行走在理想与现实之间的导演
因为喜欢看小说读故事，所以总是在想为什么有的小说虽说不能流芳百世但也是畅销一时，而有的故事则读起来很假，让人没有兴趣。后来我慢慢的明白了一个故事要想吸引人首先他的人物必须是饱满的、是立体的，人物的一颦一笑都能让人切实的感觉出来，其次他的故事必须要有代表性，代表了一类人的想法或是一个时代的缩影，最后也是最关键的一点就是冲突，人物本身的性格冲突，人物之间的利益、情感冲突都是让故事闪耀的元素。
除却技术层面上的东西我想对于电影来说这些都是适用的，只不过还需要一个导演对于整个故事节奏的把握。比如一个电影的开场的节奏一般都会比较快切设置一定的悬念好抓住观众的注意力。
中国的第五代导演可以说是各有各的特点，只是在这些导演拍出的电影中故事性最强的还当属陈凯歌导演，更准确的说陈凯歌导演拍的并不仅仅是故事而是人、人性的东西。所以说他的几乎每一部作品都是一个优秀的故事。
有人把陈凯歌导演比喻成是当代的“杜甫”，是的，他和杜甫都是把目光投向社会、投向社会上的人，但在我看来他的风格等多的像是李义山。因为每一个人都能从他的电影中感悟出不同的东西。也或许是这样的一个原因使得他承受了太多的争议。
陈凯歌导演之所以能够把电影拍得深刻我想和他的个人经历有关。虽然对于80后来说，文化大革命只是一个名词的概念，但是对于一个50后来说那是一个不可磨灭的、刻骨铭心的记忆。有人说切实经历过文化大革命的人在人生观价值观上都会产生很大的影响，我想正是这种影响让陈凯歌导演把人、把人心、把人性看透了，以至于他之后的人生都是在讲“人”。
不疯魔不成活，这是陈凯歌导演的《霸王别姬》里的一段很经典的台词。这又何尝不是陈凯歌导演自己的写照呢？一部比一部隐晦的电影为他迎来的是一次又一次的失败。他总是在寻求着一种不同，有的时候他找到了这个不同，例如《黄土地》。更多的时候他总是以失败告终，像是《边走边唱》。他就像是他塑造出来的一个个人物一样，承受的是理想与现实之间的落差。
所以他拍了《无极》，我总感觉《无极》就像是段小楼解放后所唱的《霸王别姬》，虽然看上去霸王依然是霸王，但是霸王的灵魂已经不是了。《无极》就是
陈凯歌导演对于电影市场的一个妥协。他开始相信“拍电影不需要那么极端”，而忘记了“不破不立”的永恒真理。现实与理想在他的心里开始了一场的较量。
我们可以从《无极》里看出陈凯歌导演的想法，似乎是在说人与人之间的信任和欺骗以及承诺和谎言对于一个人内心的重要性。这是一个沉重的话题，他却选择了一种近乎娱乐的形式来表现他，除却别的不说，只是在色彩上他就放弃了以往暗淡厚重的颜色风格选择了鲜亮的颜色，这种轻佻的颜色怎么能够承受住人性呢？当然，也或许这只是他的一次单纯的失败的尝试罢了，与市场无关。
尝试着分析三部陈凯歌导演的作品。通过陈凯歌导演前后期的作品相比较、相同题材陈凯歌导演作品与张艺谋导演作品的比较来分析出陈凯歌导演的作品风格和特点。
（一）《霸王别姬》与《梅兰芳》
在这个世界上有很多的山脉，但是无论是哪一座山脉，有着怎么样的美他们无法超越一座山脉的高度，这座山脉就是喜马拉雅山脉。
有人说陈凯歌在拍过《霸王别姬》之后便江郎才尽了，殊不知《霸王别姬》就是那高高的喜马拉雅山脉。或许陈凯歌拍出了荡气回肠的《荆轲刺秦王》、拍出了厚重苍凉的《黄土地》、拍出了感性之极的《温柔地杀我》，但是无论是哪一部有着怎么样票房和口碑都是无法超越《霸王别姬》的，因为它不是一部电影，而是一个时代和一个时代人的缩影。
《霸王别姬》的好就在于你不知道它都表达出了什么？有人说它讲得是人与人之间的背叛，只是这些么？从班主那句“人得自各儿成全自各儿”我们看到的是一个艺人成名前的付出的辛酸。从段小楼的那句“服个软，那还不是我的霸王你的虞姬啊”我们看到的是一个人对于生活的一步步的妥协。从程蝶衣的那句“说的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子”看出一个人对于感情的执着于疯狂……我们还可以看出很多的东西。
《霸王别姬》就像是一篇散文行散而神不散。种种的一切都只为了贯穿一个主题——不疯魔不成活，也就是程蝶衣的悲剧的一生。
《霸王别姬》这部电影的成功之处就在于人物的塑造上。从人物的扮相上来说“霸王”段小楼是一个“硬汉”，是个豪气冲天的男儿，而“虞姬”程蝶衣则有点儿像我们现在所说的“伪娘”了，是一个纤细柔弱的人。如果说段小楼是棵树，那么程蝶衣绝对是根草。其实从骨子里来讲并不是这样的。只要风足够的大
就能把树吹到，但是不管是什么样的风都吹不到一根草。这一点我们可以从两个人的童年看出来，一个是一挨打就满嘴“打得好”的求饶话，一个是打死了也不出声。霸王之所以是假霸王就在于他的心里固然虞姬最重要，但他不敢让虞姬成为全部；而虞姬之所以是真虞姬就在于他的心里霸王是唯一，他的爱无所畏惧。其实不管是哪个霸王都是爱着虞姬的，只是有的时候不能爱罢了。
电影《梅兰芳》是陈凯歌继《霸王别姬》之后又一部反映“戏子”生活的电影。整部戏都贯穿了一个主题那就是寂寞，是那个无形的纸枷锁。就像是“家家争唱饮水词，纳兰心事几人知”一样，梅兰芳的寂寞又有谁知道呢？
有人说《梅兰芳》没有《霸王别姬》的高度是因为主演是黎明而不是张国荣。但是我觉得电影《梅兰芳》可以说把每一个伟人的寂寞都演出来了，只是这份寂寞是属于伟人的，不是我们这些百姓的。我想也正是这个原因《梅兰芳》无法超越《霸王别姬》吧。
有的时候不完美的原因正是因为太过于完美了。梅兰芳是艺术大师，所以他不能像程蝶衣一样去给日本人唱堂会，也不能像程蝶衣义无反顾爱着段小楼一样爱三哥，更不能受凌辱。因为他是大师，我们必须尊重大师。只是我们不是大师，我们有的时候为了生活为了生计为了所爱之人只能一步一步的放弃心中的原则。也正是这个原因，程蝶衣、段小楼更能引起我们内心的共鸣。
夏花虽美，但不懂梅的寂寞。就拿他们之前的彼此感情来说吧。程蝶衣和段小楼的感情是实打实看得见的，段小楼会为保护程蝶衣而受罚，会去顶撞师傅，会去打妻子；程蝶衣也会用自己的身体去温暖冻坏了的段小楼，会毫不犹豫的去给日本人“唱堂会”以解救段小楼，也会不断地为了段小楼寻觅着“霸王”的佩剑。反观梅兰芳和邱如白，似乎就没有那么实在的东西，更多的是精神层面上的很虚让人感觉不到。这也就是陈凯歌导演倍受争议的原因之一吧，亦如李义山的诗让人费解。
但是这两部电影的拍摄手法上是有共通的地方的，也正是这种手法把我们带入了程蝶衣的不疯魔不成魔的世界、梅兰芳的寂寞的世界。
首先他们都是用一个事件来贯穿整个故事的。在《霸王别姬》里是一曲《思
