁表示忧虑;含情注视表示祈祷;眉目骤张表示惊讶，眉目低垂表示悲痛。 一、演讲眼神训练三法： 1、点视法：讲到重要环节时，练习时要学会放电。 目光注视某一对象，与之进行视线交流。对视可以使对方在心里上增加对你发言的兴趣，感到一种得到尊重的满足。 2、扫视法 用视线从左到右，或从前到后慢慢移动，扫视听众。一般用于比较大的场合的演讲。它可以与听众的眼神进行广泛的接触和交流，了解他们的反应，调整自己的语言，以使语言表达取得最好的效果。
3、虚视法：把自己80%的注意力全集中在演讲上内容上，而非听众上。 光散成一片，不集中在某一点上“视而不见”，通常把视线散在听众的中部和后部。 一双炯炯有神的眼睛，可以给他人留下足够好的印象。口乃心之门户，而眼睛是心灵的窗户。所以，在演讲和沟通过程中，眼光的运用非常重要。 一个充满魅力的眼神，可以让别人看到我们的自信，可以良好的促进我们的人际交往。 接下来我们就再给大家介绍下练功者、演员、军人他们是如何练眼神的。 二、练功者、演员、军人练眼神方法 1、我们首先从练功者身上去了解他们是如何练就眼神的。 练功者或是演员讲究手到、身到、眼到。这三者中又以眼快为先。所以，经常练习可以做到眼观六路。有功之人，一旦与人交手，眼神到位，灵活抵挡就有了先决条件。从实战的角度来说，眼神是体察对方的重要关键，能有效地目测距离，判断其所用的拳法和战略技术。从表演的角度来讲，眼神也占有极其重要的地位。
第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？ 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
影视表演艺术的表演技巧秘诀讲解 演员在表演的过程中有什么秘诀可以让自己的表演更好么?我为你讲解影视表演艺术的表 演技巧，希望对大家有所帮助! 演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。 演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。 影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具-形体、五官、声音、语言以及各种技能，并 掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。 表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验(即内部)与体现(即外部)的统一。 作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程(电视 也类似)必然带来镜头前表演的种种特点。 银、屏幕的逼真性： 银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景 偷拍时，包括现实中的人们)一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实 相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。 演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。 演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。
《表演艺术的特性》 32、《论演员与形象》2、《演员怎样塑造人物》 33、《论表现派和体 验派》 3、《从自我出发创造人物形象》 3 4、《人物性格的创 造》 4、《行动——表演艺术的基础》 3 5、《演员与角色的 双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》 3 6、《论演员的信念 感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》 3 7、《戏剧、电影、 电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、《演员的任务与 目标》 8、《把握人物与体现人物》 39、《表演素质与创 作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创造》 40、《表演艺术的矛 盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素 质与创作》 11、《表演中的交流》 42、《表演训练 与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》 43、《影视表演 的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感 与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》 45、《成人、成 才、演员.》 15、《演员与角色》 46、《表演中的 内心视象与情绪记忆》
