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陈凯歌电影《黄土地》中独特的文化特质探析
作者：陈国华， Chen Guo-hua
作者单位：郑州师范高等学校
刊名：
电影评介
英文刊名：MOVIE REVIEW
年，卷(期)：2008(23)
被引用次数：1次
参考文献(5条)
1.陈默陈凯歌电影论 1998
2.孟涛银色的梦--电影美学百年回眸 1998
3.陈凯歌少年凯歌 2001
4.罗惠生现代电影美学论集 1989
5.郑洞大;李陀话说《黄土地》 1986
引证文献(1条)
1.郑睿沉默的西部:电影、文化与历史——关于影片《黄土地》阐释之思考[期刊论文]-丝绸之路 2010(20)本文链接：https://www.doczj.com/doc/941385596.html,/Periodical_dypj200823019.aspx
陈凯歌导演风格解读陈凯歌导演说过的一句话：电影，是很多人在黑暗中聚会，去共同分享一个梦想。作为中国电影的一个造梦者，陈凯歌始终顶着一颗有很多文学和思想成分的巨大头颅，将他的文化思辩、忧患意识、才华激情，统统浇铸进电影这门在一些人看来容量有限的艺术当中。在他的光影世界里，电影不再是单纯的再现生活的手段，而是一种揭示和评价生活的工具。借助这种工具，他大胆地抒发自己的感受，以一种批判的目光来审视人的生存状态，追溯这种状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性的反思。我们常常可以在他寓意复杂和精心营造的视觉造型和声音造型中，体会到他那种尖锐的批判锋芒。他以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。综观陈凯歌所有的电影，无论是具有寓意象征的《黄土地》《边走边唱》具有较强反思的、，《大、阅兵》《孩子王》、，还是影象华丽的《霸王别姬》《无极》，其影片都有着他思想的反映。用电影表达自己对文化的反思，一直是陈凯歌电影的灵魂。他一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学的意味。他的创作活动也有一条连贯的主线，就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。这种居高临下的创作态度固然有雕琢之气，但也形成了他独特的艺术感性。当这种感性经历了岁月的打磨，逐渐转变成一种风格，与作品水乳交融，我们便不难从芒芒片海中一眼识别那些打着陈氏烙印的人文电影。现在就让我们揭开这层神秘的光影面纱，一窥其风格的四种外化表现。一、借助寓言故事表达象征意味作为中国新电影语言的奠基者之一，陈凯歌总是试图在寓言式的历史景观与情节的呈现中实现对历史和人类命运的扣问。他把那些他爱之深，恨之切的中国历史与现实幻化成一则则色彩斑斓，浓烈而忧伤的东方寓言搬上荧幕。当这些纯正而超载的东方寓言像一幅幅巨大的画框惊现于人们眼前时，它身负的底蕴与内涵便随着光影的释放从容流泻。从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始，陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。影片中的“黄土地”，沟壑连绵，山形地貌大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。导演抓住了这种感觉，没有把它当作单纯的故事背景来处理，而是让它成为了整个民族人格化的象征体。生生不息的黄土地，默默耕作的身影，显示出一种巨大的韧院湍土Γ灿诚笳髁四侵殖恋碓诿褡逦幕畲Φ谋Ｊ匦愿窈臀薹ㄕ跬烟烀谋绺小Ｓ捌嵛玻淝傻牡艿茉谇笥甑娜肆髦心嫦虮寂艿那榫埃炙坪踉诎凳咀拍浅て诒谎挂衷诠爬匣仆林碌哪昵嵘Ρ囟ㄓ兴换叫巡⑴绫《龅囊惶臁Ｓ捌ü擞胪恋卣庵肿允献迳缁嵋岳淳痛嬖诘墓爬嫌肿钣篮愕墓叵档恼故荆硐至松卤备咴牌印⒉粤埂⑸詈竦拿穹纾脖泶锪舜醋髡叨悦褡逄匦浴⑴┟衩说乃伎肌?如果说《黄土地》是一则民俗的寓言，那么《边走边唱》就是一个关于谎言的寓言。老神神终其一生，七十年，千根弦，换来的却是一张白纸。他成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品，但他仍试图延续这历史的链条：将谎言传递给石头。《边走边唱》以寓言的方式透过独特的视觉世界和意蕴深厚的自然景观突现了两个顽强的生命。对光明的渴望在这里成为了谎言，人物的理想和现实的真实隔着一段飘渺的距离。影片讲述了生活在谎言中的顽强和生命。盲人歌手用琴声和音乐构建着一个光明的未来，然而这个未来却是建筑
同路“英雄”-陈凯歌和张艺谋一起走过的“黄土地” 同路“英雄”:陈凯歌和张艺谋一起走过的“黄土地” 陈凯歌和张艺谋，是国内通称的“第五代”导演的扛旗人物，也都是在国际上为中国电影人争脸的大导演。他们从“黄土地”出发，同路而行，共同走出了一条中国电影人的“英雄”之路。 1978年-1982年:恰同学少年，风华正茂 陈凯歌父亲陈怀皑，其执导的《杨门女将》和《铁弓缘》获得第一届和第三届百花奖最佳戏曲片奖，还曾和导演崔嵬一起导演了影史名片《青春之歌》。用出身电影世家,家学渊源来形容陈凯歌，一点都不过分。他考入北影，可以用“波澜不惊”来形容。 但是西安人张艺谋进入北京电影学院则经历了一番周折。北影在西安招生的时候，张艺谋也报名了，但是他已经超龄整整6岁，这可难为了招生老师，虽然没有人否认张艺谋在摄影方面的天才，但规定在那儿摆着。时任文化部长的黄镇下指示希望能够“破格录取”，但此举也遭到了摄影系老师的反感，后来摄影系老师妥协了，张艺谋虽然有惊但是无险地进入了北影。 陈凯歌和张艺谋刚进入北京电影学院时，都是当时那一拨同学中的翘楚。尤其是张艺谋，所有摄影系的同学都很佩服他。但学习成绩是一回事，人缘又是另外一回事。张艺谋比他们班的同学岁数大了一截，而且，家庭出身使他背负沉重的包袱，个性又比较沉默，所以他显得不太合群。而陈凯歌就不一样了,他和田壮壮是导演系同学的核心。毕业分配时，也能看出来，陈凯歌留在了北京，而张艺谋却只能远走广西――即使现在，张艺谋的身份证都是广西的。 1982年-1986年:书生意气，挥斥方遒
