陈凯歌电影悲剧性主题的理论探究摘要：通过对陈凯歌作品的研究，探讨陈凯歌电影中人的悲剧性主题。从佛洛依德的“俄狄浦斯情结”在电影中的呈现、悲剧性主题的深化：暴力美学在陈凯歌电影中的运用和中国传统叙事技巧对悲剧性主题的体现三方面入手，探究陈凯歌电影的理论支撑。陈凯歌的电影在中国电影史上占据着浓墨重彩的一笔。
关键词：陈凯歌佛洛依德悲剧主题暴力美学
陈凯歌从影已经二十余年，他所拍摄的电影无可避免的打上了他个人的印记，陈氏电影有其自身的个性与特点，尤其在陈凯歌的众多电影中已经不可避免的进入一种理论化的程式，这种程式跟导演本身的人生经历是分不开的，“人最难的就是突破自己”陈凯歌的电影不停地在寻找新的突破，但在自己的人生经历和文化积淀方面，陈凯歌是无法跳出来的，作为一个人，他无法把自己完全从自己的作品中剥离出来，他对故事的诠释，对电影画面的把握等等方面，都是建立在自身修养上的。归纳来看，陈凯歌的电影是有一定的理论支撑的，尤其是他电影的悲剧性主题的建构是依靠这些理论而完成的。陈凯歌的电影追求的是一种诗意的表达，但于无形中也是有有形的，那就是这些支撑陈凯歌电影悲剧性主题的理论。
1、弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”在电影主题中的呈现
“奥地利学者弗洛伊德提出的精神分析学理论认为，人格由三部分构成：首先是本我，是人格中潜在、原始的本能部分。本我受快乐原则支配，要求立即满足肉体需要。然后是自我，是人格中现
陈凯歌导演风格解读陈凯歌导演说过的一句话：电影，是很多人在黑暗中聚会，去共同分享一个梦想。作为中国电影的一个造梦者，陈凯歌始终顶着一颗有很多文学和思想成分的巨大头颅，将他的文化思辩、忧患意识、才华激情，统统浇铸进电影这门在一些人看来容量有限的艺术当中。在他的光影世界里，电影不再是单纯的再现生活的手段，而是一种揭示和评价生活的工具。借助这种工具，他大胆地抒发自己的感受，以一种批判的目光来审视人的生存状态，追溯这种状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性的反思。我们常常可以在他寓意复杂和精心营造的视觉造型和声音造型中，体会到他那种尖锐的批判锋芒。他以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。综观陈凯歌所有的电影，无论是具有寓意象征的《黄土地》《边走边唱》具有较强反思的、，《大、阅兵》《孩子王》、，还是影象华丽的《霸王别姬》《无极》，其影片都有着他思想的反映。用电影表达自己对文化的反思，一直是陈凯歌电影的灵魂。他一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学的意味。他的创作活动也有一条连贯的主线，就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。这种居高临下的创作态度固然有雕琢之气，但也形成了他独特的艺术感性。当这种感性经历了岁月的打磨，逐渐转变成一种风格，与作品水乳交融，我们便不难从芒芒片海中一眼识别那些打着陈氏烙印的人文电影。现在就让我们揭开这层神秘的光影面纱，一窥其风格的四种外化表现。一、借助寓言故事表达象征意味作为中国新电影语言的奠基者之一，陈凯歌总是试图在寓言式的历史景观与情节的呈现中实现对历史和人类命运的扣问。他把那些他爱之深，恨之切的中国历史与现实幻化成一则则色彩斑斓，浓烈而忧伤的东方寓言搬上荧幕。当这些纯正而超载的东方寓言像一幅幅巨大的画框惊现于人们眼前时，它身负的底蕴与内涵便随着光影的释放从容流泻。从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始，陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。影片中的“黄土地”，沟壑连绵，山形地貌大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。导演抓住了这种感觉，没有把它当作单纯的故事背景来处理，而是让它成为了整个民族人格化的象征体。生生不息的黄土地，默默耕作的身影，显示出一种巨大的韧院湍土Γ灿诚笳髁四侵殖恋碓诿褡逦幕畲Φ谋Ｊ匦愿窈臀薹ㄕ跬烟烀谋绺小Ｓ捌嵛玻淝傻牡艿茉谇笥甑娜肆髦心嫦虮寂艿那榫埃炙坪踉诎凳咀拍浅て诒谎挂衷诠爬匣仆林碌哪昵嵘Ρ囟ㄓ兴换叫巡⑴绫《龅囊惶臁Ｓ捌ü擞胪恋卣庵肿允献迳缁嵋岳淳痛嬖诘墓爬嫌肿钣篮愕墓叵档恼故荆硐至松卤备咴牌印⒉粤埂⑸詈竦拿穹纾脖泶锪舜醋髡叨悦褡逄匦浴⑴┟衩说乃伎肌?如果说《黄土地》是一则民俗的寓言，那么《边走边唱》就是一个关于谎言的寓言。老神神终其一生，七十年，千根弦，换来的却是一张白纸。他成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品，但他仍试图延续这历史的链条：将谎言传递给石头。《边走边唱》以寓言的方式透过独特的视觉世界和意蕴深厚的自然景观突现了两个顽强的生命。对光明的渴望在这里成为了谎言，人物的理想和现实的真实隔着一段飘渺的距离。影片讲述了生活在谎言中的顽强和生命。盲人歌手用琴声和音乐构建着一个光明的未来，然而这个未来却是建筑
