《表演艺术的特
性》3
2、《论演员与形象》
2、《演员怎样塑造人
物》33、《论表现派和体验派》
3、《从自我出发创造人物形
象》 34、《人物性格的创造》
4、《行动——表演艺术的基
础》 35、《演员与角色的双重感觉》
5、《表演是感觉的艺
术》36、《论演员的信念感》
6、《表演中演员肢体语言的魅
力》 37、《戏剧、电影、电视表演比较》
7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、
《演员的任务与目标》
8、《把握人物与体现人
物》39、《表演素质与创作方法的关系》
9、《角色情绪与情感的创
造》 40、《表演艺术的矛盾》
10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》
41、《演员、素质与创作》
11、《表演中的交
流》
42、《表演训练与身心发展》
12、《表演中的体验与表
现》43、《影视表演的特性》
13、《浅谈演员的三度创作》
44、《舞台情感与生活情感的关系》
14、《浅谈演员在创作中的感性与理
性》 45、《成人、成才、演员.》15、《演员与角
色》
46、《表演中的内心视象与情绪记忆》
16、《论演员在表演中的台词与潜台
词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》
17、《论演员的素质与修
养》48、《规定情境与舞台行动的关系》
18、《浅谈戏剧语言的性格
化》49、《表演创作方法探索》
19、《戏剧表演与影视表演的异
同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》
20、《浅谈语言与行动的结合》
51、《论表演行动假定性之构成》
21、《表演中的生活与现实生活的关
系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》
22、《试论演员舞台创作中的下意
识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》
23、《怎样外化人物的心理与情
感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》
24、《感觉记忆的重要
性》5 5、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》
25、《表演中的节
奏》
56、《演员角色观众三者关系的转化》
26、《表演中的风格体裁
感》57、《语言艺术在表演中的功能》
27、《表演艺术是什
么》
58、《演员与表演艺术修养》
28、《论演员与观
众》
59、《浅谈表演观念》
29、《戏剧表演要
素》
60、《通向创造角色的不同途径》
30、《舞台行动
论》
61、《演员与形象》
31、《角色性格
论》
62、《演员与角色关系》
63、《浅谈表演艺
术》
95、《论“体现”》
64、《创造艺术的自
我》
96、《论“规定情境”》
65、《论生活化形态与有意识创
造》 97、《论“情绪与外部行动”的关系》
66、《表演是为了什
么？》
98、《自我与角色》
67、《真实——把握人物的自我感
觉》 99、《通向角色的不同创作途径》
68、《正确的理解与准确的表
现》 100、《论动作与行动》
69、《“贯串行动”在角色创造中的重要
性》 101、《论演员的信念感》
70、《谈体验与体
现》
102、《表演创作中的节奏》
71、《生活的真实与戏剧表演的特
点》 103、《表演创作中的激情》
72、《怎样才能在表演时做到“真听真看真感觉”》
104、《节奏与控制》
73、《.论分析剧本（其中一两项）对塑造人物形象的意义》 1 05、《情感的积蓄与表达》
74、《浅析“人物形象构
思”》
106、《论演员性格化创作》
75、《论“体验生
活”》
107、《表演艺术中的个性》
76、《论“从语言入手”塑造人物性
格》108、《演员的魅力与角色》
77、《论“如何寻找人物性格”》
109、《演员的个性与角色性格》
78、《论“如何掌握人物自我感
觉”》 110、《论表演艺术源于生活》
79、《论“角色生活于演员”及“演员生活于角色”》
111、《略论表演创作中的激情》
80、《论“如何创造独特的‘这一
个’”》 112、《突破自我，走向角色》
81、《论“从‘我’转化为‘角
色’”》 113、《论演员对角色性格基调的突破》
82、《如何保持创造中的“新鲜
感”》 114、《反复体验和一次表现》
83、《论“以形畅
神”》
115、《试论表演中的保持本能与畸变本色》
84、《论“从有意识达到下意识”创
造》 116、《谈谈表演中的顿悟》
85、《论“性格
化”》
117、《浅谈表演艺术中的个性》
86、《论“松
弛”》
118、《实验、生活、表演》
87、《论“信念与真实
感”》
119、《试论表演的最高境界》
88、《论“判断与交
流”》
120、《变天性为能力》
89、《论“真听真看真感
觉”》1 21、《动于衷则形于外》
90、《论“想
象”》
122、《论动作在表演艺术中的重要性》
91、《论“视
象”》
123、《总体把握与具体不定向流动》
92、《论“内心独
白”》
124、《论角色性格的成长》
93、《论“行动”（其中一两
点）》 12 5、《模糊表演与性格化创造的辩证关系》
94、《论“体
验”》
126、《论动作与行动》
127、《论演员的信念
感》150、《动作·演员创作的第一元素感情·为第二
128、《论表演创作中的节
奏》元素》
129、《浅谈表演创作中的内心感受》1 51、《技巧·人物创作不可忽视的体现手段》
130、《论表演中的自我与角
色》 152、《观察生活表演技巧角色创作的教学三段
式》
131、《通向角色的不同创作途
径》 153、《表演要讲层次讲节奏》
132、《论表演艺术感觉》
154、《戏在过程
中》
133、《论表演艺术源于生
活》 155、《人物之神韵超乎其表》
134、《表演艺术创作下意识瞬
间》 156、《动作+规定情境》
135、《浅谈表演艺术创作中的细
节》157、《“实验话剧”仞考验着许多演员的多元能量
与
136、《浅谈演员的魅力与角
色》内部修
养》
137、《性格化表演之我
见》158、《表演必须忠于生
活》
138、《谱写演员心中的优美乐
章》 159、《表演中的细节与亮
点》
139、《宏观把握下的细节刻
画》 160、《我为表演陶醉》
140、《谈谈演员在表演创作中的控制》