陈凯歌和张艺谋一起走入公众视野是因为《黄土地》。那是1984年，陈凯歌导演，张艺谋摄影，曾同在一个锅里吃饭。《黄土地》是一部划时代的作品――相信任何一个中国电影史家都不会反对这个观点。影片一改过去传统中国电影的拍摄方式，给人耳目一新的视听感受。影片获得包括夏威夷国际电影节最佳影片在内的三个国际电影节大奖，对于当时还相对封闭的中国社会环境来说，《黄土地》的获奖给中国停顿了十年的电影事业增添了信心。 此后两年也就是1986年，《大阅兵》成了最后一部同时有两人署名的电影。影片从个体切入，描述一群出身和个性不同的士兵和指挥官，为了天安门阅兵而在郊外接受严格的操练，过程中各人有不同的反应和省悟。本片在影像处理上维持了《黄土地》的鲜明风格，具有开阔的视野，强烈的色彩，宏大的构图。陈凯歌试图通过军训来表达他对中华民族的个人主义和集体精神之间的联系，然而影片过于主观性和寓意性，造成了人物的模式化和造型化倾向。 其实，在陈张联袂走进影史之前，张艺谋已经在电影史上留名了――作为《一个和八个》的掌镜，虽然看过这部电影的观众不是很多，但张艺谋的摄影才华还是得到了专家以及同行的充分认可。该片是一部关于一个人的忠诚受到怀疑，在极度危险和冤屈之中，用血和生命去证明自己清白无辜的影片。虽然这部片子的导演是张军钊，摄影还有一位，肖风，但张艺谋的印记还是深深地打在了这部第五代导演的开山之作上面，嗜好大片天地中极小的人影，偏爱精致的画面和时间的停滞。正因为这部片子的成功，使得张艺谋他们得到了所在的广西电影制片厂领导的器重，而远在北京的陈凯歌等人过来投奔，才会有《黄土地》的诞生。 1986年-1993年:指点江山，激扬文字 《大阅兵》之后的几年，陈凯歌就一直都是大家关注的焦点，《孩子王》讲的是云南山区一个乡村教师的故事，给人的第一印象是晦涩难懂，尤其是那些充满神秘气息的长镜头和回荡其间的声响;这部片子还是获得了一些奖项，包括戛纳电影
浅析影片《黄土地》 刘洋 【内容摘要】电影《黄土地》讲述的是处于陕北地区的一个贫苦女孩翠巧，在听一位来采集民歌的延安八路军文艺工作者顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况后，决然逃出夫家东渡黄河，去追求新生活，最终被冰冷的黄河水所吞噬的故事。影片中运用大量的黄色和不平衡的构图，来体现黄土高原上的人们思想封建，愚昧。 【关键词】黄土地陈凯歌张艺谋色彩构图画面视觉冲击 一、电影《黄土地》的简要介绍 电影《黄土地》是陈凯歌的处女作，也是第五代电影导演的一部代表作。 电影《黄土地》中主要人物有四个：翠巧、翠巧爹、憨憨、“公家人”顾青。《黄土地》的故事很简单，讲述的是抗战期间，八路军的文艺工作者顾青，从延安到山区采风，寄宿一家贫苦的农家，其女儿翠巧因葬母和为弟弟订婚，要和一个年龄比自己大很多的男人订了娃娃亲。而顾青讲述的延安妇女婚姻自主的情况，使翠巧萌发了新的憧憬。翠巧爹善良可又愚昧，他要翠巧在四月里完婚。在顾青离去时，老汉为顾青送行，唱了一曲倾诉妇女悲惨命运的歌。翠巧结婚前夕，逃出夫家，驾小船冒死东渡黄河。河面上黄水翻滚，终于将翠巧吞没在滚滚的黄河水中。两个月后，顾青再次下乡，翠巧的憨憨冲出求神降雨的人群，向他奔来。顾青来到黄河边，只见安详而深沉的黄河仍缓缓向东流去……故事由此而结束，这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 二、电影中的色彩和构图 导演陈凯歌选择这样一个不算独特的题材，我觉得在电影的情节上并不占任何优势，但他并不是想要过分的强调故事的情节和冲突，没有过多的对白，而是用影像来叙述故事、用色彩来抨击思想的封建与迂腐。古老寂寞的黄土高原，最难以表达的就是它的变化，但陈凯歌导演却为电影选取了一个恰到好处的表达角度，他运用了大量的静态镜头来表现这片土地的亘古不变，用远景来表现人物不明晰的活动，以显示人类在自然面前的微不足道，这恰恰解释了当地人民思想封建、愚昧无知的原因。 担任电影《黄土地》摄影部分的张艺谋，他的大部分影视作品与众不同的是：他的电影作品，构图新颖、画面华美、色彩绚丽、色彩效果极度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈。就是这样擅长用浓墨重彩的画面给人以视觉震撼的张艺谋这次也不例外，在电影《黄土地》的拍摄中，他用黄色的土地占去画面大半的空间，地平线推得极高，而把蓝色的天空逼得很窄，天地交际间出现的人物局促地活动在窄小的空间里，显得是那么卑微。把色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式表现的淋漓尽致，通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。抽象主义画家康定斯基认为：“一般来说，色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”色彩是情感的象征，它渗透了电影人的主观意念，会对观众产生某种激情，电影作品的色彩是客观基础上的主观应用。很多人对张艺谋的大部分影视作品的色彩赞誉有加，电影《黄土地》也帮他赢得了第五届“金鸡奖”最佳摄影奖。《黄土地》作为中国“第五代导演”的代表作之一，它在整体的美学追求上烙上了深深的时代印迹：影片中极强的视觉因素实际上是对中国传统文化积淀进行深刻揭示和沉重反思。“黄土地”作为影片的主体意象，象征着厚重、封闭、隐忍的中国内陆文明，而这些通过电影的构图得到了反复