16、《论演员在表演中的台词与潜台词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修养》 48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》 49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》 53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》 55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》 57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》 60、《通向创造角色的不同途径》
演讲者的眼神技巧训练 演讲者的眼神技巧训练 一、演讲眼神训练三法： 1、点视法：讲到重要环节时，练习时要学会放电。 目光注视某一对象，与之进行视线交流。对视可以使对方在心里上增加对你发言的兴趣，感到一种得到尊重的满足。 2、扫视法 用视线从左到右，或从前到后慢慢移动，扫视听众。一般用于比较大的场合的演讲。它可以与听众的眼神进行广泛的接触和交流，了解他们的反应，调整自己的语言，以使语言表达取得最好的效果。 3、虚视法：把自己80%的注意力全集中在演讲上内容上，而非听众上。 光散成一片，不集中在某一点上“视而不见”，通常把视线散在听众的中部和后部。 一双炯炯有神的眼睛，可以给他人留下足够好的印象。口乃心之门户，而眼睛是心灵的窗户。所以，在演讲和沟通过程中，眼光的运用非常重要。 一个充满魅力的眼神，可以让别人看到我们的自信，可以良好的促进我们的人际交往。 接下来我们就再给大家介绍下练功者、演员、军人他们是如何练眼神的。 二、练功者、演员、军人练眼神方法 1、我们首先从练功者身上去了解他们是如何练就眼神的。 练功者或是演员讲究手到、身到、眼到。这三者中又以眼快为先。所以，经常练习可以做到眼观六路。有功之人，一旦与人交手，眼神到位，灵活抵挡就有了先决条件。从实战的'角度来说，眼神是体察对方的重要关键，能有效地目测距离，判断其所用的拳法和战略技术。
从表演的角度来讲，眼神也占有极其重要的地位。 且看练功者的几种练习方法： (1)定穿眼：立正姿势站好，两手握拳于腰间，双眼圆瞪，盯住正前方一个目标不动，好似要看穿目标一样(以下开始，步法都为立正式)。 (2)左右晃眼：头部不动，双眼圆瞪，眼球平行左转，看左侧的极限角度。定一会儿后，迅速平行右转。左右反复练习数次。 (3)上下晃眼：头部不动，双眼圆瞪，眼球平行看上方的极限角度。定一会儿再下移，下移到最低角度。上下反复练习数次。 (4)旋眼：头部不动，沿双眼边缘所能看到的极限角度，按顺时针或逆时针的方向做圆形旋眼动作。 练习时要注意：环境要安静、清洁，避免阳光直射，最好在松柏长青、风景秀丽的地方练习;头要正，身要直，舌抵上腭，下颏内收。每个动作练完后，可休息一会儿，也可配合按摩。 2、我们再来看看演员和军人如何练眼神的。 (1)演员都是要经过严格的眼神训练的。京剧大师梅兰芳在台上，只要眼睛向台下一扫，无论你坐在哪个角落，都能感觉到他已经在看你了――而且看穿了你的心!其实，各位朋友梅兰芳从小就有眼疾，而且还是近视。他的眼神完全是练出来的。 演员练眼神是从2-3米的距离盯着蜡烛看的，眼神要集中，一次5分钟到30分钟不等，随练习程度的深入而在此范围内逐步增加。 六小龄童也是近视眼，他练习的方法是：白天盯着日出看20分钟，直到眼泪流下来――这样练眼神固定;经常看乒乓球，球动眼动――这样练眼睛的灵活度;晚上看香头，屏气凝神――这样练眼神聚光。 电影明星梁朝伟，从小生活在单亲，有些自闭，自闭的伟仔喜欢一个人对着镜子说话，因此他练就了杀死人的眼神。――这种眼神对异性有很大的杀伤力! (2)军队中有一项练眼神的方法。盯着一样物品，眼神集中并且想
[标签:标题] 篇一：教师课堂教学语言的表达技巧 教师课堂教学语言的表达技巧 上传: 刘小燕更新时间：2012-5-22 13:17:43 课堂教学语言表达是教学艺术的一个基本且重要的组成部分。教师向学生传道、授业、解惑以及师生之间信息的传递和情感的交流，都离不开运用教学语言这一有力的工具，正如著名教育学家夸美纽斯所说“教师的嘴，就是一个源泉，从那里可以发出知识的溪流”。在课堂上，教师通过情趣盎然的表述，鞭辟入里的分析，恰到好处的点拨，把学生带进的知识海洋，开启他们的心智，陶冶他们的情操，使他们获得精神上的满足。因此，作为一名合格的教师，其课堂教学语言不但要力求规范清晰、准确严密、生动形象，而且还应该符合学生的接受心理，以激起学生学习的欲望和兴趣，从而达到调动学生学习积极性的目的。 课堂教学语言的具体要求 1．