浅析王家卫电影的主题与风格 内容摘要:王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格,如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋,在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质,成功地塑造了王氏的影视艺术风格。作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题,更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致,而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。 关键词:王家卫;主题选择;艺术风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响,所以有必要做一个相关的总结与回顾。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。”在华语电影圈中,还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。 (一拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。当时的香港社会,经济发展迅速,人们的生活节奏越来越快,随之压力也愈发得大,没有时间顾及人与人之间情感的交流,从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。于是,渐渐地人们失去了与人交往的能力,长期饱受孤独的感觉,开始不知道如何表达自己的内心情感,害怕互相靠得太近。在处理感情上或无所适从或
第六代和第五代导演的艺术风格分析 前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。 关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场 正文： 《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的
艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。 从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。 第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。 贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。 贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》
经典电影赏析 如何解读一部影片呢？我们应该从主题和元素这两个角度来看。 主题：你应该知道一部电影想告诉我们什么，我们从中感受到了什么。 元素：视觉和听觉的两方面组成了电影的元素，画面和声音就是电影语言的基本语汇。 1. 画面 A.镜头元素 （1）景别运用，分为远景，全景，中景，近景和特写 特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。 近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。 中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。 全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。 远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。 大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。 （2）运动镜头——相对于固定镜头，通过相机的推，拉，摇，移和升降 来表现 推：分为变位置和变焦距（霸王别姬） 拉，相对与推 摇：借助三脚架来上下左右移动 移：横移，纵跟和斜移 升降：用升降车或升降臂（罗马假日） B、转场： 每个段落（构成电视片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列）都具有某个单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关