第六代和第五代导演的艺术风格分析 前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。 关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场 正文： 《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的
艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。 从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。 第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。 贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。 贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》
目录 引言 (2) 一、题材比较分析 (3) （一）农村题材 (3) 1.陈凯歌的电影——文化反思 (3) 2.张艺谋的电影——中国民间风俗影象 (4) （二）都市题材 (5) 1.陈凯歌的电影——人文关怀 (5) 2.张艺谋的电影——主导纪实 (5) （三）武侠题材 (6) 1.陈凯歌的电影——以现实主义手法表现复杂人性 (6) 2.张艺谋的电影——以浪漫主义手法表现侠义江湖 (7) 二、人物形象比较分析 (8) （一）陈凯歌的电影 (8) 1.性格矛盾复杂 (8) 2.角色化 (8) （二）张艺谋的电影 (9) 1.单一片面的性格 (9) 2.类型化 (10) 三、电影艺术表现形式比较分析 (10) （一）剧本的改编方式 (10) 1.陈凯歌的电影——文化思辨的工具 (10) 2.张艺谋的电影——增加物象符号 (11) （二）视觉造型 (11) 1.陈凯歌的电影——象征性 (11) 2.张艺谋的电影——影象铺陈 (12) 结语 (12)
摘要：陈凯歌和张艺谋这两位中国第五代导演的代表人物，他们的电影成就很高却风格各异。通过对他们创作经历的比较分析成长背景对他们电影风格的影响，以及对他们电影的题材、人物形象和电影艺术表现形式三个方面来深入细致的分析他们的电影风格。题材比较从农村、都市和武侠三类题材分析，陈凯歌的电影农村题材注重对文化的反思，都市题材体现人文关怀，武侠题材则以现实主义手法表现复杂人性；张艺谋的电影农村题材带有浓重的中国风俗影象，都市题材以纪实手法关注人的生活状态，武侠题材以浪漫主义抒写侠义江湖。从人物形象的比较分析，陈凯歌的电影人物复杂且具有象征性，张艺谋的电影人物单一片面类型化。电影艺术表现形式比较从剧本的改编和视觉造型两方面分析，陈凯歌的电影剧本改编带有文化思辨意味，视觉造型具有象征性；张艺谋的电影剧本改编习惯增加物象符号，画面影象铺陈。通过比较分析可以得出，陈凯歌的电影风格冷峻内敛，带着艺术家的狂和傲，张艺谋的电影风格肆意狂放而又绚丽唯美。 关键词：陈凯歌，张艺谋，电影风格，人物形象，艺术表现 Abstract：Kaige Chen and Yimou Zhang this two Chinese fifth-generation director delegate character,Their film achievement very high but of different styles. Based on the comparative analysis experience their writing on their movie style growth background, and the influence of the subject matter, on their movie characters and movie artistic form three aspects to thorough analysis of their movie style. Theme from rural, urban and comparative analysis of three themes, Kaige Chen knight-errant films of rural subjects pays great attention to the culture, urban subject reflect embodied humanistic care, martial arts subjects criterion with realism performance complex human nature; Zhang films rural subjects with a strong Chinese customs images, urban themes to documentary gimmick