161、《人·表演艺术之载体》
141、《生活积累决定人物创作生命的厚重》
142、《文学（文化）底蕴与角色创作内在的渗透》
143、《创作人物技能的多元化》
144、《从外部技能推动演员进入角色创造的可行性》
145、《表演创作之天性解放与游戏训练童心解放等是两个不同的培训概念》146、《表演职业中特殊的“强迫性”对演员的烦恼与喜悦》
147、《表演中的个性与共性的有机统一》
148、《控制对演员表演来说最难驾驭》
149、《表演艺术要讲技巧讲设计讲处理》
出题老师：戴克张琪王斌
徐重新李鉴秋程启天
重要提示：论文的重点突出；论点明确；论据可引证名家名言；论述要清晰；
最重要的要有个人实例加以证明。
四川大学锦城学院艺术系表演专业06级毕业论文参考文献
序号名
称作
者出版社名
称时间
1 《坦尼斯拉夫斯基全集》斯坦尼
著中国电影出版
社 1985年
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3 《西方名导演论演与表演》杜定宇
著中国戏剧出版
社 1992年
4 《表演技巧》杜·莫里森著中国戏剧出版社 20 03年
5 《电影表演》玛丽·奥勃莱恩著中国电影出版社 1994年
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12 《西欧表演导演艺术探索》中国艺术研究院
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编中国戏剧出版
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14 《表演艺术教程》林洪桐
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15 《戏剧表演基础》梁伯龙主
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16 《电视表演学》梁伯龙
著北京广播学院出版
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17 《戏剧表演学》胡导
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21 《电影表演心理研究》齐士龙
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著中国广播电视出版
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著中国广播电视出版
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24 《表演创作论》郭溥澜等
编中国戏剧出版
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25 《表演诗学》彭万荣
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27 《表演与创造的驰骋》陈邑主
编中国电影出版
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28 《感觉与敏锐》崔新琴等主编中国电影出版社2005年
29 《话剧表演艺术概论》叶涛、张马力
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龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/5711186073.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者：王萍 来源：《商业文化》2011年第10期 摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞 台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词：戏曲表演；艺术；生活 中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假 和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？ 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个
话剧表演艺术(讲座） 话剧表演和影视有所不同。用一个晚上是不可能完全提及的。从表演方面看，理论是重要的，但关键还是实践。表演，首先要接触表演元素。我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。 *规定情境 这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境找出人物言行。 *动作 话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。 外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官…… 内部动作（心理动作）内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。 *想象 这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。 舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。 有时候也是要借助一些情绪的。譬如怎么样才能做到泪汪汪？ 拍电视剧时，单机拍摄和多机拍摄不同。外景一般都是单机。例如先拍演讲者，再拍大观众场面，再拍个别听众镜头……这样拍摄就会慢了。有时候拍完我骂你，换个机位，单拍你哭。那么哭的人就要懂得酝酿情绪了。想象听着听着就哭的感觉，就要全凭自己的想象力了，没人从旁协助你。演员最难掌握的就是这一方面。演员可以借助某些情绪，那些自己有感觉的情绪来用到戏里。这种技巧是需要练的。 用半小时来酝酿情绪可能更加哭不出来，因为着急，要赶快找到情绪，但是越急就越没办法，这是什么原因呢？这因为注意力不集中。 *注意力集中 杂念多了就无法集中注意力。某演员被打一耳光后，就能很快哭出来，因为羞，委屈，这时候就已经没杂念了。 基础训练中，注意力集中较重要，排练和上台时，都要注意力集中。第一次上台会很紧张，这就需要我们克服。