百花深处无尽的伤 ——最好电影之我见纵观中外多部名片大片，最让我难忘的还是陈凯歌的那部《百花深处》。在这十五位导演各自以“时光”为主题而拍摄的十分钟短片的合集《十分钟年华老去》中，作为制作方邀请的唯一一位中国导演，陈凯歌以仅仅的十分十九秒，在情节上的出彩设置，配合巧妙地镜头叙事，让这部展现着现代文明快速发展所带来可怕文化断层的短片在引人捧腹之后留下了久久的深思，如一壶陈年佳酿，在畅饮之后留有无限回味。 喧闹的搬家场景拉开本片的序幕，金属制的家什被搬家工人抬进新的现代化公寓，身后传来主人家的：“慢点，慢点……”呼喝，镜头上摇仰拍高耸的公寓，强烈的压抑感，与其说是现代化的文明，不如说是一只吞噬一切的怪兽。而那慢点慢点的台词，此刻听来更显得有些滑稽。冯先生的出现，是很有意思的一件事情，莫名的就从镜头里跳出一个这样“讲究礼数”的人，“他们都叫我冯先生”一句话，听着耳熟，老北京人儿，很多时候讲的都是一个礼数，与之对应的，是耿乐饰演的司机，咬着笔帽。——“您能帮我搬家吗？”——“给钱我们就去”连回答都显得有些漫不经心，或许这就是导演眼中标准的现代人模样，凡事求的是有偿而为。开车前往百花深处，一个冯先生记忆中的家，路上，模拟冯先生主观视线拍摄，但一左一右全都是他不熟悉的现代化建筑，于是他探出车窗，向天空看去，依然还是那片蔚蓝的天，但是四周的景物完全改变，原本应是物是人非，但在冯先生这，却变成了人是物非。随后车内搬家工人的对话，更是在侧面表达这层意思：“现在，只有老北京才不认识北京呢！”尴尬的状况，还有那么些无奈的意味。百花深处，一片破败的断壁残垣，最显眼的就是坡上那株茂密的大树。车在坡下挺住，冯先生爬上坡去，运动镜头，坡上仍旧是一片荒芜，紧接着，冯先生开始絮絮叨叨的说自家的摆设，搬家工人知道被涮，气氛而无奈的离去。车内，耿乐接到一个电话，通话中同伴解释了冯先生疯子的身份，车内的后视镜里，司机看到了冯先生孤独的站在树下，为了要车钱，一行人随之回到坡下，煞有介事的开始帮冯先生搬运并不存在的家具。俏皮的鼓点响起，配合着搞笑的对白，种种荒诞的行为逐渐将电影推上高潮。片尾几个年轻的工人依旧开着车奔驰
目录 引言 (2) 一、题材比较分析 (3) （一）农村题材 (3) 1.陈凯歌的电影——文化反思 (3) 2.张艺谋的电影——中国民间风俗影象 (4) （二）都市题材 (5) 1.陈凯歌的电影——人文关怀 (5) 2.张艺谋的电影——主导纪实 (5) （三）武侠题材 (6) 1.陈凯歌的电影——以现实主义手法表现复杂人性 (6) 2.张艺谋的电影——以浪漫主义手法表现侠义江湖 (7) 二、人物形象比较分析 (8) （一）陈凯歌的电影 (8) 1.性格矛盾复杂 (8) 2.角色化 (8) （二）张艺谋的电影 (9) 1.单一片面的性格 (9) 2.类型化 (10) 三、电影艺术表现形式比较分析 (10) （一）剧本的改编方式 (10) 1.陈凯歌的电影——文化思辨的工具 (10) 2.张艺谋的电影——增加物象符号 (11) （二）视觉造型 (11) 1.陈凯歌的电影——象征性 (11) 2.张艺谋的电影——影象铺陈 (12) 结语 (12)
摘要：陈凯歌和张艺谋这两位中国第五代导演的代表人物，他们的电影成就很高却风格各异。通过对他们创作经历的比较分析成长背景对他们电影风格的影响，以及对他们电影的题材、人物形象和电影艺术表现形式三个方面来深入细致的分析他们的电影风格。题材比较从农村、都市和武侠三类题材分析，陈凯歌的电影农村题材注重对文化的反思，都市题材体现人文关怀，武侠题材则以现实主义手法表现复杂人性；张艺谋的电影农村题材带有浓重的中国风俗影象，都市题材以纪实手法关注人的生活状态，武侠题材以浪漫主义抒写侠义江湖。从人物形象的比较分析，陈凯歌的电影人物复杂且具有象征性，张艺谋的电影人物单一片面类型化。电影艺术表现形式比较从剧本的改编和视觉造型两方面分析，陈凯歌的电影剧本改编带有文化思辨意味，视觉造型具有象征性；张艺谋的电影剧本改编习惯增加物象符号，画面影象铺陈。通过比较分析可以得出，陈凯歌的电影风格冷峻内敛，带着艺术家的狂和傲，张艺谋的电影风格肆意狂放而又绚丽唯美。 关键词：陈凯歌，张艺谋，电影风格，人物形象，艺术表现 Abstract：Kaige Chen and Yimou Zhang this two Chinese fifth-generation director delegate character,Their film achievement very high but of different styles. Based on the comparative analysis experience their writing on their movie style growth background, and the influence of the subject matter, on their movie characters and movie artistic form three aspects to thorough analysis of their movie style. Theme from rural, urban and comparative analysis of three themes, Kaige Chen knight-errant films of rural subjects pays great attention to the culture, urban subject reflect embodied humanistic care, martial arts subjects criterion with realism performance complex human nature; Zhang