《罗生门》叙事手法赏析
看完黑泽明导演的《罗生门》，感觉这部在1950年拍摄的黑白电影质朴璞真，却甚至比之现在的票房大片更具表现力。
《罗生门》讲述了一场在古代日本的谋杀案。某日一对夫妇经过一个丛林，强盗见到美貌的妇人生了歹念，就绑了妇人的丈夫，强奸了她，妇人的丈夫最后
也死了。然而关于事件的真相，四个当事人，强盗，夫妇两人，路过的樵夫却对事件的描述很不一样。
电影的开头映在一场大雨中，僧人樵夫和杂役在罗生门下避雨。僧人和樵夫
的表情呆滞茫然而阴晦，像丢了魂一样。樵夫和僧人在念叨着，“想不明白”“从
来没有听过这么奇怪的事”“骇人听闻”。就这样，影片在开始就渲染了一种诡秘
的气氛，引起观者对僧人和樵夫所听闻的事情的巨大好奇。然后在樵夫忍不住像
杂役的倾吐叙述中，镜头为我们倒回去那在署堂上的杀人案审理现场。
整个电影富有层次，主要有三个场景，一个是大雨中的罗生门，一个是审理
案件的署堂，一个是案发地点丛林。叙述的线索两条，一是有僧人杂役樵夫的议论，二当事人对事件的复述。在影片叙事过程中，细节和心理刻画十分到位，音
乐和背景的强调，镜头的转换步步引人入胜。同时，电影对光影的掌控布置也相
当精巧，例如对层层树叶中投射下来的阳光和天空的拍摄，这是一种无声的电影
语言，使影片更富艺术感染力。
整场电影的绝大部分时间是通过不同人物的叙述倒回到当事人描绘的情景中，其中夹杂着僧人，樵夫和杂役对事件的评论。电影运用了重复性叙事的手法。影片中的当事人男人，女人，强盗和樵夫对同一件事进行叙述，内容却大相径庭，听到越多人的叙述我们越觉得疑惑，究竟是谁在说谎事实真相究竟是什么，被灵
媒召回的男人已经死了，不是说死人说的话最真实吗，可是路过的樵夫与事件也
没有什么过深的纠葛那又何必说谎，被抓的强盗洒脱不羁又必死无疑似乎也不需
说谎，那女人也许就是害死她丈夫的间接凶手也许还可能编出谎言。这种手法往
往表现在侦探片的叙述中。同一个事情有四种不同的说法，必定至少有三个人在
说谎甚至全部都在说谎，影片却没有为我们作哪怕一点的分析，只是客观地为我
们呈现四个叙述者叙述的主观场景。即使在最后也没有为我们揭开谜底，只为我
们留下悬念和深思。
所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望，每一个受害者都迫切要将自己表现为属于自己所处的地位和阶层的必备美德的缩图。丈夫和妻子都是正面描述了自己如何对强盗的攻击这一灾难作出反应。例如，妻子描述受到侮辱后面对强盗一次次的求婚乃至要挟仍然没有背叛自己的丈夫，而且考虑到自己的丈夫由于她遭人强奸而受到羞辱，藉此表现自己是一个忠诚的妻子。她的丈夫则把自己描绘成作为一个武士所必须表现出来的荣誉和行为举止的楷模，而且选择了剖腹自杀这种光荣的死法。同样，那强盗也为自己渲染上浪漫的，英勇的色彩。他虽然现实中承认了自己强奸妇人的下流行为，不过那是因为他对妇人像仙女一样的美貌和勇敢的品质的欣赏。他和妇人丈夫大战了几十个回合继而获胜表现了他的英勇。甚至那樵夫也参与了这一办法。他也间接地通过贬低其他人的地位来抬高自己的形象。按他的说法，那妻子是狡猾的，而两个男人都是欺侮女人的懦夫。
而对于罗生门前的三个人，我认为他们代表了这世间为人处世的三类人。杂
役代表的正是对这个世间的丑恶已经见怪不怪，为了生存随波逐流，而且心里不
存在罪恶感的人；僧人代表的是这世间少数还相信真善美的人，他们心中有某种
坚定的信念；而樵夫则代表了那种还在善恶之间徘徊的人，做了恶事他们会有罪恶感，但往往不得不向现实妥协。
僧人言语中表示着对人性的质问，对丑恶世界的痛心，以及对信念的迷茫。1950年，人类刚结束第二次世界大战不久，整个日本乃至世界都弥漫着对客观世界的失望，对人性的探寻，迷茫无措。影片最后樵夫带走并抚养被遗弃的小孩，僧人说：多亏了你，我可以继续保持对人类的信心。黑泽明告诉我们，人，还是可信的。
芥川龙之介《鼻子》赏析 芥川龙之介（1892年3月1日－1927年7月24日），号“澄江堂主人”，俳号“我鬼”，日本小说家。本姓新原，幼年即过继于其舅父，改姓芥川。芥川龙之介在他短暂的一生中，写了超过150 篇小说。他的极短篇小说篇幅很短，取材新颖，情节新奇甚至诡异。作品关注社会丑恶现象，但很少直接评论，而仅以冷峻的文字和简洁有力的语言来陈述，让读者深深感觉到其丑恶性，这使得他的小说即具有高度的艺术性又成为当时社会的缩影，其代表作品如《罗生门》和《竹林中》、《蜘蛛之丝》等已然成为经典之作，甚至翻译为汉语，选入台湾的高中国文课文。 《鼻子》是他的初期创作的小说,也是他的成名作,发表于1916 年《新思潮》创刊号上。其冷峻的言语，细腻的心理刻画，深刻的人性批判为人惊叹。