我第一次代表专业表演时，是不知道自己表现的。现在表演后会有自己的感觉，能为自己的表演有个评价。但由于当晚紧张，所以无法知道自己的表现。
东莞理工学院城市学院 本科毕业论文 毕业论文题目：浅谈话剧表演中的肢体语言学生姓名：周远宜 学号：201231100141 系别：艺术系 专业班级：表演专业（影视方向）1班 指导教师姓名及职称：邓星明教授 起止时间: 年月年月
摘要 话剧表演者通过恰到好处的肢体语言，传达人物情感，塑造人物形象，使得话剧剧情更加饱满与生动。因此，肢体语言应用能力的高低，不仅可以直观地反映出该话剧表演者的演出水平，更能从深层次传达其所拥有的艺术造诣。本文在对肢体语言详细阐释的基础上，对话剧表演中表演者运用肢体语言的到位与否做了认真地研究与分析，并提出了恰当的建议，以及话剧表演者能在表演中对肢体语言更为合理高效地运用而使得演出更加的生动与感人。 关键词：话剧表演；肢体语言；运用及建议
Abstract Drama artists through proper body language, convey emotion, shaping the character image, make the drama plot more full and vivid. Body language application ability of high and low, therefore, not only can intuitively reflect the performance level, the drama artist can from deep convey its have more artistic attainments. In this paper, on the basis of the detailed interpretation of body language, artists use body language to play in place or not done carefully research and analysis, and put forward the appropriate advice, in order to play can artists in the performance of body language is more reasonable to efficiently use and make the performance more vivid and touching. Keywords: Drama performance; Body language; Problems and guide
舞蹈篇 第一章舞蹈的定义 a、舞蹈就是艺术的一种,就是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现 手段艺术表现形式 b、舞蹈就是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术 第二章舞蹈的起源 舞蹈来源于生活,就是劳动的创造,舞蹈已经产生就有了自身相对的独立性,它与诗歌结合在一起,就是人类最早产生的艺术形式之一。 a、模仿论 b、游戏论 c、巫术论 d、表情论 e、性爱论 f、劳动论 第三章舞蹈的种类、作品与舞人 第一节生活舞蹈 a、习俗舞蹈 表现各民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征 b、宗教祭祀舞蹈 宗教舞蹈用于祈求神灵庇佑、感激神灵的恩赐 祭祀舞蹈就是祭祀先祖、神灵的一种礼仪性的舞蹈形式 c、社交舞蹈 各种交谊舞 d、健身舞蹈 它就是以艺术审美的方式锻炼身体、使得身心得到健康发展的舞蹈形式,如:健美操 e、教育舞蹈 第二节艺术舞蹈 艺术舞蹈就是由专业或者业余的舞蹈家,通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括与想象,进行艺术的创造,从而创造出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整、具有典型化的艺术形象,有少数人在舞台、广场等专门的表演场地地表演给人观赏的舞蹈作品。 1、古典舞 A、古典舞 具有自成体系的美学原则,鲜明独特的风格与特色、完整的表演手法与严谨的训练方法,在一个国家或民族的的舞蹈艺术中具有代表性意义
B、中国古典舞 a、周朝,形成中国古典舞“舞诗乐”三者融为一体的古典艺术风格 b、唐朝创造中国艺术古典舞发展的高峰与世界的经典 c、戏曲成为宋元以后中国古典舞蹈的主流与具有代表性与审美意蕴的传统舞蹈 形态 d、当代的古典舞就是就是当代中国舞者致力于建设中国当代民族舞蹈体系的实 践成果 C、作品与人物介绍 西施的响屐舞 杨贵妃的霓裳羽衣舞 赵飞燕的掌上舞 双人舞《飞天》,1954首演 独舞《春江花月夜》,1957首演,获第八届青年与学生与平友谊联欢节金质奖章 舞剧《小刀会》,1959首演,1994年获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖” 舞剧《丝路花雨》1979首演,获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖”舞剧《铜雀伎》 集体女子舞《踏歌》,1997首演,1998年获首届荷花杯舞蹈比赛创作金奖、表演银奖 独舞《敦煌彩塑》1980首演,获全国舞蹈比赛创作表演一等奖,塑造典型中国式的美 独舞《醉剑》,1980首演,获全国舞蹈比赛创作二等奖、表演一等奖 集体舞《黄河》,1988首演,获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖”独舞《扇舞丹青》,2000首演,获全国舞蹈比赛创作表演一等奖、第三届荷花杯舞蹈比赛一等奖等 独舞《秦俑魂》,1997首演,第五届全国桃李杯舞蹈比赛表演一等奖 戴爱莲,1916生,新舞蹈艺术开拓者之一,《游击队的故事》、《荷花舞》、《飞天》资华筠,1936生,《飞天》、《白孔雀》,著作《舞蹈生态学导论》、《舞蹈与我》 舒巧, 1933生,《剑舞》、《小刀会》、《长恨歌》,著有《我的舞剧观》 栗成廉,1927生,《牧笛》、《春江花月夜》、《宝莲灯》 陈爱莲,1939生,《春江花月夜》、《白毛女》、《霓裳羽衣舞》,中国古典舞的代表人物 孙颖, 1929生,《铜雀伎》、《踏歌》 2、民间舞 A民间舞 a、劳动人民长期在历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在广大 群众中广泛流传的一种舞蹈形式 b、具有民族性与地区性、群众性与稳定性等特点 B、中国民间舞 汉族主要有:秧歌、龙舞、跑旱船等,多在北方地区 少数民族:多朗舞(维吾尔族)、筷子舞(蒙古族)、长鼓舞(朝鲜族),果卓(西藏地区) C、中国民间舞的特色 a、载歌载舞,形象生动