凡》，程蝶衣为了师兄段小楼放弃了“男儿身”，开始了之后种种的幸与不幸的。《梅兰芳》则是大伯的信，大伯的信的内容我们分三次才得以知道里面的所有内容，也正是大伯一句做个平凡人成为了梅兰芳一生想得而得不到的梦。
其次也是最重要的一点就是相似的场景的反复出现营造出物是人非之感，这一点在《霸王别姬》里面尤为突出。比如当程蝶衣成“角”之后第一次亮相的时候似乎和当初他和小赖子逃跑遇到的那个“角儿”的场景是那么的相似，尤其是那一声的“糖葫芦”让我们的思绪一下子回到了他们的童年，不禁感叹他们这一天到来的不易。再比如说那个戏台子下的观众，从日本人到国民党再到共产党，不同的观众不仅仅体现的是一个时代的变迁，更是一个时代特点的体现。在《梅兰芳》里最有触动的就是结尾处梅兰芳在楼梯口处的讲话，让我们感觉到一个最屈辱的时代过去了。
最后一点就是利用镜子来表达人物的情感。很多的时候我们看到的人物都是通过镜子看到的。镜子是在电影中最常用的一个道具，尤其是在悬疑恐怖的电影中，但是陈凯歌导演运用镜子并不是为了营造出一种恐怖的气氛，而是为了让人物“模糊”起来。陈凯歌导演的电影里人物自身具有性格冲突的，通过镜像表现出来的人物不是“真实”的，它给人物内心活动蒙上了一层“纱”。距离产生美，这种模糊不清的感觉更加吸引了我们，让我们像要看清楚人物的内心世界。
(二)《荆轲刺秦王》与《英雄》
《荆轲刺秦王》可能是陈凯歌导演最具有争议的作品之一。把陈凯歌导演的《荆轲刺秦王》和张艺谋导演的《英雄》放在一起，并不是要说这两者之间谁好谁坏，只是想借助下《英雄》来分析下《荆轲刺秦王》的特点。因为两部影片都是选取刺客刺杀秦王的故事。
从视觉效果上来说，我们就能感觉到《荆轲刺秦王》有一种厚重性。整体电影颜色都是偏暗的，直到荆轲要去刺杀秦王才出现一件大红的衣服，这件红色的衣服在整个昏暗颜色的背景下显得十分的刺眼，正是这种格格不入预示了荆轲悲剧的命运。反观《英雄》这部电影颜色十分的亮丽，红色绿色的绸缎彰显的是一种尊贵，如同它的场面一样壮美。
颜色的运用是故事表达的一种手法，两种不同颜色的运用代表了两部电影的
不同侧重点。都是刺秦王，《英雄》则侧重于秦王的霸气，而《荆轲刺秦王》注重的是秦王内心的世界。
和陈凯歌导演的电影一贯的风格相同，荆轲刺秦王里人物自身的性格都是冲突的。以秦王为例，我们会发现嬴政并不是一开始就是一个“暴君”，他是一步一步的走向暴政的，直到最后他自己问自己——“秦王嬴政，你忘了一同天下的大愿了么”已经完全的从赵政变成了嬴政。可以说《荆轲刺秦王》中的秦王是一面“善良”一面残暴。面对战死的战马他会去用手为他合上双眼，他会对一个孩童玩的拨浪鼓恋恋不舍，同时他又下令屠城。他杀战俘却绝不杀很有可能阻碍他取得天下的“父亲”吕不韦，当他告诉马上就要离世的母亲他把仇报了却换来母亲的鄙薄的时候，他像一个没有得到奖赏的孩子一样伤心的哭了。可以说他的人格在战争中已经扭曲了。
两部电影由于侧重点不同造成的另一个差异就是镜头选取的不同。不同于《英雄》的镜头侧重于场面《荆轲刺秦王》则侧重于人物脸部的特写。宏观的场面加重的是气势，而脸部的特写让我们看到的是人物的内心。我认为陈凯歌导演的所有作品人物都没有这部电影中的人物表情丰富。可以说在这部电影中人物的表情是近乎于夸张的，这种夸张准确表达了人物的内心世界。
当赵王不停的给还是孩子的士兵下着刺杀荆轲的命令的同时荆轲也对着那个孩子说着“回家去吧”。两个人的声音就像是魔音一样，让孩子痛苦不堪。这种不堪完全的“写”在了孩子的脸上，我们可以清楚地感受到孩子内心的挣扎与痛苦。
《英雄》里的人都是神，为了理想可以毫无犹豫的放弃一切。《荆轲刺秦王》里的人都是小人物，拼命的去争取一些永远也得不到的东西，无论是秦王还是荆轲。
秦王希望吕不韦活下去，但是吕不韦自杀了；秦王希望得到母亲的表扬，但是临终的母亲对他充满了咒骂；秦王希望赵女能够留下来，但是赵女带着荆轲的尸体走了。这种得不到的把电影一步一步的推向了高潮。
我们不是英雄，我们只是一个很普通的人。在生活中我们总是因为这样或是那样的原因得不到自己想要的东西，有的时候甚至是竭尽全力却仍然一无所获。和《霸王别姬》一样，《荆轲刺秦王》里的人物也是渺小的，一点一点的向生活
妥协。所以我们在痛恨秦王残忍的同时也会同情他，他的痛苦我们感同身受。
《英雄》很美，它的每一个打斗的场面都像是一场舞蹈。《荆轲刺秦王》很实，它的每一个动作都是近似于写实，尤其是荆轲刺杀秦王的那场戏，就像是市井中人打架一般，完全的写实。这种完全的真实的打斗让人的心里是沉甸甸的。
总体来说，《英雄》看完后让人振奋人心，《荆轲刺秦王》带给我们的更多的是思考，历史的思考，人性的思考。
一部电影的好与坏不是由恢弘的场面，精湛的特效决定的，是那些细致入微的情感。《泰坦尼克号》、《阿凡达》虽然电脑特效都很炫，但是吸引我们的不是那些壮观的场面而是杰克和露丝真挚的感情、纳美人的团结顽强。
陈凯歌导演的之所以能被称为第五代导演，能够在中国电影历史上占有一席之地的原因就是在于把握住了细腻的情感。我们可以发现陈凯歌导演的大部分作品都很朴实无华，背景音乐等烘托气氛的一些元素都很少的出现在电影中，之所以感人就是在于细致。
在我们的思维里很多“挨打”的戏都是假的，都是“雷声大雨点小”，但是陈凯歌导演的作品不是这样的。在《霸王别姬》里每一次“挨板子”的戏都是实打实的真打，因为打得真切，所以表演就变成了“真情流露”了。即使再高明的伪装也比不过在简单的真。
有的人拍电影或许是因为名，也或许是因为利，更多的人是因为理想与热爱。在我看来这些都不是陈凯歌导演的原因，他是一个因为责任去拍电影的人，否则他不会去拍《风月》，去拍一部从药物毒品到精神毒品的的电影，告诉人们毒品虽毒毒不过人心。即使是《无极》几乎每一个人物也都是陈凯歌导演心里的隐喻——“王”代表着光明，“昆仑”代表着善良，“鬼狼”代表着理想与现实的差距。哪怕是鲜花盔甲这样的一个道具也是荣耀与尊严的象征。
陈凯歌，一个行走在理想与现实之间的导演。与其说他拍的是电影，不如说他导演的是生活。或许他的电影无法给我们带来精神上的放松让我们开怀一笑，但是他的电影一定是让我们学会思考、学会成长、学会看清这个社会本质的电影。
陈凯歌，中国电影历史上不能缺少的名字。