films rural subjects with a strong Chinese customs images, urban themes to documentary gimmick attention to life state, martial arts subjects romantic express chivalrous arena. From the characters' comparative analysis, Kaige Chen 's movie characters complex and symbolic, Yimou Zhang 's movie characters single one-sided stereotype. Movie art form from a script adapted and compare the two aspects of visual art, Kaige Chen 's screenplay analysis with cultural adaptation, visual
冯小刚电影风格： 冯小刚的贺岁片对于中国电影来说，仿佛是一场“及时雨”。作为一名中国电影界的“怪才”，冯的出现打破了陈、张（陈凯歌、张艺谋）二分天下的局面，形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。他并没有把一个故事进行有头有尾的包装，而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒，使他的影片具有一种多棱镜的作用。虽然冯小刚的电影没有深刻的历史反思，也无法对现实社会提出自己的见解——这不是冯小刚的特长。但从他的电影中，观众可以体验到一种从未有过的经验和快感。 首先，他的那些异想天开的电影，非常直接地给观众带来了快乐。冯小刚“开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式”，这是冯小刚电影和别人电影的区别。如果要说冯小刚电影的风格特征，这恐怕是最重要的一点，也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域，王朔的小说以它生动的语言和巧妙安排的故事完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆；冯小刚的电影其实是王朔文化在中国电影中的延续。他的喜剧效果主要来自于语言的表层语义与深层语义的不协调。他将倒反、失重、移接、婉曲、双关、夸张、对照等巧妙的糅合起来，千方百计运用到各种人物的对话之中，引发了中国电影里的话语革命。通过主人公的对话对习惯和传统势力进行了无情的嘲弄。在这场与所谓的文艺片的战争中，冯小刚虽没有进行正面的攻击，但他的迂回包抄同样起到了意想不到的效果。当然也正是因为语言的自身目的是用来表达和阐述意义的，它不可避免地要与某些重要的价值判断相联系，因此当使用者将高尚与渺小、美丽与丑陋、严肃与诙谐、幽雅与粗俗、正经与胡扯等混在一起拉到同一个平面上的时候，也注定消解它的价值与意义。 其次，冯小刚的电影体现了他一贯的亲民性，这也恰到好处地契合了冯小刚影片本土化的商业策略。为了满足大多数人的口味，冯小刚明白自己在电影中必须找到观众的兴奋点，不像艺术电影要千方百计体现艺术家的个性，根本不考虑观众的接受程度。艺术电影是艺术家和自己叫劲，而拍娱乐片，不管导演愿不愿意，他必须和观众妥协，否则影片和导演都无法生存。在这一点上冯小刚的商业影片自然失去了国际化、外向化的荣誉，却意外获得了国人的赞许。而他的选择，注定了他与陈凯歌、张艺谋的分道扬镳。 与其他大导演的不同之处： 有人说，冯是痞,张是雅,徐是神!（冯小刚、张艺谋、徐克） 冯小刚电影从早期充满调侃但略带粗陋的处理，一步一个脚印，贴近时代表象继而发掘时代本质，由浅入深，最终在娱乐和艺术之间找出双轨并进的路子，展示了一个电影人的摸索与成长。在这条路上，有志在必得的成功，也有意想不到的失败，但冯小刚一直寻求让观众开心跟让自己开心之间的平衡点。 从头看冯小刚电影，第一印象多半是痞，会耍嘴皮，擅长耍小聪明。但不难看出，他骨子里不乏文青甚至愤青的一面，喜剧只是他的一种掩饰罢了。他用戏谑把真话给包藏起来，但随着他地位的提升，他的真实越来越不需要这种掩饰了。他的作品商业但未必类型，比如他的爱情喜剧不可能出自另一导演之手，而纯粹的类型片则会淡化导演的个人风格。在这个意义上，他最好的作品(包括喜剧)完全进入艺术领域，换一个时空也可称为“雅”，只是因兼顾表达的主体和客体而雅得不极致罢了。诚然，15部公映作品不可能一般齐，要找瑕疵一点儿不难，从个人喜好的角度也不可能每部都喜欢，而且，某些批评也不无道理，尤其是，某些冯氏作品对现实多了观照但少了点升华，仿佛跃身跳进社会但忘了跳出来。但冯小刚最可贵之处除了贴近草根、贴近现实，还有他的不断拓展，这让他为中国电影带来了不少的意外惊喜。