《表演艺术的特性》32、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人物》3 3、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形象》3 4、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基础》3 5、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》3 6、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》3 7、《戏剧、电影、电视表演 比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》38、《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角XX绪与情感的创造》40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》41、《演员、素质与创 作》 11、《表演中的交流》42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》44、《舞台情感与生活情感的 关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》45、《成人、成才、演员.》 15、《演员与角色》46、《表演中的内心视象与情绪 记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台词》47、《舞台交流与内心独 白的关系》
17、《论演员的素质与修养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》60、《通向创造角色的不同途径》
话剧表演的语言技巧 当我们在探求影视表演的语言技巧时，首先不能忽略话剧的语言技巧。因为谁都知道电影表演艺术晚于话剧表演艺术。早期电影演员许多是由话剧演员改行过来的，话剧与影视有着许多共同的特性或相似之处，尤其在语言技巧训练方面，话剧界率先提供了许多宝贵的经验，例如：吐字、发声、用气、共鸣等等。电影学院五十年来的表演课教学，从进入到片断开始，排练话剧就一直是个重要的阶段标帜。 在胶片尚不充足的年代和录像尚未诞生的时候，话剧的排演即是表演系学生必不可少的实习内容。用《第十二夜》、《伪君子》、《吝啬人》、《牛虻》、《娜拉》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《日出》、《骆驼祥子》、《茶馆》、《赵氏孤儿》等等古今中外历史名剧的排演，培养和锻炼了影视表演人才。 话剧和影视在表演理论方面有许多共同之处和相似之处：二者都强调演员要化身成角色人物，都强调语言表达要生动自然，都强调语言的性格化塑造，也都强调语言要有行动性。只是演出的环境不同一个在剧场，一个在镜头前；一个要多次重复地排练和面对观众演出，一个是以即兴表演为主，演员面前没有观众。 在语言技巧上的不同之处有四点： (1)声音的达远性(气息充足传送的力度大) (2)吐字的清晰性(音强的力度与音长的延伸)
(3)语调的鲜明性(合理的放大与夸张) (4)台词的连贯性(按几幕几场的…自序完成) 在语言和动作的幅度上，话剧要求合理地夸张，而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。这也是由于演出环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众听不清，看不懂；反过来，若影视语言动作像话剧那样夸张，则会失去影视的本性。话剧表演的语言技巧有哪些特征呢 其它戏剧形式如京剧、评剧、川剧、吕剧、越剧、晋剧、粤剧、豫剧等等，都带有表演程式化的特点，都带有浓郁的地方色彩，都需要借助乐器和锣鼓经的演奏来改变节奏。而话剧不需要锣鼓家伙点的激发，仅凭演员RC,目U本矛盾起伏的理解和演员心理节奏变化的感觉和体验，借助剧场观众的反应来调整自己的外部节奏泊然是包括形体节奏和语言节奏。 前面我们曾讲过电影是遗憾的艺术。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等各路的群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。 综上所述，话剧表演的语言技巧的特征可以归结为： 以接近生活的舞台语言及舞台动作为主要创作手段。 台词的重复表演与即兴表演相结合。
导演系 (戏剧影视导演)专业 《表演基础练习》课程教学大纲 1、课程代码：D1102 2、英文译名：Basics in Acting 3、课程性质：专业基础课 4、适用专业（含方向）和年级：导演专业一年级 5、学时与学分：360学时，15学分 第一学期 一、教学目的和要求 通过讲授和训练使学生体验到舞台行动的具体过程与环节，基本掌握舞台表演的基础知识和创造人物形象的基本方法； 要求： 1、选择熟悉的社会生活内容，学会构思比较简单的,合理有机的规定情境和人物行动线索，通过人物有机的，积极的舞台行动，排除妨碍人物行动的“障碍”； 2、运用有机的舞台行动展现一个完整的生活片段； 3、具备初步的表演概念，感受正确的舞台表演自我感觉，最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段：表演元素练习（32学时） 本阶段的学习是使学生掌握最基本的表演元素，消除多余紧张，学会在舞台上注意力集中地、有逻辑地生活。 ①肌肉放松练习； ②注意力集中练习； ③想象练习； ④体会物体的重量感、体积感、质感的练习； ⑤人物行动逻辑性的练习； ⑥无实物小品练习。 此外，根据教学进度和学生的具体情况，也可酌情加入“人物模拟练习”、“动物模拟练习”等。 2、第二阶段：单人小品练习（112学时）