小说发表后立即得到了日本文学大家夏目漱石的认可，他认为“那样的作品再写上二、三十篇当会成为文坛上无与伦比的作家”。而这的确得到了验证，芥川后来成为了新现实主义的代表作家，在日本文坛史上有着无法取代的地位。 《鼻子》讲述的是一个名为禅智内供的和尚为异乎常人的鼻子所苦的故事。 内供的鼻子长五六寸，从上唇挂到了下巴。这种奇特的鼻子不仅给他的生活带来了不便，也带来了他人异样的目光及嘲笑，因而极大地伤害了他的自尊心。内供表面装作毫不在意，私底下却尝试众多方法意图让鼻子变短。然而不论是揣摩鼻子看上去比实际短的方法，或是在现实及佛典中寻找有同样鼻子的人，还是运用各种奇特药方进行医治，内供的现状都没有得到实质的改变。 后来，一个因事上京的弟子得到了一个秘方。内供的鼻子经热水烫，脚踏，抽油脂等步骤终于变短，内供感到十分愉悦。然而人们对于从不幸中解脱的内供抱有明显的敌意，他们比原先更刻薄地嘲笑他。因而，内供又陷入了烦恼中。 一天夜里，因鼻子充满了水气，内供的鼻子又恢复了原样。于是内供又恢复了神清气爽的心情：“这下，一定再没有人笑了。” 《鼻子》通过内供的心理变化来展开，一开始就直述了鼻子的奇特外形，表明了内供的苦恼。内供是个地位高贵的僧人，他曾花费几年时间抄写《法华经》。
Ⅰ.描写方式： 写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，作者通过描写景物，可以渲染气氛，抒发情感，深化中心，推动情节发展我们欣赏诗歌，除了读懂字面语意，提升思想素质和审美情感，还要关注诗人用语言写景状物的形式与技巧描写手法主要分正面描写和侧面描写，常见的描写鉴赏角度主要有以下几种： 一&8226;侧面描写 1.渲染烘托渲染，对环境、景物进行多方面的描绘形容，以突出形象，增强艺术效果“烘云托月”，借助描绘别的事物突出主要对象烘托又叫衬托，分为正衬和反衬两种，表达不同的情感 如元代王冕的《白梅》：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘忽然一夜清风起，散作乾坤万里春这首诗突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，主要运用了衬托、对比的手法如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情《项脊轩志》中用“万籁有声”来反衬“庭阶寂寂”的 还有用事物状态（或说情态）来渲染的情况如钱起《暮春归故山草堂》： “谷口春残黄鸟稀，辛夷花尽杏花飞始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归” 前两句写作者此番归来是“春风三月落花时”，眼前是黄鸟稀，辛夷尽，杏花飞黄鸟，即黄莺（一说黄雀），叫声婉转悦耳；辛夷，木兰树的花，一称木笔花，比杏花开得早，所以诗说“辛夷花尽杏花飞”一“稀”、一“尽”、一“飞”，三字一气而下，渲染出春光逝去、了无踪影的调零空寂的气氛 2.各种修辞手法 如辛弃疾的《摸鱼儿》：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋 更能消几番风雨？匆匆春又归去惜春长怕花开早，何况落红无数春且住，见说道，天涯芳草无归路怨春不语算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处 词的上阕，作者在借景抒情过程中所运用的主要修辞方法是设问和比拟，诗文中运用修辞手法，大体和其他文体中的修辞作用一样要善于发现修辞手法，并说明作用如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊)；反问为了强调(两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？)；夸张是为了强调和突出(白发三千丈，缘愁似个长)；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来)；在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，应加以注意尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情)，借代是用事物相关的东西来代替该事物，如部分代替整体(帆可代船，羽林代士兵)，对偶与对比的区别(对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等、结构相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合交叉运用 二.正面描写 1.动静结合 如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋明月松间照，清泉石上流竹喧归浣女，莲动下渔舟随意春芳歇，王孙自可留”颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静动静的结合往往和衬托相关比如李白的《望庐