电影《一一》的审美主题分析 [摘要]杨德昌创作的电影《一一》是一部反映现代都 市中上阶层家庭生活的影片。影片并不仅仅停留在展示现实生活的层面，而是通过影片的内容表达了创作者自身对于生活的认识与态度。以平静的影像描绘了人生不同阶段的生活状态，表面波澜不惊的画面却难以掩盖创作者表达赤子之心的强烈愿望，而从容面对生活的观念、多视角考察生活的启示以及杜绝恶的心灵是本片最鲜明的审美主题。影片也通过这三个方面表现出心如止水的人生审美理念。 [关键词]心如止水；人生；审美；态度；理念 人生就像是一个经历万事万物后最终回到起点的过程。生命是一个轮回的过程，恰如电影的名字，生命平静地一一到来又平静地一一归去。尘世间的人对于生活应具有凝神关注的生命精神，康德曾经说过美是道德的理念，美是无功利的生存凝视，影片中从容面对生活的人生观念以及杜绝恶之心灵的审美主题恰是这一理念的现象表达。这是一种只有对生命大彻大悟后方能达到的人生顿悟。一次心灵的沉静观照，往往会造就人的生命动向，由此，荣格曾经说过人恰恰是应该在他忽略或者不能认真感受的现象中才能达到对心灵的 精神观照，因此，电影中多视角考察生活的启示这一审美主
题恰恰做了最完美的回应。尼采曾指出：“魔变（Verzauberung）是一切艺术的前提。”[1]杨德昌则将这一魔变充分运用到了 电影中，使《一一》和生命做了静默的联系，开始了一次生命的回归之旅。 一、从容面对生活的观念 正如影片的名字一样，现实生活中的一切都在从容不迫中展开，任何事件都在一一进行。现实生活可能是美好的，也可能是可悲的，这种美好或者悲哀取决于内心对待生活的审美理念，从杨德昌的心灵表达层面来看，无论是坚持还是放弃都应该以一种心如止水的态度去面对人生，生活中充满了不可控因素，过多地干涉或者掌控欲太强往往会得到适得其反的效应，在心如止水的平面荡起阵阵涟漪以致造成心灵的动荡。影片以阿弟和小燕的婚礼开始，当亲人和朋友漫步在充满阳光的林荫大道上时，一切显得那么和谐与美好，然而剧情中云云的出现使得婚礼的美好气氛戛然而止，看似美好的事物在背后掩藏着氤氲的因素。果不其然，在以后的生活中阿弟与小燕的婚姻一次次走向了婚外情与生活裂隙的 边缘。阿弟经济困顿的时候仍然需要云云的帮助，在阿弟喜得贵子之际却受到了生意失败的干扰。举办宴会的过程中，云云的到来再一次使欢乐的气氛尴尬起来，充满“欢乐”的喜宴却是导致阿弟自杀的由头，自杀未遂的阿弟又遇到了自己的流年，不明不白地发了一笔横财，生活仿佛永远在悲喜
冯小刚电影风格 在今天的中国谈到导演，大家总会想起张艺谋陈凯歌冯小刚，与前两位获过国际奖项无数的第五代导演先驱者来说，冯小刚的个人奖项可以说是少之又少，因为他的身份是定位于一个具有巨大的票房号召力的以民众口碑建立的导演。冯小刚一直以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，同样也是唯一一直在拍商业片的导演。作为一个纯粹的商业导演，他的艺术成就可能的确比不上张艺谋陈凯歌这些从专业电影学院毕业的专业导演，但是这不能否认他的电影深处的小人物的大智慧，至少这些人打动了中国观众，让他们心甘情愿的走进电影院。 冯小刚1958年8月18日出生于北京的普通家庭，因父母离异和母亲姐姐生活在一起。冯小刚的母亲是个有着坚强生活精神的好妈妈，在冯小刚的自传《我把青春献给你》里曾经有过这样的描述：冯妈妈四十多岁时就开始与病魔做斗争，五十多岁起身患重病瘫痪在床，尽管冯妈妈的身体很不好，但是她始终以坚强的精神鼓舞着儿子冯小刚，她曾经在病痛中对冯小刚说；儿子，你将来会顺顺利利的，因为所有的苦难都让妈妈一人尝尽了，只要你有了出息，妈妈的罪就没有白受！应该说冯小刚的生活经历对他以后的创作也产生了很大的影响。 自幼喜爱美术、文学。高中毕业后首先投身了军营生活，在北京相关装甲部队从事基本宣传工作，涉足学习与实践相结合的社会生活。并通过刻苦努力，很快正式踏进北京军区文化单位，随后作为部队文职人员获得提干而具备美术职称和部队军级。1984年参军转业到地方后，经过思考和选择进入北京城市建设开发总公司担任工会文体干事，从事文化宣传工作。1985年，调入北京电视艺术中心成为美工师，他先后在《大林莽》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》等电视剧中担任美术设计。当时北京电视艺术中心仅有几年的基础，但是其中朝气蓬勃的业务人员成分，以及思想意识相对开放的文化氛围，使得没有科班学历的冯小刚，通过在这里的学习与工作生活，奠定了后来拼搏腾飞的坚实基础。还曾担任小品等舞台剧的编剧，导演。《遭遇激情》是他与郑晓龙联合编导的第一部作品，后被夏刚拍成电影，影片获中国电影金鸡奖最佳编剧等四项提名，他与王朔、马未都联合编剧的电视系列剧《编辑部的故事》使他成为家喻户晓的人物。1992年，他再次与郑晓龙合作写了电影剧本《大撒把》，搬上银幕后，又获第十三届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳编剧等五项提名。1994年，他又干起导演，处女作是《永失我爱》，这也是一部城市题材的影片，冯小刚