训练学生在具体准确的规定情境下，运用连续的、不停顿的、积极有效地、彼此之间有着紧密逻辑关系和有机联系的“发现——判断——行动”的环节，从而组成一个完整的具有明确目的和一定思想意义的舞台行动。 ①人物简单行动练习； ②人物简单行动目的的练习； ③人物较复杂行动目的的练习。 三、教学方法 1、课堂练习与理论讲授相结合； 2、教师针对学生的作业进行点评； 四、考核方式 平时成绩占30％，期末考试占70％。 五、教材与参考书目 教材：《戏剧导演本科教程》，李建平编著，中国戏剧出版社，2006年11月，北京第一版参考书目：《戏剧表演基础》，梁伯龙、李月，文化艺术出版社 《表演技巧》，（英国）休·莫里森，中国戏剧出版社 《戏剧表演学》，胡导，中国戏剧出版社 第二学期 一、教学目的和要求 通过讲授进一步训练和培养学生基本的表演能力，使其可以在一定的规定情境中，组织积极有效的舞台行动，并具有初步的人物形象创造的能力。 要求： 1、选择熟悉的社会生活内容，学会构思比较简单的,具有一定戏剧性因素的情节线索和规定情境，有想象力的再现生活；并学会在舞台上思考、判断，组织清晰有机的，积极有效的舞台行动； 2、学会运用具体有机的舞台行动展现一个完整的生活片段； 3、具备初步的表演概念，感受正确的舞台表演自我感觉，最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段：双人无语言交流小品练习（48学时）
浅谈戏剧与电影，电视剧的共同点与不同点 话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。夸张和渲染，让舞台上的生活场景迥异于真实的生活，但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中，并用“第四堵墙”将观众隔离时，舞台上的场景就有了自己的逻辑，没有观众会因为舞台布景的夸张而批评话剧的“真实性”——总而言之，话剧的世界就是一个经过了抽象和浓缩的夸张的世界，演员的表演也势必要融入这个特殊的舞台世界中，与舞台上的情境融为一体。 影视表演则是镜头的艺术，最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视创作者会通过景别切换、镜头运动等方式，放大剧中的关键信息，让观众随时能够看到必要的信息。影视的空间以实景为主，尽量让观众能够身临其境。总而言之，相对于话剧来说，影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。 电视表演艺术和戏剧、电影表演艺术在创作任务的要求上应该说基本上是共同的。显著特点就是它们都是一种“化身成角色”的艺术。无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、栩栩如生的人物形象，并使其具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己的上场，通过自己现身说法，身临其境地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个过程来达到。戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使欣赏的人从中领会其审美的价值与作者情感的表达。 我国的戏曲表演艺术家对于演员创造的特点有一句十分精辟的对联。这句艺诀就是：“是我非我，我是我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”这句艺诀中，它论述到了“我看我，我不是我，我是戏中人，已和我的角色融为一体，我演谁，我就是谁。装谁像谁，装谁是谁，梅兰芳先生的演技高超，难以超越，不再和平常人那样装谁像谁而已了，他的境界是把自己和所扮演的人物融为一体，并且把他“再体现”出来，达到“装谁就像谁”的程度。”我们可以从梅兰芳大师的这幅对联中看出：它把表演艺术是由演员来扮演角色，而最终必须是化身成为角色的这一特点十分辩证地表述了出来。优秀演员在表演时都应该"化身为角色",既能"入乎其内",又能"出乎其外",达到内外部的完美统一,从而塑造出有个性特点的艺术形象。 戏剧表演和电视、电影表演一样，还有一个共同的特点，就是他们的创作永远是在虚构与假定的条件下进行，从而通过各种手段以达弄假成真的地步。尽管电视剧在摄制的过程中和电影一样可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即便一个人从再高的楼上掉下来，也仅仅是道具而已；即使在真实的场景下拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往是得用洒水来完成；云雾的场景也只是喷射干冰罢了。演员之间明明是同事，但在假定的情境之中则可能成为君臣、仇敌、父子、兄弟、姐妹、情侣等等。而关键就是无论戏剧、电影还是电视剧中的戏剧情境虽然是完全是虚构的，但是演员必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。 戏剧表演与电视与电影表演艺术最大的不同就在于审美意识的不同。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视与电影表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。 我们也可以把戏剧看作是一种再现时空的艺术，它是在舞台上通过真人的形体和语言的表演来再现现实生活的，然而受到时间和空间的限制，舞台的真实