陈凯歌导演风格解读陈凯歌导演说过的一句话：电影，是很多人在黑暗中聚会，去共同分享一个梦想。作为中国电影的一个造梦者，陈凯歌始终顶着一颗有很多文学和思想成分的巨大头颅，将他的文化思辩、忧患意识、才华激情，统统浇铸进电影这门在一些人看来容量有限的艺术当中。在他的光影世界里，电影不再是单纯的再现生活的手段，而是一种揭示和评价生活的工具。借助这种工具，他大胆地抒发自己的感受，以一种批判的目光来审视人的生存状态，追溯这种状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性的反思。我们常常可以在他寓意复杂和精心营造的视觉造型和声音造型中，体会到他那种尖锐的批判锋芒。他以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。综观陈凯歌所有的电影，无论是具有寓意象征的《黄土地》《边走边唱》具有较强反思的、，《大、阅兵》《孩子王》、，还是影象华丽的《霸王别姬》《无极》，其影片都有着他思想的反映。用电影表达自己对文化的反思，一直是陈凯歌电影的灵魂。他一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学的意味。他的创作活动也有一条连贯的主线，就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。这种居高临下的创作态度固然有雕琢之气，但也形成了他独特的艺术感性。当这种感性经历了岁月的打磨，逐渐转变成一种风格，与作品水乳交融，我们便不难从芒芒片海中一眼识别那些打着陈氏烙印的人文电影。现在就让我们揭开这层神秘的光影面纱，一窥其风格的四种外化表现。一、借助寓言故事表达象征意味作为中国新电影语言的奠基者之一，陈凯歌总是试图在寓言式的历史景观与情节的呈现中实现对历史和人类命运的扣问。他把那些他爱之深，恨之切的中国历史与现实幻化成一则则色彩斑斓，浓烈而忧伤的东方寓言搬上荧幕。当这些纯正而超载的东方寓言像一幅幅巨大的画框惊现于人们眼前时，它身负的底蕴与内涵便随着光影的释放从容流泻。从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始，陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。影片中的“黄土地”，沟壑连绵，山形地貌大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。导演抓住了这种感觉，没有把它当作单纯的故事背景来处理，而是让它成为了整个民族人格化的象征体。生生不息的黄土地，默默耕作的身影，显示出一种巨大的韧院湍土Γ灿诚笳髁四侵殖恋碓诿褡逦幕畲Φ谋Ｊ匦愿窈臀薹ㄕ跬烟烀谋绺小Ｓ捌嵛玻淝傻牡艿茉谇笥甑娜肆髦心嫦虮寂艿那榫埃炙坪踉诎凳咀拍浅て诒谎挂衷诠爬匣仆林碌哪昵嵘Ρ囟ㄓ兴换叫巡⑴绫《龅囊惶臁Ｓ捌ü擞胪恋卣庵肿允献迳缁嵋岳淳痛嬖诘墓爬嫌肿钣篮愕墓叵档恼故荆硐至松卤备咴牌印⒉粤埂⑸詈竦拿穹纾脖泶锪舜醋髡叨悦褡逄匦浴⑴┟衩说乃伎肌?如果说《黄土地》是一则民俗的寓言，那么《边走边唱》就是一个关于谎言的寓言。老神神终其一生，七十年，千根弦，换来的却是一张白纸。他成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品，但他仍试图延续这历史的链条：将谎言传递给石头。《边走边唱》以寓言的方式透过独特的视觉世界和意蕴深厚的自然景观突现了两个顽强的生命。对光明的渴望在这里成为了谎言，人物的理想和现实的真实隔着一段飘渺的距离。影片讲述了生活在谎言中的顽强和生命。盲人歌手用琴声和音乐构建着一个光明的未来，然而这个未来却是建筑
第六代和第五代导演的艺术风格分析 前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。 关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场 正文： 《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的
艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。 从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。 第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。 贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。 贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》
百花深处无尽的伤 ——最好电影之我见纵观中外多部名片大片，最让我难忘的还是陈凯歌的那部《百花深处》。在这十五位导演各自以“时光”为主题而拍摄的十分钟短片的合集《十分钟年华老去》中，作为制作方邀请的唯一一位中国导演，陈凯歌以仅仅的十分十九秒，在情节上的出彩设置，配合巧妙地镜头叙事，让这部展现着现代文明快速发展所带来可怕文化断层的短片在引人捧腹之后留下了久久的深思，如一壶陈年佳酿，在畅饮之后留有无限回味。 喧闹的搬家场景拉开本片的序幕，金属制的家什被搬家工人抬进新的现代化公寓，身后传来主人家的：“慢点，慢点……”呼喝，镜头上摇仰拍高耸的公寓，强烈的压抑感，与其说是现代化的文明，不如说是一只吞噬一切的怪兽。而那慢点慢点的台词，此刻听来更显得有些滑稽。冯先生的出现，是很有意思的一件事情，莫名的就从镜头里跳出一个这样“讲究礼数”的人，“他们都叫我冯先生”一句话，听着耳熟，老北京人儿，很多时候讲的都是一个礼数，与之对应的，是耿乐饰演的司机，咬着笔帽。——“您能帮我搬家吗？”——“给钱我们就去”连回答都显得有些漫不经心，或许这就是导演眼中标准的现代人模样，凡事求的是有偿而为。开车前往百花深处，一个冯先生记忆中的家，路上，模拟冯先生主观视线拍摄，但一左一右全都是他不熟悉的现代化建筑，于是他探出车窗，向天空看去，依然还是那片蔚蓝的天，但是四周的景物完全改变，原本应是物是人非，但在冯先生这，却变成了人是物非。随后车内搬家工人的对话，更是在侧面表达这层意思：“现在，只有老北京才不认识北京呢！”尴尬的状况，还有那么些无奈的意味。百花深处，一片破败的断壁残垣，最显眼的就是坡上那株茂密的大树。车在坡下挺住，冯先生爬上坡去，运动镜头，坡上仍旧是一片荒芜，紧接着，冯先生开始絮絮叨叨的说自家的摆设，搬家工人知道被涮，气氛而无奈的离去。车内，耿乐接到一个电话，通话中同伴解释了冯先生疯子的身份，车内的后视镜里，司机看到了冯先生孤独的站在树下，为了要车钱，一行人随之回到坡下，煞有介事的开始帮冯先生搬运并不存在的家具。俏皮的鼓点响起，配合着搞笑的对白，种种荒诞的行为逐渐将电影推上高潮。片尾几个年轻的工人依旧开着车奔驰