attention to life state, martial arts subjects romantic express chivalrous arena. From the characters' comparative analysis, Kaige Chen 's movie characters complex and symbolic, Yimou Zhang 's movie characters single one-sided stereotype. Movie art form from a script adapted and compare the two aspects of visual art, Kaige Chen 's screenplay analysis with cultural adaptation, visual
短暂的十分钟，凝重的历史感——评《百花深处》主题如果你相信有时候瞬间即是永恒，那么你也一定会相信十分钟的时间足以令我们年华老去。十分钟或许短暂，却足以让人重构历史；十分钟固然易逝，却能够承载任何一种意识。 作为制作方唯一邀请的一个中国导演，陈凯歌在《十分钟年华老去》中的表现无疑是让我们欣喜的。《百花深处》讲述的是一位老北京“冯”（疯）先生“疯而不疯”的悲剧故事。这是一位典型的生活在社会经济飞速奔向现代化却又沉迷于故土文化，因安土重迁而与现代文明相抵触的顽固形象，他集中了一批老一辈人的乡土情结加以夸张的手法，通过虚拟搬家这一荒诞滑稽的形式展现给观众。 当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。简单的故事，流露出陈凯歌对老北京过去生活的无限追思，更能体现主题。 在短短的十分钟内，陈凯歌导演不仅鲜明地表现出时光流逝这一中心主题，同时也表露出他对于人文的思考。影片一开始，在阵阵鞭炮声中，仰拍的新高楼大厦充斥着整个画面，压抑和强势感随之而来，冯先生跟着搬家公司的车行驰在北京四通八达马路上，四周现代化的建筑让冯先生发出了这样的感慨： “这是哪啊？”“现在只有老北京在北京才迷路呢！”不经意的一句话，背后却蕴含着深深地感伤。当车子行驶到拆迁后的残垣废墟上，冯先生表现出异常的兴奋： “到这我就认识了”，端坐整理衣帽的动作，显得那么的正式，像是要参加一个重要的仪式前的准备。除了冯先生的语言动作，影片的场景构图也在向我们暗示着主题，不论是从废墟窗框向外看汽车疾驰而过，汽车行驶时反光镜中冯先生站在废墟中作为背景实体渐行渐远，一废墟为前景的背景中隐约呈现的现代化的高楼大厦……由此我们不难看出，迫于现代文明的冲击与压迫，中国的传统文化也淡出了光彩。生活在冯先生周围的人都逐渐融入新文化的潮流，而
《黄土地》中的电影技巧赏析 电影《黄土地》拍摄于1984年，是著名导演陈凯歌的开山之作。同时，《黄土地》也是张艺谋与陈凯歌首次合作的作品。影片获1985年第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，同年获第七届法国南特三大洲电影节摄影奖，第三十八届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，第二十九届英国伦敦爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。在那个年代，没有什么特技效果，没有什么大批资金投入。《黄土地》如何能屡次赢得各大国际奖项并受到观众的欢迎？原因其实很简单，当你看完《黄土地》之后，你就会发现这部电影是十分具有艺术性的，绝对比那些用钱堆出的一堆貌似电影的文化泡沫要好得多。 《黄土地》讲述的是发生在陕北黄土高原上的一段故事：下乡采集民歌的八路军文艺工作者顾青来到这里。此时，这里正在举行一场婚礼。他见到的新娘，竟是个十二、三岁的女娃。然而，贫困、愚昧的庄稼人都沉浸在难得的欢乐之中。突然，眼前一件红衣一闪，顾青在一片黑棉袄的缝隙中，发现了一双注满了哀伤与愤懑泪水的眼睛。后来顾青才知道，她是当地出色的民歌手翠巧。翠巧妈早年亡故，姐姐也已嫁人。现在，她和饱经风霜的爹爹及年幼的弟弟憨憨住在单家独户的窑洞里。当晚，顾青被引到翠巧家落脚。顾青从白天所见的童婚，谈到延安妇女婚姻自主，翻身做了主人的新生活。虽然这些话在老汉身上没有什么积极的反响，却使翠巧心中漾起了波澜。由于顾青在土地上熟练地耕作，翠巧一家才开始把他当作自己人。然而，善良、忠厚又贫穷、愚昧的翠巧爹，却要因袭世世代代“庄稼人的规矩”，让女儿在四月里出嫁完婚。
但翠巧心里却对这种指腹为婚很是反感。顾青要走了，翠巧想让顾青带她一起走，可是顾青还得回去请示上级才能带翠巧离开。按照千百年来的规矩，翠巧终于要出嫁了。完婚之日，憨憨挑起了姐姐用过的水桶来到黄河边，不料遇到了逃婚出来的翠巧。翠巧给爹留下了一丝长发并给爹挑了最后一担水，把为顾大哥做的鞋垫交给弟弟，便连夜东渡黄河而去。六月里，顾青又来到这里。在庄稼人求雨的队伍中，他找到了憨憨，憨憨发疯一样地奔向顾青。远处的背景依旧是滚滚的黄土和蓝蓝的天。 仅从《黄土地》的故事性上说，这是一部情节简单的影片。但能在简单的情节下仍能运用出神入化的电影技巧，将大主题蕴于小故事中，更能看出实力来。最值得称道的是影片中的光的运用。在这部电影里光的运用是很具代表性的。影片大部分场景运用高反差照明的低调光，背景暗而深。如在顾青走的前晚，翠巧爹唱歌的场景，窑洞内油灯的火光十分微弱，正好照亮翠巧爹的脸，这样就看清了他脸上如枯树藤蔓的皱纹——一张典型的黄土地人的脸。在布光上也多常采用非标准布光技巧如窑洞内的阴暗对比布光，翠巧坐在门前做鞋子，顾青回来的画面就用了剪影布光，主体黑暗而背景明亮。当然影片也充分利用自然光照进行平调布光，营造影片的真实感和自然化。同时，也是影片中的人物更加立体化。 另外，影片中色彩的运用也极具特色。色彩是影视画面的抒情符号，能够传递感情和表达情绪。在电影《黄土地》中，运用最普遍的色彩主要是黄、红、黑三色。这三种色彩各有其独特的代表意义。黄色，代表着黄土地和黄土地养育着的人们，黄土地既有高能量色彩的展示，比如早晨的橘黄色，给人深沉宽容的厚重感，也有着低能量色彩的表现，如傍晚时分的灰