影视表演的技巧（一） 在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面面，这样将对下面的学习有所帮助。 演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。 演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。 影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具-形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。 表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验(即内部)与体现(即外部)的统一。 作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程(电视也类似)必然带来镜头前表演的种种特点。 一、银、屏幕的逼真性： 银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时，包括现实中的人们)一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。 二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。 演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。 一、动作 表演(员)的名词就是动作。演员就是动作者。在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”，这就是动作的三大要素。动作-是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据(即目的)。如： 1、削铅笔 2、疲倦 二、注意力集中 人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、屏上的注意力集中应该是什么样的呢?它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。 演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界干
《表演艺术的特性》 32、《论演员与形象》2、《演员怎样塑造人物》 33、《论表现派和体 验派》 3、《从自我出发创造人物形象》 3 4、《人物性格的创 造》 4、《行动——表演艺术的基础》 3 5、《演员与角色的 双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》 3 6、《论演员的信念 感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》 3 7、《戏剧、电影、 电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、《演员的任务与 目标》 8、《把握人物与体现人物》 39、《表演素质与创 作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创造》 40、《表演艺术的矛 盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素 质与创作》 11、《表演中的交流》 42、《表演训练 与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》 43、《影视表演 的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感 与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》 45、《成人、成 才、演员.》 15、《演员与角色》 46、《表演中的 内心视象与情绪记忆》
16、《论演员在表演中的台词与潜台词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修养》 48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》 49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》 53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》 55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》 57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》 60、《通向创造角色的不同途径》
话剧鉴赏与表演教案 滕凤华
话剧鉴赏与表演 课改的精神和教育理念就是“一切为了每位学生的发展”，从学生的实际需要和兴趣出发，培养学生的实践能力和创新能力，提高综合素质促进全面发展。而戏剧是一门舞台艺术，欣赏优秀的戏剧是一种美好的享受。仅有课本中一单元的戏剧学习并不能满足热爱戏剧的学生。他们不仅要读戏剧要看戏剧，更想成为剧中的一员——演戏剧。为了满足学生的要求，为学生搭建更好的学习平台，选择“走进戏剧大舞台”这一校本课程。 课程目标： 1、让学生了解更多戏剧基本知识。 2、让学生了解更多中外戏剧名著，提高学生欣赏及审美能力。 3、培养学生使用已有知识，拓展文化视野，提高鉴赏水平。 4、通过实践话剧表演，提高学生的表演能力。培养学生树立积极健康，博学向上，勇于创新的进取精神。 教学重难点： 1让学生了解更多中外戏剧名著，提高学生欣赏及审美能力。 2、通过实践话剧表演，提高学生的表演能力。培养学生树立积极健康，博学向上，勇于创新的进取精神。 课时安排：8课时 教学过程： 一、常识介绍 戏剧是一种在舞台上表演的综合艺术.它借助文学,音乐,舞蹈,美术等艺术手段来塑造人物形象,揭示社会矛盾,反映社会生活. 外国戏剧主要作家作品 埃斯库罗斯(古希腊):《被缚的普罗米修斯》 索福克勒斯(古希腊):《俄狄浦斯王》 莫里哀(法):《伪君子》,《唐璜》,《悭吝人》. 博马舍(法):《塞维勒的理发师》,《费加罗的婚姻》. 果戈里(俄):《钦差大臣》. 席勒(德):《阴谋与爱情》《威廉退尔》. 歌德(德):诗剧《浮士德》,《普罗米修斯》. 易卜生(挪威):《社会问题》,《玩偶之家》, 《群鬼》,《人民公敌》. 莎士比亚(英):《哈姆雷特》,《奥赛罗》, 《李尔王》,《麦克白》 《罗密欧与朱丽叶》. 萧伯纳(英):《巴巴拉上校》,《伤心之家》. 中国现当代戏剧主要作家作品 洪深:《五奎桥》,《香稻米》,《青龙潭》. 田汉:《关汉卿》,《文成公主》. 老舍:《龙须沟》,《春华秋实》,《茶馆》. 夏衍:《秋瑾传》,《上海屋檐下》,《愁城记》,《法西斯细菌》,《芳草天涯》. 陈白尘:《岁寒图》,《升官图》. 曹禺:《雷雨》,《日出》,《北京人》,《明朗的天》,《胆剑篇》,《王昭君》. 贺敬之:《白毛女》(集体创作).