目录 引言 (2) 一、题材比较分析 (3) （一）农村题材 (3) 1.陈凯歌的电影——文化反思 (3) 2.张艺谋的电影——中国民间风俗影象 (4) （二）都市题材 (5) 1.陈凯歌的电影——人文关怀 (5) 2.张艺谋的电影——主导纪实 (5) （三）武侠题材 (6) 1.陈凯歌的电影——以现实主义手法表现复杂人性 (6) 2.张艺谋的电影——以浪漫主义手法表现侠义江湖 (7) 二、人物形象比较分析 (8) （一）陈凯歌的电影 (8) 1.性格矛盾复杂 (8) 2.角色化 (8) （二）张艺谋的电影 (9) 1.单一片面的性格 (9) 2.类型化 (10) 三、电影艺术表现形式比较分析 (10) （一）剧本的改编方式 (10) 1.陈凯歌的电影——文化思辨的工具 (10) 2.张艺谋的电影——增加物象符号 (11) （二）视觉造型 (11) 1.陈凯歌的电影——象征性 (11) 2.张艺谋的电影——影象铺陈 (12) 结语 (12)
摘要：陈凯歌和张艺谋这两位中国第五代导演的代表人物，他们的电影成就很高却风格各异。通过对他们创作经历的比较分析成长背景对他们电影风格的影响，以及对他们电影的题材、人物形象和电影艺术表现形式三个方面来深入细致的分析他们的电影风格。题材比较从农村、都市和武侠三类题材分析，陈凯歌的电影农村题材注重对文化的反思，都市题材体现人文关怀，武侠题材则以现实主义手法表现复杂人性；张艺谋的电影农村题材带有浓重的中国风俗影象，都市题材以纪实手法关注人的生活状态，武侠题材以浪漫主义抒写侠义江湖。从人物形象的比较分析，陈凯歌的电影人物复杂且具有象征性，张艺谋的电影人物单一片面类型化。电影艺术表现形式比较从剧本的改编和视觉造型两方面分析，陈凯歌的电影剧本改编带有文化思辨意味，视觉造型具有象征性；张艺谋的电影剧本改编习惯增加物象符号，画面影象铺陈。通过比较分析可以得出，陈凯歌的电影风格冷峻内敛，带着艺术家的狂和傲，张艺谋的电影风格肆意狂放而又绚丽唯美。 关键词：陈凯歌，张艺谋，电影风格，人物形象，艺术表现 Abstract：Kaige Chen and Yimou Zhang this two Chinese fifth-generation director delegate character,Their film achievement very high but of different styles. Based on the comparative analysis experience their writing on their movie style growth background, and the influence of the subject matter, on their movie characters and movie artistic form three aspects to thorough analysis of their movie style. Theme from rural, urban and comparative analysis of three themes, Kaige Chen knight-errant films of rural subjects pays great attention to the culture, urban subject reflect embodied humanistic care, martial arts subjects criterion with realism performance complex human nature; Zhang films rural subjects with a strong Chinese customs images, urban themes to documentary gimmick attention to life state, martial arts subjects romantic express chivalrous arena. From the characters' comparative analysis, Kaige Chen 's movie characters complex and symbolic, Yimou Zhang 's movie characters single one-sided stereotype. Movie art form from a script adapted and compare the two aspects of visual art, Kaige Chen 's screenplay analysis with cultural adaptation, visual
冯小刚电影风格： 冯小刚的贺岁片对于中国电影来说，仿佛是一场“及时雨”。作为一名中国电影界的“怪才”，冯的出现打破了陈、张（陈凯歌、张艺谋）二分天下的局面，形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。他并没有把一个故事进行有头有尾的包装，而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒，使他的影片具有一种多棱镜的作用。虽然冯小刚的电影没有深刻的历史反思，也无法对现实社会提出自己的见解——这不是冯小刚的特长。但从他的电影中，观众可以体验到一种从未有过的经验和快感。 首先，他的那些异想天开的电影，非常直接地给观众带来了快乐。冯小刚“开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式”，这是冯小刚电影和别人电影的区别。如果要说冯小刚电影的风格特征，这恐怕是最重要的一点，也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域，王朔的小说以它生动的语言和巧妙安排的故事完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆；冯小刚的电影其实是王朔文化在中国电影中的延续。他的喜剧效果主要来自于语言的表层语义与深层语义的不协调。