课堂教学语言力求准确严谨 教学语言的准确严谨是指正确地引用科学术语来表达事物的现象和本质，杜绝含糊不清的概念和模棱两可的表述。我们在教学过程中必须做到确切地使用概念，科学地进行判断，严密地进行推理，用语准确，用词严谨。只有达到了这个要求，才能在学生脑中建立起正确的概念、判断，才能分清是非、对错。这就要求教师对所讲的问题掌握得准确，理解得清楚，在这样的基础上，才能在讲课时表现出课堂语言表述的准确严谨。反之，词不达意，似是而非，废话连篇，语无伦次，说不清道不白，将直接影响教学效果。 教学语言的严谨又表现“言之有序，条理清楚”上，“序”是指教学语言的逻辑性。在教学中，教师应该对讲授的内容作深入钻研和细致分析，弄清要讲的知识的来龙去脉，掌握其确切的含义和规律，精心组织语言解读教学内容，确定怎样开头，怎样过渡，怎样结尾。只有思路井然有序，讲解才会层次分明、条理清楚、前后连贯、推导有致、言之成理；学生在授课的重点、难点等关键问题上才能够得到透彻的理解，也便于学生清晰地把握知识脉络，形成完整的知识结构。 2．课堂教学语言力求简练明白 恩格斯曾经说过：“言简意赅的句子，一经了解就能牢牢记住，变成口号，而这是冗长的论述绝对做不到的。” 所谓简练，即语言简洁清楚，干净利落，恰到好处。简练干净的语言使人神清气爽，听得明白；冗长罗索的语言，让人抓不住要害，越听越糊涂。这就要求教师在课堂教学中用最简洁的语言表述，让学生很容易地把握住每句话、每节课的重点，更好地领会教师的意图。力争能在最短时间内让绝大部分学生听懂并乐于接受。 所谓明白，即语言通俗易懂，深入浅出，使学生明确地听懂教师所要表达的内容。教学过程主要是师生之间传授文化科学知识的双边活动，教师的基本任务是根据教学大纲的要求将教材的知识信息传授给学生，从而使学生学会、掌握知识技能，发展智力，提高思想。而教师所使用的教学语言，如果晦涩难懂，词不达意，就会使学生听起来糊里糊涂，莫名其妙，必然减弱学生学习的积极性，这就无法实现教学目的。 3．课堂教学语言力求生动形象 生动形象的教学语言最能吸引学生的注意力，最能唤起学生求知欲，它像欢跳的山泉流进学生的心房，又像和煦的春风吹开他们笑脸。为此，课堂语言应当讲出色彩，讲出感情，讲出意境来。古人云“感人心者，莫先乎情”，教师应努力挖掘教材中的感情因素，以满含激情的语言渲染出教材中或悲壮、或凝重、或热烈、或凄清的真实情境。在讲解过程中应根据
《表演艺术的特 性》3 2、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人 物》33、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形 象》 34、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基 础》 35、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺 术》36、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅 力》 37、《戏剧、电影、电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、 《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人 物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创 造》 40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素质与创作》
11、《表演中的交 流》 42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表 现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理 性》 45、《成人、成才、演员.》15、《演员与角 色》 46、《表演中的内心视象与情绪记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台 词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修 养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格 化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异 同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》