浅谈话剧表演中的肢体语言 摘要：肢体语言属于表演语言的范畴，由表情展现、肢体表达，以及空间语言等多方位组成。话剧艺术家通过恰到好处的肢体语言，传达人物情感，塑造人物形象，使得话剧剧情更加饱满与生动。因此，肢体语言应用能力的高低，不仅可以直观地反映出该话剧艺术家的演出水平，更能从深层次传达其所拥有的艺术造诣。本文在对肢体语言详细阐释的基础上，对话剧表演中艺术家运用肢体语言的到位与否做了认真地研究与分析，并提出了恰当的意见，以期话剧艺术家能在表演中对肢体语言更为合理高效地运用而使得演出更加的生动与感人。 关键词：话剧表演；肢体语言；问题及指导
1绪论 (3) 1.1研究背景 (3) 1.2研究意义 (3) 1.2.1理论意义 (3) 1.2.2实践意义 (3) 1.3研究目的 (3) 1.4研究方法 (3) 2相关理论概述 (3) 2.1话剧表演界定 (3) 2.2肢体语言概述 (4) 2.3肢体语言特点 (4) 2.3.1无意识性 (4) 2.3.2文化差异性 (5) 2.3.3真切性与直观性 (5) 2.4肢体语言在话剧中的应用 (6) 3话剧表演中的肢体语言运用问题 (6) 3.1话剧演员的基础不扎实 (6) 3.2话剧演员缺乏实践经验 (7) 3.3话剧演员缺少正确指导 (7) 3.4话剧演员对肢体语言认识不清 (8) 4话剧表演中的肢体语言运用建 (8) 4.1加强基本功训练 (8) 4.2以实践积累经验 (9) 4.3加强正确的指导 (9) 4.4加强对肢体语言的认识 (9) 5结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (10)
1.1研究背景 在当今花样繁多的世界艺术潮流中，话剧这一艺术领域，因其表演因素的多样性，带来了话剧艺术家在艺术创作中采取多重肢体语言的这一特征。除此之外，多样的艺术风格，别致的形式体裁，舞台背景的标新立异，以及导演与艺术家之间独具特色的交流等都在一定程度上影响了演员在话剧演出时肢体语言的客观展示。 另外，演员作为话剧演出的主体，同时具备着一种主观能动性，意思就是肢体语言在创作中属于自然流露的、由衷地一种自我发挥。这一主观能动性主要表现在，话剧艺术家应准确把握人物性格，通过一种趣味性的肢体语言，将人物形象完美演绎。因此，在当代话剧领域，很多话剧艺术家开始看重表演语言中的肢体语言这一环节，将肢体语言的特殊性与多样性深刻领悟，从而使其在话剧艺术领域上得到更深层次的发展。 1.2研究意义 1.2.1理论意义 研究此文章的理论意义为：通过深刻分析案例，并结合实践，总结话剧演出中在肢体语言这一环节有可能产生的问题，并针对此问题大胆论证，得出结论，为今后的话剧艺术家提供一些有意义的理论指导。 1.2.2实践意义 研究此文章的实践意义为：可以形成参考，为今后的话剧表演学习提供有效的指导。 1.3研究目的 研究此文章的主要目的为：在话剧演出的肢体语言这一环节，总结发生过的问题，提出相对应的意见，为今后的完美的话剧表演打下扎实的基础。 1.4研究方法 此文章的研究方法为：本文将通过调查、访谈、实践，以及外加搜索大量的相关文件等方式，对所研究的问题在确保详细有效真实性的基础上，深刻总结，提出建议，从而为今后的学习与表演打好牢固的基础。 2相关理论概述 2.1话剧表演界定 一个好的演员如何能够把握住所饰演角色的内外部不间断的体验并将其体
影视表演艺术的表演技巧秘诀讲解 演员在表演的过程中有什么秘诀可以让自己的表演更好么?我为你讲解影视表演艺术的表 演技巧，希望对大家有所帮助! 演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。 演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。 影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具-形体、五官、声音、语言以及各种技能，并 掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。 表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验(即内部)与体现(即外部)的统一。 作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程(电视 也类似)必然带来镜头前表演的种种特点。 银、屏幕的逼真性： 银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景 偷拍时，包括现实中的人们)一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实 相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。 演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。 演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。
《表演艺术的特 性》3 2、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人 物》33、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形 象》 34、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基 础》 35、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺 术》36、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅 力》 37、《戏剧、电影、电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、 《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人 物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创 造》 40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素质与创作》