冯小刚电影风格： 冯小刚的贺岁片对于中国电影来说，仿佛是一场“及时雨”。作为一名中国电影界的“怪才”，冯的出现打破了陈、张（陈凯歌、张艺谋）二分天下的局面，形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。他并没有把一个故事进行有头有尾的包装，而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒，使他的影片具有一种多棱镜的作用。虽然冯小刚的电影没有深刻的历史反思，也无法对现实社会提出自己的见解——这不是冯小刚的特长。但从他的电影中，观众可以体验到一种从未有过的经验和快感。 首先，他的那些异想天开的电影，非常直接地给观众带来了快乐。冯小刚“开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式”，这是冯小刚电影和别人电影的区别。如果要说冯小刚电影的风格特征，这恐怕是最重要的一点，也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域，王朔的小说以它生动的语言和巧妙安排的故事完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆；冯小刚的电影其实是王朔文化在中国电影中的延续。他的喜剧效果主要来自于语言的表层语义与深层语义的不协调。他将倒反、失重、移接、婉曲、双关、夸张、对照等巧妙的糅合起来，千方百计运用到各种人物的对话之中，引发了中国电影里的话语革命。通过主人公的对话对习惯和传统势力进行了无情的嘲弄。在这场与所谓的文艺片的战争中，冯小刚虽没有进行正面的攻击，但他的迂回包抄同样起到了意想不到的效果。当然也正是因为语言的自身目的是用来表达和阐述意义的，它不可避免地要与某些重要的价值判断相联系，因此当使用者将高尚与渺小、美丽与丑陋、严肃与诙谐、幽雅与粗俗、正经与胡扯等混在一起拉到同一个平面上的时候，也注定消解它的价值与意义。 其次，冯小刚的电影体现了他一贯的亲民性，这也恰到好处地契合了冯小刚影片本土化的商业策略。为了满足大多数人的口味，冯小刚明白自己在电影中必须找到观众的兴奋点，不像艺术电影要千方百计体现艺术家的个性，根本不考虑观众的接受程度。艺术电影是艺术家和自己叫劲，而拍娱乐片，不管导演愿不愿意，他必须和观众妥协，否则影片和导演都无法生存。在这一点上冯小刚的商业影片自然失去了国际化、外向化的荣誉，却意外获得了国人的赞许。而他的选择，注定了他与陈凯歌、张艺谋的分道扬镳。 与其他大导演的不同之处： 有人说，冯是痞,张是雅,徐是神!（冯小刚、张艺谋、徐克） 冯小刚电影从早期充满调侃但略带粗陋的处理，一步一个脚印，贴近时代表象继而发掘时代本质，由浅入深，最终在娱乐和艺术之间找出双轨并进的路子，展示了一个电影人的摸索与成长。在这条路上，有志在必得的成功，也有意想不到的失败，但冯小刚一直寻求让观众开心跟让自己开心之间的平衡点。 从头看冯小刚电影，第一印象多半是痞，会耍嘴皮，擅长耍小聪明。但不难看出，他骨子里不乏文青甚至愤青的一面，喜剧只是他的一种掩饰罢了。他用戏谑把真话给包藏起来，但随着他地位的提升，他的真实越来越不需要这种掩饰了。他的作品商业但未必类型，比如他的爱情喜剧不可能出自另一导演之手，而纯粹的类型片则会淡化导演的个人风格。在这个意义上，他最好的作品(包括喜剧)完全进入艺术领域，换一个时空也可称为“雅”，只是因兼顾表达的主体和客体而雅得不极致罢了。诚然，15部公映作品不可能一般齐，要找瑕疵一点儿不难，从个人喜好的角度也不可能每部都喜欢，而且，某些批评也不无道理，尤其是，某些冯氏作品对现实多了观照但少了点升华，仿佛跃身跳进社会但忘了跳出来。但冯小刚最可贵之处除了贴近草根、贴近现实，还有他的不断拓展，这让他为中国电影带来了不少的意外惊喜。
冯小刚电影风格 在今天的中国谈到导演，大家总会想起张艺谋陈凯歌冯小刚，与前两位获过国际奖项无数的第五代导演先驱者来说，冯小刚的个人奖项可以说是少之又少，因为他的身份是定位于一个具有巨大的票房号召力的以民众口碑建立的导演。冯小刚一直以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，同样也是唯一一直在拍商业片的导演。作为一个纯粹的商业导演，他的艺术成就可能的确比不上张艺谋陈凯歌这些从专业电影学院毕业的专业导演，但是这不能否认他的电影深处的小人物的大智慧，至少这些人打动了中国观众，让他们心甘情愿的走进电影院。 冯小刚1958年8月18日出生于北京的普通家庭，因父母离异和母亲姐姐生活在一起。冯小刚的母亲是个有着坚强生活精神的好妈妈，在冯小刚的自传《我把青春献给你》里曾经有过这样的描述：冯妈妈四十多岁时就开始与病魔做斗争，五十多岁起身患重病瘫痪在床，尽管冯妈妈的身体很不好，但是她始终以坚强的精神鼓舞着儿子冯小刚，她曾经在病痛中对冯小刚说；儿子，你将来会顺顺利利的，因为所有的苦难都让妈妈一人尝尽了，只要你有了出息，妈妈的罪就没有白受！