xx电影的作品风格及分析 在xx，xx似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是xx题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，也有一定的商业性。他把自己的影片归结于类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” xx是xx“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在的传递和内在的约束的强制与类型化的在深层次正好相通。xx的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、xx的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的xx。 的在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其所遵守的主线。 作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《xx》、《xx打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼xx》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。xx的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的
xx态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对xx追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 xx电影中的红色和趣味xx作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完xx形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审xx效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的xx。对视觉审xx效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在xx的电影对xx追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼xx》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种xx的xx。如《大红灯笼xx》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了xx对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了xx的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的xx。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。xx为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种xx中出现的红色所代表的稳定和平xx的寓意不同，xx电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。
《霸王别姬》—拉片笔记分镜头列表一：00:22:46-00:25:10 镜头1近景—大全—近景（拉） 镜头2 大全景（固定） 镜头3 近景（固定） 镜头4 全景（固定） 镜头5 全景（固定） 镜头6 大全景（固定）
镜头7 全景（固定） 镜头8 近景（固定） 镜头9 全景（固定） 镜头10 近景（固定） 镜头11 全景（固定） 镜头12近景（固定） 镜头13 全景（固定）
镜头14 特写（固定） 镜头15近景（固定） 镜头16特写（固定） 镜头17全景（固定） 镜头18特写（固定） 镜头19全景（固定） 镜头20全景（固定）
镜头21 特写（固定） 镜头22 全景（固定） 镜头23大全（固定） 镜头24特写（固定） 镜头25大全景（移） 镜头26中景（固定） 镜头27全景（固定）
镜头28特写（固定） 镜头29近景（固定） 镜头30特写（固定) 段落解读： 本段讲述少年程蝶衣（小豆子）在进入戏园子后，在艰苦的训练下因背错戏词而被师傅严重责罚，故萌生出想要逃离戏园子的想法。趁大家凑热闹看风筝时在小癞子的鼓动下两人逃离了戏园子。正巧遇上名角表演霸王别姬，两人第一次走进戏园子看戏，被精彩的京剧表演深深震撼，决定重返梨园行。小癞子因无法忍受师傅的残酷暴打上吊自杀。小豆子与小石子痛苦送别小癞子的尸体。梨园行里师傅为众师兄弟讲述霸王别姬的故事，以虞姬对霸王的忠贞不二告诫小豆子必须对唱戏从一而终才能有所成。小豆子从此全身心投入到唱戏中，为后来出现一代名角程蝶衣打下了铺垫。 电影的这个段落充分表现了少年程蝶衣由原来的迫不得已到全身心的投入到唱戏中过程。梨园行的生活是非人道的，吃的也不是一般人能受得苦。小豆子由一个不经世事的少年到彻底的到被舞台上的京剧所征服了。他心甘情愿的回到了梨园行，为将来能够走上戏台吃多少苦挨多少打都情愿。这为影片后段程蝶衣演戏犹如要风魔的艺行做下了铺垫。同时，也表现出了小豆子与师兄小石子（段小楼）在梨园行里培养出的深厚的情谊。小豆子在走之前也不忘提醒小石子床底下的那三大文钱，小石子为保护小豆子而被师傅打中脸部，在眉上留下了一到深深的伤疤。少年时代的情谊成为二人一生的羁绊。小豆子对这位大师兄的迷恋逐