11、《表演中的交 流》 42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表 现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理 性》 45、《成人、成才、演员.》15、《演员与角 色》 46、《表演中的内心视象与情绪记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台 词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修 养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格 化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异 同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》
21、《表演中的生活与现实生活的关 系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意 识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情 感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要 性》5 5、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节 奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁 感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什 么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观 众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要 素》 60、《通向创造角色的不同途径》
表演艺术基础知识 李?R?波洛克对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成： A、演员与观众的分离; B、摄影机和它对演员的影响; C、表演不按顺序; D、表演分成独立的小单位; E、通过剪辑重新结构表演。 因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。 二、电影表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是： 李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期： 1、电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。 2、有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。 3、在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。 4、在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。 面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。 5、50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕，他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点，而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时
影视表演基础 第一章绪论 第一节表演艺术的特性和影视表演的特点 一、表演艺术和影视表演艺术的发展简说 1.表演是人类的一种动态活动，依托于人们身体的一种动态的艺术；而戏剧是一门古老又年轻的艺术，是一种动态造型的艺术，实在一个相对固定的时空里，演员以自身的“动作”把剧本中的人物表演给观众看的艺术 2.剧本、演员、剧场（场地）、观众——戏剧的四要素。其中，演员和观众是戏剧存在的核心基础；演员的表演是戏剧的核心，是在综合了文学（剧本）、戏剧（导演构思）、美术（布景、灯光、化妆、服装、道具）、音乐（背景音乐、音响）、舞蹈（演出中的形体造型）等多种艺术手段，有演员在舞台上直接传达给观众的。演员是戏剧舞台艺术的中心 3.电影表演艺术的出现是因为有了电影。电影表演艺术依附于电影而存在 4.最初的电影《工厂大门》《水浇园丁》《火车进站》等只是摄影机对生活情景的客观记录，十八个月后，乔治·梅里埃把戏剧带入电影，把舞台艺术中的剧本、演员、服装、化妆、舞台机关等系统应用在电影中 5.表演是戏剧构成的主体 6.在电影技术上，乔治梅里埃运用了“叠印”“多次曝光”“移动摄影”等手段，形成了电影逼真性和假定性并存的特性 7.梅里埃之后出现的英国布莱顿学派在影片中注意了外景的完善使用，并出现了蒙太奇手法变化使用了镜头拍摄，使电影表演与戏剧表演有了区别 8.1903~1909年间，查尔·百代支配了世界电影市场，这一时期被称为“百代时期” 9.白带公司最著名的明星时安德列·斯特和麦克斯·林黛（后被卓别林取代） 10.1908~1912年间，大卫格里菲斯创造了电影的语言，使电影成为一门独立的艺术 11.卓别林把喜剧表演推向了默片表演的最高峰，在整个默片时期，由于卓别林，美国喜剧流派在世界上一直占据独一无二的地位 12.1914年2月2日卓别林出演第一部影片《谋生》 13.默片时期，前苏联电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》中启用非职业演员，创造了非职业演员成功塑造银幕群像的范例 14.默片时期，前苏联电影大师普多夫金的影片《母亲》是典型的运用杰出戏剧演员进行创作的成果。同时，他的《电影演员论》论述了戏剧与电影表演的异同以及电影表演的非独立性 15.我国电影诞生于1905年秋，以北京丰泰照相馆拍出京剧名角谭鑫培主演的京剧《定军山》为标志 16.1913年我国诞生第一部故事片《难夫难妻》，同年香港完成电影《庄子试妻》 17.1923年《孤儿救祖记》，主演王汉伦 18.1934年《神女》，主演阮玲玉，代表中国默片时期表演艺术高峰 19.中国电影发展历程：①无声片时期（1895~1930） ②有声电影的发明与发展时期（1930~1960） ③现代电影时期（1960年后） ④后现代电影时期（1990年后） 20.电影声音的发明使电影表现手段有了质的飞跃 21.匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的“电影微相学”强调演员本色表演的重要性