应该说冯小刚的生活经历对他以后的创作也产生了很大的影响。 自幼喜爱美术、文学。高中毕业后首先投身了军营生活，在北京相关装甲部队从事基本宣传工作，涉足学习与实践相结合的社会生活。并通过刻苦努力，很快正式踏进北京军区文化单位，随后作为部队文职人员获得提干而具备美术职称和部队军级。1984年参军转业到地方后，经过思考和选择进入北京城市建设开发总公司担任工会文体干事，从事文化宣传工作。1985年，调入北京电视艺术中心成为美工师，他先后在《大林莽》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》等电视剧中担任美术设计。当时北京电视艺术中心仅有几年的基础，但是其中朝气蓬勃的业务人员成分，以及思想意识相对开放的文化氛围，使得没有科班学历的冯小刚，通过在这里的学习与工作生活，奠定了后来拼搏腾飞的坚实基础。还曾担任小品等舞台剧的编剧，导演。《遭遇激情》是他与郑晓龙联合编导的第一部作品，后被夏刚拍成电影，影片获中国电影金鸡奖最佳编剧等四项提名，他与王朔、马未都联合编剧的电视系列剧《编辑部的故事》使他成为家喻户晓的人物。1992年，他再次与郑晓龙合作写了电影剧本《大撒把》，搬上银幕后，又获第十三届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳编剧等五项提名。1994年，他又干起导演，处女作是《永失我爱》，这也是一部城市题材的影片，冯小刚
黄土地观后感 这部影片描述了在封建的社会背景下，出身贫寒的翠巧注定也将重复着寻常农村女孩的命运，没有自己的选择。可一切都在顾青到来之后一点一点发生着改变…… 八路军文艺工作者顾青，因为下乡采集民歌而来到了这里。在当时的背景下，翠巧一家对于顾青的到来显得十分不适应。顾青向翠巧一家讲起延安的种种，尽管对翠巧爸没有多大作用，可却让翠巧十分向往！于是，她开始估量着自己，审视起自己的未来。也由于顾青熟练地耕作，翠巧一家开始把他当作自己人。顾青要走的时候，翠巧爸为了使顾青不至于搜集不到“歌曲”而被“撒差”，老汉居然也唱了一曲。在他的歌声中，暗示着翠巧那和寻常妇女一样悲惨的命运！翠巧追上已上路的顾青，说出想要一同去工作的心愿，可是顾青还得回去请示上级。就这样，顾青踯蹰难行，而翠巧敞开她那嘹亮甜美的歌喉为他送行。再后来，经历了种种波折，翠巧逃婚，东渡黄河而去…… 影片展现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了作者对于封建农村女孩命运的同情。我们为翠巧惋惜，可大多数女孩也在重复着翠巧的命运。更或许，她们没有翠巧那样的勇气，逃婚奔向自由。翠巧是幸运的，她遇见了顾青。在那样的一个背景下，那样大的压力与舆论中，换做今天的我们，可能也没有那样的勇气，选择自己的命运。 我不想从什么电影表现手法或者摄影及技巧来分析这部电影，因为我不是学电影的，我对这些都一概不懂。我知道这部电影是张艺谋摄影的，陈凯歌导演的，这也是他们合作的第一部电影。陈凯歌是第五代导演，这部电影也是陈凯歌处女作，因此也是一部具有划时代意思的经典之作了！ 影片的色彩就如影片的名称一样——黄土地。在影片中，我们看到的最多的颜色就是黄色。高高的陕北的黄土高坡，在影片的开头，我们看见的山很低，我们看见的土很高。这是一种很压抑的视觉，或者说很沉重的视觉。而在影片的最后，我们则看到了很高的很广阔的天，很低的黄土。这是自由与希望的象征，就像最后憨憨奔向顾青，他奔向的不仅是顾青，更是新的思想，新的环境，新的文化，新的世界！ 影片以故事为外壳，实现土地、民俗文化与人物的三者统一，表达了创作者对民
评《黄土地》的镜头语言 一土，一水，一片天 ----评《黄土地》的镜头语言 头顶一片天，脚踩一方地，雄伟的黄河之水孕育了无数中华儿女的英魂。在这片沉默着的黄土地上，中国共产党在此诞生，在此成长，带领着人们走向着光明的未来，引领着时代的潮流。导演黄建新联合张艺谋让这片富于变化的土地以最热烈的方式展现出来，定格一幅幅动人心弦的画面。其中光的运用，色彩的搭配以及镜头语言的使用更是让影片增加了不少亮点。 光的运用是影片最独具特色之处。影片中的光以温暖沉稳的土黄色为主基调，既有一定的统一性也传递着无数的感情元素。传统的黄，一般代表着金钱，权利，富贵，大气等等寓意，而《黄土地》当中的黄，代表着黄土地和黄土地上养育着的人们，而这种土黄色，不仅给人深沉宽容的厚重感，也隐藏着让人沉重压抑的窒息感。去过黄土高原的人或许都知道当太阳光照在黄土地上时，镜头中所显现的光是一种类似于美国西部片的浅黄色，而在镜头中这种光往往给人以烦躁而且粗犷的感觉，但是陕北的黄土地上养育了我们中华民族数千年的历史，更是党的摇篮，它既是贫瘠的，也透着如母亲般温暖，给人以力量和希望。张艺谋更是抓住了这一点，将《黄土地》中的光线拍出了一种温暖沉重感，即使是影片刚开始时顾青刚到窑洞的那场戏，也给人一种暖色光，而不是冷光，因为这些人物之间的关系并不存在冷漠的一面，只是暂时不熟悉而已。在《黄土地》中使用高反差照明的低调光将窑洞内显得暗而深，如同封建思想一般压抑，而且在布光上也多采用了非标准不光技巧，把窑洞内的阴暗与窑洞外的强光形成对比，翠巧坐在门前做鞋子等顾青回来时的画面就用了剪影布光。 色彩是影视画面的重要组成部分，色彩的运用更加使影片的情感表达出来。《黄土地》中除了以土黄色暖光之外，也着重运用了白，黑，红这三种色彩。黑色，既是陕北的农民的服饰，也是陕北农民的性子。陕北的老汉正如这黑色的棉袄一样稳重，不爱说话，不爱动，像一个树墩似的坐在炕上，默默地抽烟，喝水，不讲说话也不吭声。