21、《表演中的生活与现实生活的关 系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意 识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情 感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要 性》5 5、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节 奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁 感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什 么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观 众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要 素》 60、《通向创造角色的不同途径》
演讲中表演技巧与演讲中非语言信号重要性汇编 演讲中表演技巧 在戏剧学院学习表演的那段时期，使我能有很多机会与文艺界的一些杰出的老师一起学习，尤其是我的表演导师安振吉。这种表演的培训对我作为一个专业演讲者的职业生涯的价值是不可估量的。这里是从表演技巧中总结出来的十个实用的秘诀，它们会帮助你在台上赢得奥斯卡奖。 诀窍之一：即兴创作 即兴创作意味着在你要行动的时候准备。它表示放弃一成不变，而是尝试新的和激动人心的东西。演员们用即兴创作释放他们的创造力，再借着剧本找到他们的最佳状态。 你能够通过尝试不同的方式来架构你的演讲来进行即兴创作。在一次激励演讲中，我根据演讲的基调即兴创作，提出一个有趣的故事，就是我在为母亲花一分钟买电灯泡和花一小时为女友买50公斤大米的事情上所表现出来的不同态度，以此来说明你对梦想和目标的欲望程度决定了你的行动的论点。很明显非常成功地用热情与幽默把意思表达了出去。 在说明不要不相信奇迹及自身的力量的结尾时，我变了一个魔术。将矿泉水瓶的瓶盖在瓶底拍打一下后，进入到了瓶内。结果你可以想象，所有的人目瞪口呆，如睹神物，对于前面论点的记忆我相信终身亦没齿难忘，结果不言而喻。
试着用即兴的词汇来表达你已有的故事——你会发现感觉最好的用词和表达方式。你不用去管时间，重复地用中速表达或乱讲一气。 这个观点是为了让你自由和开放。即兴创作给你空间使你有创意和显得自然。 诀窍之二：个性化你的故事 讲故事的关键不是记忆词汇，而是记忆那种体验。演员使用一个称之为“个性化”的技巧来达到这个目的。这意味着从你的生活中提炼出一种经验，然后把这种经验中的情感的影响力应用于表演的场景和故事当中。个性化是演员演得真实的秘诀。 举例来说，当安东尼·霍普金斯在影片《沉默的羔羊》中扮演杀人狂汉尼拔·莱克特时，他根据他曾经发狂地想去杀人的经历，再造了情绪的感染力。我们在荧幕上看到的霍普金斯是一个精神错乱的杀人狂。实际上，演员霍普金斯只是从他替代性的经历中演出真实的情绪。 作为一个演讲者，个性化意味着把你自己带进演讲。“就讲故事而言，如果你不能领会他，那观众也不能。”通过体验的再现把观众带进演讲。你得到的回报是，每一次你再造这个体验，它都会是新鲜的。 即使有时你在描述发生在别人身上的事情，也要把这个素材当作你自己的。“我所有的故事都是我自己的故事，”我的表演老师上戏教授安振吉曾经说道，“如果我听到我喜欢的故事，我会把它重新塑造。我会用不同于他人的方式来讲述它。” 诀窍之三：强烈的意愿
表演艺术基础知识 李?R?波洛克对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成： A、演员与观众的分离; B、摄影机和它对演员的影响; C、表演不按顺序; D、表演分成独立的小单位; E、通过剪辑重新结构表演。 因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。 二、电影表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是： 李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期： 1、电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。 2、有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。 3、在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。 4、在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。 面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。 5、50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕，他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点，而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时