分析日本电影《罗生门》 日本大映公司京都制片厂1950年摄制 导演：黑泽明 原作：芥川龙之介 编剧：黑泽明桥本忍 摄影：宫川一夫 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎（饰多襄丸） 京町子（饰真砂） 森雅之（饰金泽武弘） 志村乔（饰樵夫） 获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。 导演简介：黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作<<罗生门>>，这部影片翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，奥斯卡金像奖最佳外国语言片奖，连获两项大奖使得他在国际影坛上声誉鹊起。 1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。 黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。 1990年，这位“黑泽天王”成为奥斯卡历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至今仍无人可企及。 1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。黑泽明的逝世标志着大制片厂的传统电影正渐渐的退出历史的舞台，向现代化电影观念靠拢，从此
《罗生门》是日本大师级导演黑泽明由芥川龙之介的小说《筱竹丛中》改编而作的，情节并不复杂，出场人物也仅有八个。故事就是樵夫与和尚向同在破庙躲雨的穷人讲述一件离奇的案件：一个强盗在山路上拦截欺骗了一个武士，并占有了武士的妻子，最后武士死了，尸体被樵夫发现。看起来并不奇怪，离奇的是三个当事人讲述的案情与身为旁观者的樵夫所看到的完全不一样，因此电影在樵夫喃喃自语“不懂”中开始。 这部电影使黑泽明的光芒得到了充分的绽放，同时也使电影业比较发达的西方电影人大为惊艳，黑泽明的这部成名作可以说突破了东西方的文化差异代沟，将东方文化带进了西方电影圈，并使西方人能以西方思维读懂。 贯穿电影始终的都是带有明显东方色彩的日本民乐，而音乐中尤为出彩的是鼓声，鼓声几乎在整部电影中没有停止过，可以说是把握影片节奏的关键，例如樵夫开始向穷人讲述故事开始时，从他上山时鼓声便响起了，“咚咚咚”的鼓声沉闷而响亮，仿佛敲在了观众的心上，观众自然的会将注意力集中在樵夫身上，并因为预感前方有事发生而产生好奇。鼓声到樵夫发现帽子时戛然而止，静止中出现樵夫的面部特写，而后就出现了挂在枝上的仕女帽，稍后鼓声才继续响起，并且敲击加速，以此步步推进展开整个案情。黑泽明巧妙的运用鼓声这种极具民族特色的乐声来调节电影节奏，是影片中糅杂东西方文化手法的一个代表。鼓声和情节相映成趣相互暗示，是人更易深入浅出的了解两者。其他还有类似以人物对白表现日本当时社会现状，以及巫婆替死人说话的风俗、日本妇女妆容、武士文化等本身就完美的嵌入在电影中，观众在观影过程中不知不觉就会了解。 电影的出彩之处当是其拍摄剪辑技巧，电影开篇十多个镜头剪接勾勒出整个故事发生的地点的独特手法，强盗制服武士后狂奔下山那组流畅剪辑等都是值得载入教科书的经典。 抛开以上两点，我想着重分析的是樵夫上山那段。先是一组客观镜头，采取远景镜头，横向跟随樵夫移动，构造出一幅完整的山林图，而后镜头转换，纵向自上而下特写拍摄一棵树，并由此描绘樵夫全身的全景镜头，此处的拍摄角度也极为巧妙，以仰拍的角度近写樵夫。紧接着是一个空镜头，以此表示樵夫过了桥又顺势过渡到樵夫的上山路程。稍后是樵夫的背部特写，镜头不断跟随前进。突然樵夫止步，镜头切换至樵夫的脸部特写，音乐随之停止，由此客观镜头滑至主观镜头，借樵夫之眼发现帽子，随后迅速转化为客观全景纵深镜头，观众不只看到了帽子还看到了樵夫惊诧的脸。整组镜头综合运用了各种拍摄手法，各镜头转换平滑，观众时时能感觉到摄像机的存在，却感觉是自己托着摄像机跟随樵夫拍摄纪录片一般，跟随他的脚步目睹一切，自然而然的切入电影中而不自觉。可以说这组镜头单独拿出来都可以作为黑泽明特色性流速镜头的代表，而另外一个镜头运用特色就是长镜头，例如一个镜头拍完武士与妻子由路的这头走到那头，以及跟随樵夫上山等，都是一个镜头，单靠摇镜头与移动镜头完成，在当时可以说相当具有难度，因为一个小小的错误都会使整个镜头报废。