同时黑色也表现着痛苦恐惧与绝望，黑暗的窑洞内父亲高大的黑色身影，将翠巧那娇小的身体压抑在身下，这是一种无助，更是一种翻不了身的绝望。白色，既是天空中那充满着无限希望的光明，也是陕北人民纯洁的心灵，白色的羊肚毛巾，正如纯洁的心灵一样无法用语言来形容。是憨憨陪着顾青放羊时那纯洁清脆的笑声，是翠巧送别顾青时那最后一首嘹亮的歌声。红色，即表现着封闭落后买卖性质婚姻的悲剧色彩，也是新一代青年蓬勃的朝气和探索自我拯救道路的决心，在《黄土地》中红色反复出现：红轿帘，红盖头，红门帘，迎亲婆娘的红绣鞋，百褶红裙，马头上的红花，唢呐上的红绸等等。这里给观众的婚礼场面的热闹。但是当看到翠巧看红门帘和穷汉唱小曲时的神情，不觉能感受到这红色的喜悦中夹杂着一丝丝说不出的辛酸和惆怅，这里的红色既是一种热烈，更是一种痛苦。 大多数的电影都应该是表现运动的，但是《黄土地》中的镜头主要是以静为主，这是对于传统的打破。也是一种大胆的创新。黄建新在《黄土地》中的静似乎也恰如其分的表现出了陕北黄土地的韵味和风貌，将那历史的时代感表现的淋漓尽致。镜头的不动是对那个时代环境氛围最真实，最有利的表现。而且摄像机不动也表现了陕北的实际风土地貌。陕北的黄土高原是一望无际的平坦土地，像一块巨大的土，稳稳的坐落在此。镜头一直未动，这是一种解释一种土地的深厚博大以及土地和人的关系，顾青远远的走来，又渐渐地隐入土地当中，这是人与土地一种血肉相连的关系，人被这块土地孕育出来，
[摘 要]《黄土地》通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现，形成了与众不同 的艺术风貌，使影片呈现或浓郁或清丽的特点，带给人们特殊的审美体验。本文对张艺谋摄影作品《黄土地》的美学问题进行了研究，并通过分析《黄土地》这部电影中的影像，包括静止的和流动的画面，研究了张艺谋电影所创造的情景交融的意境。 [关键词]黄土地；张艺谋；电影美学；意境 ■ 龚晓青（咸阳师范学院，陕西 咸阳 712000） 一、《黄土地》中的美学表现形式 电影以其特殊的视听语言,通过逼真的影像,给观众以身临其境的震撼感。巴拉兹·贝拉在《电影美学》中写到：“电影艺术的特征之一是：我们不仅能从一个场面中的各个孤立的‘镜头’里看到生活的最小组成部分和其中所隐藏的奥秘(通过近景),并且还能不漏掉一丝一毫”,“一位优秀的电影导演绝不让他的观众随便乱看场面的任何哪一部分。他按照他的蒙太奇发展线索有条不紊地导引我们的眼睛去看各个细节。通过这种顺序,导演便能把重点放在他认为合适的地方；这样,他就不仅展示了画面,同时还揭示了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。”《黄土地》这部电影就是通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现,形成了与众不同的艺术风貌,使影片呈现或浓郁或清丽的特点,带给人们特殊的审美体验。简言之,赖以制造《黄土地》的美学表现形式,其中最重要的是有场景构图、色彩、镜头的运用等方面的。 二、《黄土地》中的意象及其意蕴 1.《黄土地》中的构图之象及其意蕴 电影在诞生之初,由于其具有的直接表现性特点,被人们看做是摄影与绘画的延伸,因而构图在电影创作中有着不可忽视的重要地位,它在某种程度上直接体现了创作者的艺术匠心。影片构图主要是指：“通过画面的结构编排,在一个相对固定的画幅中,有序地、有目的地表现无限空间中的事物,并为表达某一特定的内容和视觉效果,把被表现对象以摄影的造型元素,如形状、光影、色彩、线条、影调、透视、角度、画幅等有机地分布在画面之中,形成画面形式,它是一个从思维到实践的过程,表达作者的情感,激发观者情绪,产生视觉效果。”而构图的目的“就是要突出表现主体形象,体现被摄对象的外在形式和内在性质。” 张艺谋担任电影《黄土地》的摄影,在他所展示的画面当中流露出无尽的象中之意以及象外之意。影片的开头,大量的环境造型营造出一种特别的氛围：从大全景“落日时分的千沟万壑,庄严地沉默着”开始,运用一组黄土地的镜头,这里大全景的黄土地概念发生了质变,给观众以一种新的感受,产生了一种象征意味,确实有“大音希声,大象无形”的美学效应。在画面的整体构图中,黄土地占了绝大部分的比重,天空与人物很小,用以表现土地之浑厚和沉重,更深地挖掘土地和人的关系。运用这种环境造型镜头,就将人与黄土地的亲情喻示出来：黄土地就像母亲一样,滋养着人们,但同时又以黄土地特有的气质,制约着人们,要改造我们的民族,首先要改造这块贫瘠而温暖的黄土地。虽然《黄土地》以许多质朴的镜头记录了陕北高原山川土地和风俗文化的真实画面。但是,《黄土地》更是写意的,它饱含着电影创作者对于民族生活的历史的沉思。在这种造型处理中,我们可以发现“画之当以意,不在形似”的神韵,对画面不是进行具体的描述,而是一种概括的表现；不求形似,尊崇写意,以气韵生动的描写取代表象,在纪实当中追求表现性,抒发内心,表情达意,表现出天之广漠,地之沉厚,人之命运,表现出中华民族自强不息的精神和人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和对光明的渴望和追求。 2.《黄土地》中的色彩之象及其意蕴 色彩,在视觉世界里是生命和活力的象征,是自然美的一种最生动的属性,当电影由黑白片进入到彩色片时代,电影的空间表现有了质的变化,色彩已成为电影空间构成的重要元素。从某种意义上讲,电影中的色彩占据了电影空间构成的主体位置,因为它不仅具有还原物象客观面貌的再现功能,而且更多地具有传达不同主观情感的表现功能。