他将倒反、失重、移接、婉曲、双关、夸张、对照等巧妙的糅合起来，千方百计运用到各种人物的对话之中，引发了中国电影里的话语革命。通过主人公的对话对习惯和传统势力进行了无情的嘲弄。在这场与所谓的文艺片的战争中，冯小刚虽没有进行正面的攻击，但他的迂回包抄同样起到了意想不到的效果。当然也正是因为语言的自身目的是用来表达和阐述意义的，它不可避免地要与某些重要的价值判断相联系，因此当使用者将高尚与渺小、美丽与丑陋、严肃与诙谐、幽雅与粗俗、正经与胡扯等混在一起拉到同一个平面上的时候，也注定消解它的价值与意义。 其次，冯小刚的电影体现了他一贯的亲民性，这也恰到好处地契合了冯小刚影片本土化的商业策略。为了满足大多数人的口味，冯小刚明白自己在电影中必须找到观众的兴奋点，不像艺术电影要千方百计体现艺术家的个性，根本不考虑观众的接受程度。艺术电影是艺术家和自己叫劲，而拍娱乐片，不管导演愿不愿意，他必须和观众妥协，否则影片和导演都无法生存。在这一点上冯小刚的商业影片自然失去了国际化、外向化的荣誉，却意外获得了国人的赞许。而他的选择，注定了他与陈凯歌、张艺谋的分道扬镳。 与其他大导演的不同之处： 有人说，冯是痞,张是雅,徐是神!（冯小刚、张艺谋、徐克） 冯小刚电影从早期充满调侃但略带粗陋的处理，一步一个脚印，贴近时代表象继而发掘时代本质，由浅入深，最终在娱乐和艺术之间找出双轨并进的路子，展示了一个电影人的摸索与成长。在这条路上，有志在必得的成功，也有意想不到的失败，但冯小刚一直寻求让观众开心跟让自己开心之间的平衡点。 从头看冯小刚电影，第一印象多半是痞，会耍嘴皮，擅长耍小聪明。但不难看出，他骨子里不乏文青甚至愤青的一面，喜剧只是他的一种掩饰罢了。他用戏谑把真话给包藏起来，但随着他地位的提升，他的真实越来越不需要这种掩饰了。他的作品商业但未必类型，比如他的爱情喜剧不可能出自另一导演之手，而纯粹的类型片则会淡化导演的个人风格。在这个意义上，他最好的作品(包括喜剧)完全进入艺术领域，换一个时空也可称为“雅”，只是因兼顾表达的主体和客体而雅得不极致罢了。诚然，15部公映作品不可能一般齐，要找瑕疵一点儿不难，从个人喜好的角度也不可能每部都喜欢，而且，某些批评也不无道理，尤其是，某些冯氏作品对现实多了观照但少了点升华，仿佛跃身跳进社会但忘了跳出来。但冯小刚最可贵之处除了贴近草根、贴近现实，还有他的不断拓展，这让他为中国电影带来了不少的意外惊喜。
冯小刚电影风格 在今天的中国谈到导演，大家总会想起张艺谋陈凯歌冯小刚，与前两位获过国际奖项无数的第五代导演先驱者来说，冯小刚的个人奖项可以说是少之又少，因为他的身份是定位于一个具有巨大的票房号召力的以民众口碑建立的导演。冯小刚一直以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，同样也是唯一一直在拍商业片的导演。作为一个纯粹的商业导演，他的艺术成就可能的确比不上张艺谋陈凯歌这些从专业电影学院毕业的专业导演，但是这不能否认他的电影深处的小人物的大智慧，至少这些人打动了中国观众，让他们心甘情愿的走进电影院。 冯小刚1958年8月18日出生于北京的普通家庭，因父母离异和母亲姐姐生活在一起。冯小刚的母亲是个有着坚强生活精神的好妈妈，在冯小刚的自传《我把青春献给你》里曾经有过这样的描述：冯妈妈四十多岁时就开始与病魔做斗争，五十多岁起身患重病瘫痪在床，尽管冯妈妈的身体很不好，但是她始终以坚强的精神鼓舞着儿子冯小刚，她曾经在病痛中对冯小刚说；儿子，你将来会顺顺利利的，因为所有的苦难都让妈妈一人尝尽了，只要你有了出息，妈妈的罪就没有白受！应该说冯小刚的生活经历对他以后的创作也产生了很大的影响。 自幼喜爱美术、文学。高中毕业后首先投身了军营生活，在北京相关装甲部队从事基本宣传工作，涉足学习与实践相结合的社会生活。并通过刻苦努力，很快正式踏进北京军区文化单位，随后作为部队文职人员获得提干而具备美术职称和部队军级。1984年参军转业到地方后，经过思考和选择进入北京城市建设开发总公司担任工会文体干事，从事文化宣传工作。1985年，调入北京电视艺术中心成为美工师，他先后在《大林莽》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》等电视剧中担任美术设计。当时北京电视艺术中心仅有几年的基础，但是其中朝气蓬勃的业务人员成分，以及思想意识相对开放的文化氛围，使得没有科班学历的冯小刚，通过在这里的学习与工作生活，奠定了后来拼搏腾飞的坚实基础。还曾担任小品等舞台剧的编剧，导演。《遭遇激情》是他与郑晓龙联合编导的第一部作品，后被夏刚拍成电影，影片获中国电影金鸡奖最佳编剧等四项提名，他与王朔、马未都联合编剧的电视系列剧《编辑部的故事》使他成为家喻户晓的人物。1992年，他再次与郑晓龙合作写了电影剧本《大撒把》，搬上银幕后，又获第十三届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳编剧等五项提名。1994年，他又干起导演，处女作是《永失我爱》，这也是一部城市题材的影片，冯小刚
《霸王别姬》—拉片笔记分镜头列表一：00:22:46-00:25:10 镜头1近景—大全—近景（拉） 镜头2 大全景（固定） 镜头3 近景（固定） 镜头4 全景（固定） 镜头5 全景（固定） 镜头6 大全景（固定）
镜头7 全景（固定） 镜头8 近景（固定） 镜头9 全景（固定） 镜头10 近景（固定） 镜头11 全景（固定） 镜头12近景（固定） 镜头13 全景（固定）
镜头14 特写（固定） 镜头15近景（固定） 镜头16特写（固定） 镜头17全景（固定） 镜头18特写（固定） 镜头19全景（固定） 镜头20全景（固定）
镜头21 特写（固定） 镜头22 全景（固定） 镜头23大全（固定） 镜头24特写（固定） 镜头25大全景（移） 镜头26中景（固定） 镜头27全景（固定）