演讲的语言艺术与技巧 演讲的效果受多方面因素制约，如演讲的内容、语言、环境、听众的心理、演讲者的能力等，其中最重要的是演讲者的语言。演讲的艺术，主要是语言的艺术。 演讲的语言艺术，从结构上谈，有开场白、正文、结束语的语言艺术。从语言的表现形式上谈，有演讲的有声语言艺术、态势语言艺术和时空语言艺术。 一、演讲的开场白艺术 演讲的开场白(包括称呼语)是演讲者给人的第一印象，它是演讲者与听众之间沟通的第一座桥梁。从心理学角度看，一次活动开始时的几分钟是人的思想最集中、注意力最强的时候。因此，演讲的开场白，肩负着组织听众注意力的特殊使命。 开场白，首先应当对听众打招呼。这既是出于礼貌，也是向听众发出演讲开始的信号。至于在开场白中怎样称呼听众，就要因人而异了。曲啸同志在一次给狱中劳教人员演讲时，对如何称谓他的听众，颇费了一番心机。?犯人们?，这样称呼尽管也没错，但必然会引起听讲者的敌对情绪；?同志们?也不行，因为其?志?当时并不相同。他经过思考，选择了?触犯了刑律的年轻朋友们。?这一称呼在会场一经说出，立即获得了全场罪犯热烈的掌声，有人当时就流下了眼泪，因为这个称呼既符合实际，又很亲切。开场白不宜太长，但要精心设
计。下面介绍几种受听众欢迎的开场白方式： (一) 幽默自嘲开头 幽默的语言像一串含笑的爆竹，一点即着，一着即响，爆发出许多笑声。演讲时以幽默语开端，往往亦庄亦谐，妙趣横生，既语带双关，又不失犀利。让听众在轻松的氛围中开始接受演讲的内容。例如一位黑人演讲者，面对他的白人听众第一句话是：?女士们，先生们：我来到这里与其说是发表讲话，还不如说是给会场增添一点‘颜色’?(听众大笑)，这一幽默的开场白，不仅谐调了听众心理，缩短了演讲者和听众的距离，而且为自己演讲的观点争取了支持者。但演讲中的笑料不宜过多，以免喧宾夺主。 自嘲就是?自我开炮?。敢于自嘲的人正是自信的表现，用在开场白里，目的是用诙谐的语言巧妙地自我介绍，这样会使听众倍感亲切，无形中缩短了与听众间的距离。 1990年中央电视台邀请台湾影视艺术家凌峰先生参加春节联欢晚会。当时，许多观众对他还很陌生，可是他说完那妙不可言的开场白后，一下子被观众认同并受到了热烈欢迎。他说?在下凌峰，我和文章不同，虽然我们都获得过‘金钟奖’和最佳男歌星称号，但我以长得难看而出名……。一般来说，女观众对我印象不太好，她们认为我是人比黄花瘦，脸比煤炭黑。?这一番话嬉而不谑，妙趣横生，观众捧腹大笑。这段开场白给人们留下了非常坦诚、风趣、幽默的良好印象。不久在?金话筒之夜?文艺晚会上，只见他满脸含笑，对观众说：?很高兴又见到你们，很不幸又见到了我。?观众报以热烈的掌声。
每次你演讲的时候是不是都想要得到一个奥斯卡奖。即使一个故事你已经讲过500遍了，你在讲的时候好像仍是刚刚想到的一样。很多成功的演讲者都运用表演技巧来提升他们的台前技巧。毕竟，演讲者的工作和演员的工作相类似——吸引观众。演员必须日复一日、年复一年重复同一个角色。如何使之保持新鲜呢？这就是演讲者能从演艺圈中学到的。 在戏剧学院学习表演的那段时期，使我能有很多机会与文艺界的一些杰出的老师一起学习，尤其是我的表演导师安振吉。这种表演的培训对我作为一个专业演讲者的职业生涯的价值是不可估量的。这里是从表演技巧中总结出来的十个实用的秘诀，它们会帮助你在台上赢得奥斯卡奖。 诀窍之一：即兴创作 即兴创作意味着在你要行动的时候准备。它表示放弃一成不变，而是尝试新的和激动人心的东西。演员们用即兴创作释放他们的创造力，再借着剧本找到他们的最佳状态。 你能够通过尝试不同的方式来架构你的演讲来进行即兴创作。在一次激励演讲中，我根据演讲的基调即兴创作，提出一个有趣的故事，就是我在为母亲花一分钟买电灯泡和花一小时为女友买50公斤大米的事情上所表现出来的不同态度，以此来说明你对梦想和目标的欲望程度决定了你的行动的论点。很明显非常成功地用热情与幽默把意思表达了出去。
在说明不要不相信奇迹及自身的力量的结尾时，我变了一个魔术。将矿泉水瓶的瓶盖在瓶底拍打一下后，进入到了瓶内。结果你可以想象，所有的人目瞪口呆，如睹神物，对于前面论点的记忆我相信终身亦没齿难忘，结果不言而喻。 试着用即兴的词汇来表达你已有的故事——你会发现感觉最好的用词和表达方式。你不用去管时间，重复地用中速表达或乱讲一气。 这个观点是为了让你自由和开放。即兴创作给你空间使你有创意和显得自然。 诀窍之二：个性化你的故事 讲故事的关键不是记忆词汇，而是记忆那种体验。演员使用一个称之为“个性化”的技巧来达到这个目的。这意味着从你的生活中提炼出一种经验，然后把这种经验中的情感的影响力应用于表演的场景和故事当中。个性化是演员演得真实的秘诀。 举例来说，当安东尼·霍普金斯在影片《沉默的羔羊》中扮演杀人狂汉尼拔·莱克特时，他根据他曾经发狂地想去杀人的经历，再造了情绪的感染力。我们在荧幕上看到的霍普金斯是一个精神错乱的杀人狂。实际上，演员霍普金斯只是从他替代性的经历中演出真实的情绪。