电影色彩具有传达人的情绪信息、心理感受的作用,同时还具有使人的内部世界外化的作用,它和电影的接受主体之间产生勾连的实质是通过自身独特的语言形式完成的。 影片《黄土地》对色彩的成功处理让张艺谋开始受到业界的关注,担任摄影的他为了突出影片的历史反思主题,在色彩上作了大胆尝试。虽说土地和黄河的颜色就是黄色,但在谈到此片的色彩运用时张艺谋说到：“陕北的土地干旱而痔薄,在刺目的阳光下,呈现为发白的浅黄色,给人一种烦躁的感觉”,“碧蓝的天空和发白的浅黄色土地,在色彩上形成强烈的反差。假如按这种实际色彩拍,就会拍出类似美国西部片的粗犷的味道。有一阵儿我也曾想做这种尝试,在色彩上追求一种强烈的有气度的东西。后来与导演、美工师不断交换意见,感到这样拍不行。因为陕北的黄土地虽然贫瘠,却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的,又透着母亲般的温暖,给人以力量和希望。”因而作品大多数外景都是采用早晨和傍晚的光效,经过加工处理,作出温暖柔和的黄色,体现土地的沉稳本色与温暖气氛。这样的处理使人很自然地联想到人与土地的关系,这片土地孕育出了古老文明,但同时又隐含着人们生活的艰辛和思想的愚昧。经过处理后的色彩触动着人们的心弦,使观者震撼于中华民族所背负的苦难,但更为古老土地上从未消失的希望所感动。 3．《黄土地》中的镜头之象及其意蕴 汪流主编的《中外影视大辞典》中对镜头的解释：“镜头是构成影片的基本元素。在拍摄时,一个镜头是指 《黄土地》电影的美学研究 风格与特色
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
陈凯歌的电影世界 三十年，十三部电影。陈凯歌导演给当代中国影坛带来了一缕缕不一样的亮色。时而深沉厚重，时而婉转含蓄，时而悲悲切切，时而欲言就止……陈凯歌导演作为中国的第五代导演，给中国影坛留下的是一部部具有文人气质内涵，作者电影形式与风格的电影。其电影中所具有的文化内涵更是，中华民族传统，现代文化的集合，引人深思。 1984年，陈凯歌的《黄土地》，现今看来仍然是导演的代表之作。不仅仅在于关于电影本体的构成形式的探索上，无论是在影像风格，叙事主题，还是电影中所具有的的浓厚的电影文化意味，相较于以往的电影作品，无疑是一种进化。第五代导演初登中国影坛的作品《一个和八个》如果说这是，中国新一代电影人关于电影形式的一种探索革新的化，那么陈凯歌导演前期的作品，无疑不是在这样的一条道路中进行着。 陈凯歌导演在自己的“我怎样《黄土地》”一文中，鲜明的提到了自己创作这部影片的具体过程，阐述了其中的一些关于电影人物和电影风格象征的一些问题。提到的“我们看到了什么呢？是非此即彼的美或丑，善恶、文明与愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满了叹息、嘲讽或者是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。”这段话，鲜明的指出了黄土地这部影片的主旨部分，或者说是文化层面上的厚重。 影片中的黄土高原是中华民族的几千年文化的沉淀的土壤。作者表达的就是关于黄土高原上的人的生存状态和作为“我”与自然和环境的关系。电影中的人物，生活在这样一篇厚重的土壤上。所具有的和谐、追求安定，电影中的人物在厚重的祭祀活动中展现出来的是中华民族关于信仰和生存之间密不可分的关系。但是电影中有鲜明描写了女主角的内心变化与实际行动的叛逆。电影的结尾中，一群人为了自己的愿望实现而奔向雨中时一个静止的小男孩给了这一片土地，下了一个现代化的定义。一个变化的定义。文化内涵中的中华民族的民族性以及生存方式的问题，在电影的结尾也给出了这样一个预言。很难完整的定义这部电影的核心内容是什么，但是其中蕴含文化是中华民族几千年来形成的，难以改变的生存方式。在压抑，静止的电影影像风格中，缓缓的向我们走来。 1986年的《大阅兵》的叙事线条和电影《黄土地》一样，都是关于民族性的问题。不 同的是，二者所利用的表现载体不同，当《黄土地》利用黄土高原这一厚重的物质载体时，《大阅兵》的这一载体，模糊的让人难受。全片充满的远景，全集摄影，无非是想告诉我们，大阅兵中的这一批人是一个整体存在的。他们共同生活在一个载体中间，导演在《少年凯歌》中提到的关于个人在社会中的地位问题，以及自我关于童年生活的回忆中都表现出来了少年时代，“集体利益大于个人利益”的观点。个人在政治本位的社会中是极度缺少话语权的。相较于军队生活的枯燥无聊。身为陈凯歌后辈的贾樟柯在其“故乡三部曲”中《任逍遥》中论述的80年代的个人与集体的关系时，其实他的前辈早已经论述过了这种社会形态。当然不同的是结局，《大阅兵》中的个人被集体所征服，《任逍遥》中的个人则是冲破了集体的束缚，或者说是时代使然。当然二者所处的社会环境又有着很大的不同。 不可否定的就是电影《大阅兵》仍然是宏大化的叙事下展现民族性的生存状态，其中的文化内涵便是在时代的基础上所进行的变迁，个人已经不可避免的走上了时代的前端。 当1987年《孩子王》诞生时，在主题文化方面，仍然看不出导演陈凯歌对自己文化思索停止的脚步。当然汉子王中更多地是中华民族传统品格的展现，或者说是中国式的文人电影在叙事和抒情中一贯所有的“含而不露”式的表达情感的方式。纵观全片，主人公老梗的语言少的让人不习惯。电影中用大量的充满刺激观感构图，展现的无非是建国以后的社会生活，而作者表达的则是关于自己生存社会的思考。在这样的文化意味上，《孩子王》和《大阅兵》无疑是，关于新中国建立后的国家文化，社会，人民生存状态的一种思考。其中关于