镜头28特写（固定） 镜头29近景（固定） 镜头30特写（固定) 段落解读： 本段讲述少年程蝶衣（小豆子）在进入戏园子后，在艰苦的训练下因背错戏词而被师傅严重责罚，故萌生出想要逃离戏园子的想法。趁大家凑热闹看风筝时在小癞子的鼓动下两人逃离了戏园子。正巧遇上名角表演霸王别姬，两人第一次走进戏园子看戏，被精彩的京剧表演深深震撼，决定重返梨园行。小癞子因无法忍受师傅的残酷暴打上吊自杀。小豆子与小石子痛苦送别小癞子的尸体。梨园行里师傅为众师兄弟讲述霸王别姬的故事，以虞姬对霸王的忠贞不二告诫小豆子必须对唱戏从一而终才能有所成。小豆子从此全身心投入到唱戏中，为后来出现一代名角程蝶衣打下了铺垫。 电影的这个段落充分表现了少年程蝶衣由原来的迫不得已到全身心的投入到唱戏中过程。梨园行的生活是非人道的，吃的也不是一般人能受得苦。小豆子由一个不经世事的少年到彻底的到被舞台上的京剧所征服了。他心甘情愿的回到了梨园行，为将来能够走上戏台吃多少苦挨多少打都情愿。这为影片后段程蝶衣演戏犹如要风魔的艺行做下了铺垫。同时，也表现出了小豆子与师兄小石子（段小楼）在梨园行里培养出的深厚的情谊。小豆子在走之前也不忘提醒小石子床底下的那三大文钱，小石子为保护小豆子而被师傅打中脸部，在眉上留下了一到深深的伤疤。少年时代的情谊成为二人一生的羁绊。小豆子对这位大师兄的迷恋逐
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
陈凯歌的电影世界 三十年，十三部电影。陈凯歌导演给当代中国影坛带来了一缕缕不一样的亮色。时而深沉厚重，时而婉转含蓄，时而悲悲切切，时而欲言就止……陈凯歌导演作为中国的第五代导演，给中国影坛留下的是一部部具有文人气质内涵，作者电影形式与风格的电影。其电影中所具有的文化内涵更是，中华民族传统，现代文化的集合，引人深思。 1984年，陈凯歌的《黄土地》，现今看来仍然是导演的代表之作。不仅仅在于关于电影本体的构成形式的探索上，无论是在影像风格，叙事主题，还是电影中所具有的的浓厚的电影文化意味，相较于以往的电影作品，无疑是一种进化。第五代导演初登中国影坛的作品《一个和八个》如果说这是，中国新一代电影人关于电影形式的一种探索革新的化，那么陈凯歌导演前期的作品，无疑不是在这样的一条道路中进行着。 陈凯歌导演在自己的“我怎样《黄土地》”一文中，鲜明的提到了自己创作这部影片的具体过程，阐述了其中的一些关于电影人物和电影风格象征的一些问题。提到的“我们看到了什么呢？是非此即彼的美或丑，善恶、文明与愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满了叹息、嘲讽或者是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。”这段话，鲜明的指出了黄土地这部影片的主旨部分，或者说是文化层面上的厚重。 影片中的黄土高原是中华民族的几千年文化的沉淀的土壤。作者表达的就是关于黄土高原上的人的生存状态和作为“我”与自然和环境的关系。电影中的人物，生活在这样一篇厚重的土壤上。所具有的和谐、追求安定，电影中的人物在厚重的祭祀活动中展现出来的是中华民族关于信仰和生存之间密不可分的关系。但是电影中有鲜明描写了女主角的内心变化与实际行动的叛逆。电影的结尾中，一群人为了自己的愿望实现而奔向雨中时一个静止的小男孩给了这一片土地，下了一个现代化的定义。一个变化的定义。文化内涵中的中华民族的民族性以及生存方式的问题，在电影的结尾也给出了这样一个预言。很难完整的定义这部电影的核心内容是什么，但是其中蕴含文化是中华民族几千年来形成的，难以改变的生存方式。在压抑，静止的电影影像风格中，缓缓的向我们走来。 1986年的《大阅兵》的叙事线条和电影《黄土地》一样，都是关于民族性的问题。不 同的是，二者所利用的表现载体不同，当《黄土地》利用黄土高原这一厚重的物质载体时，《大阅兵》的这一载体，模糊的让人难受。全片充满的远景，全集摄影，无非是想告诉我们，大阅兵中的这一批人是一个整体存在的。他们共同生活在一个载体中间，导演在《少年凯歌》中提到的关于个人在社会中的地位问题，以及自我关于童年生活的回忆中都表现出来了少年时代，“集体利益大于个人利益”的观点。个人在政治本位的社会中是极度缺少话语权的。相较于军队生活的枯燥无聊。身为陈凯歌后辈的贾樟柯在其“故乡三部曲”中《任逍遥》中论述的80年代的个人与集体的关系时，其实他的前辈早已经论述过了这种社会形态。当然不同的是结局，《大阅兵》中的个人被集体所征服，《任逍遥》中的个人则是冲破了集体的束缚，或者说是时代使然。当然二者所处的社会环境又有着很大的不同。 不可否定的就是电影《大阅兵》仍然是宏大化的叙事下展现民族性的生存状态，其中的文化内涵便是在时代的基础上所进行的变迁，个人已经不可避免的走上了时代的前端。 当1987年《孩子王》诞生时，在主题文化方面，仍然看不出导演陈凯歌对自己文化思索停止的脚步。当然汉子王中更多地是中华民族传统品格的展现，或者说是中国式的文人电影在叙事和抒情中一贯所有的“含而不露”式的表达情感的方式。纵观全片，主人公老梗的语言少的让人不习惯。电影中用大量的充满刺激观感构图，展现的无非是建国以后的社会生活，而作者表达的则是关于自己生存社会的思考。在这样的文化意味上，《孩子王》和《大阅兵》无疑是，关于新中国建立后的国家文化，社会，人民生存状态的一种思考。其中关于
行走在理想与现实之间的导演 因为喜欢看小说读故事，所以总是在想为什么有的小说虽说不能流芳百世但也是畅销一时，而有的故事则读起来很假，让人没有兴趣。后来我慢慢的明白了一个故事要想吸引人首先他的人物必须是饱满的、是立体的，人物的一颦一笑都能让人切实的感觉出来，其次他的故事必须要有代表性，代表了一类人的想法或是一个时代的缩影，最后也是最关键的一点就是冲突，人物本身的性格冲突，人物之间的利益、情感冲突都是让故事闪耀的元素。 除却技术层面上的东西我想对于电影来说这些都是适用的，只不过还需要一个导演对于整个故事节奏的把握。比如一个电影的开场的节奏一般都会比较快切设置一定的悬念好抓住观众的注意力。 中国的第五代导演可以说是各有各的特点，只是在这些导演拍出的电影中故事性最强的还当属陈凯歌导演，更准确的说陈凯歌导演拍的并不仅仅是故事而是人、人性的东西。所以说他的几乎每一部作品都是一个优秀的故事。 有人把陈凯歌导演比喻成是当代的“杜甫”，是的，他和杜甫都是把目光投向社会、投向社会上的人，但在我看来他的风格等多的像是李义山。因为每一个人都能从他的电影中感悟出不同的东西。也或许是这样的一个原因使得他承受了太多的争议。 陈凯歌导演之所以能够把电影拍得深刻我想和他的个人经历有关。虽然对于80后来说，文化大革命只是一个名词的概念，但是对于一个50后来说那是一个不可磨灭的、刻骨铭心的记忆。有人说切实经历过文化大革命的人在人生观价值观上都会产生很大的影响，我想正是这种影响让陈凯歌导演把人、把人心、把人性看透了，以至于他之后的人生都是在讲“人”。 不疯魔不成活，这是陈凯歌导演的《霸王别姬》里的一段很经典的台词。这又何尝不是陈凯歌导演自己的写照呢？一部比一部隐晦的电影为他迎来的是一次又一次的失败。他总是在寻求着一种不同，有的时候他找到了这个不同，例如《黄土地》。更多的时候他总是以失败告终，像是《边走边唱》。他就像是他塑造出来的一个个人物一样，承受的是理想与现实之间的落差。 所以他拍了《无极》，我总感觉《无极》就像是段小楼解放后所唱的《霸王别姬》，虽然看上去霸王依然是霸王，但是霸王的灵魂已经不是了。《无极》就是