电影理论知识总结 二、经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。 2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念： 1、“上镜头性”—— 是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态； 视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、早期蒙太奇—— 爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。 把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同—— 爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。 爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。 爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解： 他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、库里肖夫效应—— 为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、杂耍蒙太奇—— 爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。 ～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、理性电影—— 爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。 如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。 爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。 爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
陈凯歌的电影世界 三十年，十三部电影。陈凯歌导演给当代中国影坛带来了一缕缕不一样的亮色。时而深沉厚重，时而婉转含蓄，时而悲悲切切，时而欲言就止……陈凯歌导演作为中国的第五代导演，给中国影坛留下的是一部部具有文人气质内涵，作者电影形式与风格的电影。其电影中所具有的文化内涵更是，中华民族传统，现代文化的集合，引人深思。 1984年，陈凯歌的《黄土地》，现今看来仍然是导演的代表之作。不仅仅在于关于电影本体的构成形式的探索上，无论是在影像风格，叙事主题，还是电影中所具有的的浓厚的电影文化意味，相较于以往的电影作品，无疑是一种进化。第五代导演初登中国影坛的作品《一个和八个》如果说这是，中国新一代电影人关于电影形式的一种探索革新的化，那么陈凯歌导演前期的作品，无疑不是在这样的一条道路中进行着。 陈凯歌导演在自己的“我怎样《黄土地》”一文中，鲜明的提到了自己创作这部影片的具体过程，阐述了其中的一些关于电影人物和电影风格象征的一些问题。提到的“我们看到了什么呢？是非此即彼的美或丑，善恶、文明与愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满了叹息、嘲讽或者是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。”这段话，鲜明的指出了黄土地这部影片的主旨部分，或者说是文化层面上的厚重。 影片中的黄土高原是中华民族的几千年文化的沉淀的土壤。作者表达的就是关于黄土高原上的人的生存状态和作为“我”与自然和环境的关系。电影中的人物，生活在这样一篇厚重的土壤上。所具有的和谐、追求安定，电影中的人物在厚重的祭祀活动中展现出来的是中华民族关于信仰和生存之间密不可分的关系。但是电影中有鲜明描写了女主角的内心变化与实际行动的叛逆。电影的结尾中，一群人为了自己的愿望实现而奔向雨中时一个静止的小男孩给了这一片土地，下了一个现代化的定义。一个变化的定义。文化内涵中的中华民族的民族性以及生存方式的问题，在电影的结尾也给出了这样一个预言。很难完整的定义这部电影的核心内容是什么，但是其中蕴含文化是中华民族几千年来形成的，难以改变的生存方式。在压抑，静止的电影影像风格中，缓缓的向我们走来。 1986年的《大阅兵》的叙事线条和电影《黄土地》一样，都是关于民族性的问题。不 同的是，二者所利用的表现载体不同，当《黄土地》利用黄土高原这一厚重的物质载体时，《大阅兵》的这一载体，模糊的让人难受。全片充满的远景，全集摄影，无非是想告诉我们，大阅兵中的这一批人是一个整体存在的。他们共同生活在一个载体中间，导演在《少年凯歌》中提到的关于个人在社会中的地位问题，以及自我关于童年生活的回忆中都表现出来了少年时代，“集体利益大于个人利益”的观点。个人在政治本位的社会中是极度缺少话语权的。相较于军队生活的枯燥无聊。身为陈凯歌后辈的贾樟柯在其“故乡三部曲”中《任逍遥》中论述的80年代的个人与集体的关系时，其实他的前辈早已经论述过了这种社会形态。当然不同的是结局，《大阅兵》中的个人被集体所征服，《任逍遥》中的个人则是冲破了集体的束缚，或者说是时代使然。当然二者所处的社会环境又有着很大的不同。 不可否定的就是电影《大阅兵》仍然是宏大化的叙事下展现民族性的生存状态，其中的文化内涵便是在时代的基础上所进行的变迁，个人已经不可避免的走上了时代的前端。 当1987年《孩子王》诞生时，在主题文化方面，仍然看不出导演陈凯歌对自己文化思索停止的脚步。当然汉子王中更多地是中华民族传统品格的展现，或者说是中国式的文人电影在叙事和抒情中一贯所有的“含而不露”式的表达情感的方式。纵观全片，主人公老梗的语言少的让人不习惯。电影中用大量的充满刺激观感构图，展现的无非是建国以后的社会生活，而作者表达的则是关于自己生存社会的思考。在这样的文化意味上，《孩子王》和《大阅兵》无疑是，关于新中国建立后的国家文化，社会，人民生存状态的一种思考。其中关于
电影理论知识总结 相关概念直接参考《电影艺术词典》 电影理论部分 选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述； 出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。 对作品、术语、观点、人物、流派的了解； 作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评 复习建议：点面结合；自我提问； 答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲； 外国电影理论部分 一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、经典电影理论
如何分析一部电影的主题 影片地内容或者是影片的.作者力图告诉我们什么!这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念地堆砌，而是体现在充满视觉造型特点地银幕效果上。 通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么，主题虽然是影片所表达的，创作者对生活、对社会地认识、态度、情感和审美观念，带有明显地个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟! 在我们分析，讨论影片主题地时候，往往为了更为深入地了解作品地主题，领会导演地创作意图，应该查阅影片相关地文字资料，必须做如下十个方面地准备工作： 1、这部影片是改编自哪一部文学作品（名着)，原着作品中作者表达的是一种什么样的主题思想、时代背景，人物形象作品传达了一种什么样地精神世界和情感效果。编导培训影评写作技巧 2、这部影片的导演曾经导演过什么作品，他（她)一贯地创作风格是什么，在这一部作品中，采用什么样地手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达。 3、这部影片属于哪一类型地风格样式，同一类的影片思味都有哪些它们之间各有什么区别？ 4、描述一下在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要地作用你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的，和艺术的感觉，影片中哪一些东西令你激动的回味。编导培训影评写作技巧。 5、关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？ 6、从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上。 7、在一个什么样地层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点。 8、我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣。 9、影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么，影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西。 10、对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不同的意见和看法，你认为影片中最大的不足是什么？ 这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片地理解!重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受、感悟到的东西，要反复的、深入的分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因