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】 （1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。 他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。 第四代代品中值得关注的三种电影： 第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。 第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。 第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。 （2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。艺术上则致力于银幕视觉造型和象征、写意功能的强化，代表了新时期以来电影的最高峰，也标志着中国电影成功地走向世界。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发” 第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；田壮壮的《盗马贼》（1986年）；吴子牛的《晚钟》（1988年）；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》。 例子：其中陈凯歌导演的《黄土地》，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。张艺谋《红高粱》整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。第五代导演的影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的想象和叙述，即使叙述个人的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了个体。即使是90年代后陈凯歌拍出的《霸王别姬》，影片也是借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。
陈凯歌和张艺谋电影风格比较 摘要：陈凯歌和张艺谋这两位中国第五代导演的代表人物，他们的电影成就很高却摘要风格各异。通过对他们创作经历的比较分析成长背景对他们电影风格的影响，以及对他们电影的题材、人物形象和电影艺术表现形式三个方面来深入细致的分析他们的电影风格。题材比较从农村、都市和武侠三类题材分析，陈凯歌的电影农村题材注重对文化的反思，都市题材体现人文关怀，武侠题材则以现实主义手法表现复杂人性；张艺谋的电影农村题材带有浓重的中国风俗影象，都市题材以纪实手法关注人的生活状态，武侠题材以浪漫主义抒写侠义江湖。从人物形象的比较分析，陈凯歌的电影人物复杂且具有象征性，张艺谋的电影人物单一片面类型化。电影艺术表现形式比较从剧本的改编和视觉造型两方面分析，陈凯歌的电影剧本改编带有文化思辨意味，视觉造型具有象征性；张艺谋的电影剧本改编习惯增加物象符号，画面影象铺陈。通过比较分析可以得出，陈凯歌的电影风格冷峻内敛，带着艺术家的狂和傲，张艺谋的电影风格肆意狂放而又绚丽唯美。关键词：陈凯歌，张艺谋，电影风格，人物形象，艺术表现关键词 引言 “文革”结束后，恢复高考制度的北京电影学院迎来了各行各业考进来的年轻人，他们各自怀揣着自己的电影梦想和不同的生活经历和感悟，在那个特殊的年代孕育着中国新一代的电影雏形。其中的陈凯歌和张艺谋如今在电影上的艺术成就和他们的艺术构想和艺术思维都根源于他们自己宝贵的生活经历和独特的性格特点。他们以自己的经历为创作源泉，以电影为载体，谱写生命与理想的赞歌。陈凯歌出身艺术家庭，才华横溢，文学素养很高，他是一位诗人，有着诗人特有的忧伤，总是忧先人之忧。但是随着历史的变化，“文革”时插队的经历，给了他深刻的记忆，可以看到他作为一个中国知识分子对中国文化的一种深度责任感，在文化与自己的人生上做哲人般的思考。陈凯歌是“文革”之子，在自己的作品中反思，总结经验教训。张艺谋出身在知识分子家庭，在插队和国棉厂当工人的时候，爱好摄影，这为他以后电影中极致的影像造型的成功奠定了基础。他是以摄影师的身份开始他的电影生涯的。在电影《一个和八个》中具有开拓性的摄影技巧赢得了电影界的肯定。在他的电影中我们可以看出他认真和执着的精神，什么都要做到最好，甚至有些过分关注细节。这和他的生活经历息息相关。年轻的时候种种磨难让他觉得一切得之不易，有机会一定要把事情做到最好。他居安思危的意识也让他的电影在不断的突破和创新中前进，跟上时代的潮流，切合时代和民众的审美。张艺谋曾经说，一个好演员改做导演比一个好摄影改做导演要好。作为导演的陈凯歌和张艺谋都有过做演员的经历，这样的经历使得他们更能了解表达人物内心的方法。陈凯歌和张艺谋是中国第五代导演的代表人物，是当今中国电影市场的领军人物，并且在如今这个电影的商业市场上仍然以自己独特风格的电影取得票房上的收获。这两位风格各异的导演，把他们自己的思想和理念注入光影世界里，在中国传统文化的大背景下，在反思中尝试为民众提供参考。陈凯歌和张艺谋的电影才华有目共睹，但其电影风格各异；他们的电影作品都发人深省，但其思想表达侧重点不同；他们的电影作品都堪称中国电影史的经典，但其电影艺术迥异。他们曾经都得到过多个国际电影大奖，但观众对陈凯歌导演的《赵氏孤儿》和张艺谋导演的《山楂树之恋》褒贬不一，这其中的美与力量仁者见仁，智者见智。两位导演在电影艺术中建构了许多的经典，值得我们探讨和研究。 一、题材比较分析 （一）农村题材
陈凯歌导演短片《百花深处》的人文性解读 摘要：《十分钟年华老去》是2002年、由15位世界大师级导演各拍10分钟、串成的一部长达150分钟的电影，旨在展示当代世界电影最高艺术水准。其中，中国导演陈凯歌拍摄的《百花深处》，因其浓郁的中国特色和导演鲜明的个性特征，在一系列影视作品中熠熠生辉。本文从文化角度切入，结合视听语言与艺术手段，对《百花深处》进行解读。 关键词：社会变迁；家园文化；人物；音乐；景别 《百花深处》讲述了一位“老北京”冯先生与搬家公司之间的故事。故事从混乱、嘈杂的搬家场景开始。一位住在百花深处胡同的冯先生请搬家公司为他搬家，搬家公司的人到了胡同，发现那儿只是一片废墟地，他们意识到冯先生原来是个“疯子”。为了讨要车费，工人折回冯先生所谓的“家”，继而上演了一幕滑稽的搬家过程…… 作为《十分钟年华老去》系列中唯一一部出自华人之手的影片，《百花深处》无疑是令人震撼的。短短十分钟内，它不仅向人们讲述了一个完整、精炼的故事，更引起了我们对社会进步与文明变迁的深刻反思。可以说，短短十分钟内，《百花深处》将生命的意义燃放殆尽。 一、叙事风格：以小见大，虚实交错 影片与搬家有关，第一个镜头便是欢天喜地的搬家场
景。“搬家”是一个由客观条件与人的主观能动性共同参与的活动，它体现着事物由旧到新的发展过程，而这个过程是不可逆转的。在这里，导演其实已经开始透露影片的内涵。 随着镜头辗转，第二个场景是众人为冯先生搬“家”。当汽车穿过一条条喧嚣的柏油马路，最终停靠在一片废墟地时，众人明白了，冯先生所谓的家，不过是一堆断壁残垣。然而，影片的精妙之处正在于此：虽然冯先生被众人定义成“疯子”，但一场滑稽的搬家活动最终还是上演了……如此一个虚拟甚至带有荒诞性质的场景，恰恰将现代人失去精神家园后内心的失落表现得淋漓尽致。 在影片结尾，搬家工人无意间从废墟里挖出一个象征历史遗留物的铃铛时，冯先生欣喜若狂。伴随着清脆悦耳的铃铛声，屏幕最终呈现出一幅旧时铃铛与建筑物完美契合的水墨胡同画，到这里，观众幡然悔悟。原来冯先生并不是真的疯，而是因为他失去了物质依托的精神家园而又找不到新的落脚点，因此内心荒芜。同时，特技手法的运用与冯先生的“疯子精神”前后呼应，正如水墨画这一传统艺术形式一样，社会变迁也需要传承、交互与融合，这是影片对文明进步做出的最终解答。 二、人物形象：对比鲜明，明暗结合 宽大的西装衫配一条红色运动裤、黄色帽子，语言夸张，神情怪异，这便是冯先生――一个生活在社会经济转型
陈凯歌电影的风格 喜欢陈凯歌导演说过的一句话：电影，是很多人在黑暗中聚会，去共同分享一个梦想。作为中国电影的一个造梦者，陈凯歌始终顶着一颗有很多文学和思想成分的巨大头颅，将他的文化思辩、忧患意识、才华激情，统统浇铸进电影这门在一些人看来容量有限的艺术当中。在他的光影世界里，电影不再是单纯的再现生活的手段，而是一种揭示和评价生活的工具。借助这种工具，他大胆地抒发自己的感受，以一种批判的目光来审视人的生存状态，追溯这种状态背后所沉淀下来的文化传统，并对其进行理性的反思。我们常常可以在他寓意复杂和精心营造的视觉造型和声音造型中，体会到他那种尖锐的批判锋芒。他以深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 综观陈凯歌所有的电影，无论是具有寓意象征的《黄土地》、《边走边唱》，具有较强反思的《大阅兵》、《孩子王》，还是影象华丽的《霸王别姬》、《无极》，其影片都有着他思想的反映。用电影表达自己对文化的反思，一直是陈凯歌电影的灵魂。他一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超验的理性和哲学的意味。他的创作活动也有一条连贯的主线，就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。这种居高临下的创作态度固然有雕琢之气，但也形成了他独特的艺术感性。当这种感性经历了岁月的打磨，逐渐转变成一种风格，与作品水乳交融，我们便不难从芒芒片海中一眼识别那些打着陈氏烙印的人文电影。现在就让我们揭开这层神秘的光影面纱，一窥其风格的四种外化表现。 一借助寓言故事表达象征意味 作为中国新电影语言的奠基者之一，陈凯歌总是试图在寓言式的历史景观与情节的呈现中实现对历史和人类命运的扣问。他把那些他爱之深，恨之切的中国历史与现实幻化成一则则色彩斑斓，浓烈而忧伤的东方寓言搬上荧幕。当这些纯正而超载的东方寓言像一幅幅巨大的画框惊现于人们眼前时，它身负的底蕴与内涵便随着光影的释放从容流泻。 从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始，陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。影片中的“黄土地”，沟壑连绵，山形地貌大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。导演抓住了这种感觉，没有把它当作单纯的故事背景来处理，而是让它成为了整个民族人格化的象征体。生生不息的黄土地，默默耕作的身影，显示出一种巨大的韧性和耐力，也映衬着心灵的闭塞，保守与无奈。电影从一个启蒙者的目光看出了这片古老土地上人民的愚昧。在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。戛然而止的歌声中，“黄土地”被赋予了复杂的情感，它象征了那种沉淀在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。影片结尾，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，又似乎在暗示着那长期被压抑在古老黄土之下的年轻生命力必定有它被唤醒并喷薄而出的一天。影片通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老又最永恒的关系的展示，表现了陕北高原古朴、苍凉、深厚的民风，也表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。 如果说《黄土地》是一则民俗的寓言，那么《边走边唱》就是一个关于谎言的寓言。老神神终其一生，七十年，千根弦，换来的却是一张白纸。他成为了历史谎言的蒙难者与牺牲品，但他仍试图延续这历史的链条：将谎言传递给石头。《边走边唱》以寓言的方式透过独特的视觉世界和意蕴深厚的自然景观突现了两个顽强的生命。对光明的渴望在这里成为了谎言，人物的理想和现实的真实隔着一段飘渺的距离。影片讲述了生活在谎言中的顽强和生命。盲人歌手用琴声和音乐构建着一个光明的未来，然而这个未来却是建筑在谎言的基础上的。导演陈凯歌试图通过一个简单的生命渴望和民间故事来阐述关于世界真相的问题。