而在差人讲述抓住强盗的过程时，镜头始终对着差人，慢慢拉近之特写并由此进入差人的回忆，这个手法至今仍是广为运用。 而本片的蒙太奇手法虽然掩在精彩的镜头剪辑之下，但是其运用也为整部影片增色不少，虽然黑泽明的影片多突出日本文化的粗犷阳刚，但这些蒙太奇手法的运用也凸显了日本东方文化中的含蓄细腻。 强盗对武士的妻子起意后，一野兽捕猎的姿势目送他们离开，而后又若有所思的木然的将长刀拖到手中暗示了其已其攻击之心；而强盗欺骗武士时左脸由于光线作用显得阴暗，强烈的色差造成的阴阳脸暗示了其内心的阴暗计划；女子的仕女帽在奔跑中掉落，仕女帽原本是女子用来遮挡面容的，象征贞洁，此处掉落暗示稍后女子将失去贞洁；包括强盗发动攻击时隐于阴处的身体以及武士见妻子被侮辱时阴暗的面部都运用了隐于蒙太奇手法，内蕴深厚。最精彩的当时一组由平行蒙太奇与隐喻蒙太奇综合运用的镜头：强盗将武士骗入丛林后，那边强盗和武士上山途中荆棘丛生，道路明暗交错越走越深，音乐紧张；而等待的妻子这边
高中古诗词鉴赏之十三种描写手法 有：白描、细描、象征、衬托、烘托、渲染、对比、抑扬、动静结合、正侧结合、虚实结合等。【手法解析】 1、白描 原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。即纯用线条勾勒，使用简练的笔墨，不加渲染烘托的写作手法。如北朝民歌《敕勒川》中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”就是对草原景象的白描，显得简洁有风骨，写出了草原的壮美，点染出牧民的生活。 又如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》 日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。 苍山，风雪，白屋，柴门，犬吠，归人，层次分明，有远有近，有声有色，形成了“风雪夜归人”的画境。 公子家聂夷中 种花满西园，花发青楼道。花下一禾生，去之为恶草。 [注释] ①公子：封建贵族家的子弟。②西园指公子家的花园。③青楼：泛指华美的楼房。在此指花园中的道路。④恶草：杂草。 [翻译]公子家的花种满了整个花，花开了，遮住了花园的路。一棵禾苗在花儿旁边生长出来。公子以为禾苗是恶草，便顺手将禾苗拔掉了。 【析】此诗运用白描的手法，勾勒了锦衣玉食、五谷不分的公子哥儿的形象。 2、细描 细描是指对事物的一笔一画的精雕细刻,相对于白描,细描也可以称为工笔, 如：杜甫《春夜喜雨》 好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花种锦官城。 “野径云俱黑，江船火独明”抓住典型细节，工笔细描，精妙传神地渲染出春雨迷蒙、色彩迷离的氛围。 3、象征 象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。象征体和本体之间存在着某种相似的特点，可以借助读者的想象和联想把它们联系起来。象征通常是以具体事物来暗示作者的思想、态度与感情的方式。例如蜡烛，光明磊落，焚烧自己，照亮别人的具体形象，可以使我们联想到舍己为人的崇高精神。因此蜡烛是舍己为人的象征。象征手法的作用，首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，运用眼前之物，寄托深远之意。“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强，被称为“隐逸之花”；“兰芷”象征名贵、孤芳、清高等等。 比如虞世南的《蝉》中赋予“蝉”特定的象征意义，借助它表达自己的思想感情，“居高声自远，非是藉秋风”，作者是在强调立身高洁的人，并不需要某种外在凭借，自能声名远播。 寻陆鸿渐不遇皎然 移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。 扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。 【析】“篱边菊”象征陆鸿渐具有高洁的节操。 《石灰吟》 千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。 【析】本诗运用了象征的手法，借物喻人，咏物言志。表面上写石灰，实际上写人、写自己。将
《罗生门》结构 人们对这部片子的褒奖是如此热烈，对谈论和探索它内涵的兴趣是如此浓厚，以至于他们在说到其他用多重视角来回溯一个事实的叙事手法时，总是下意识的脱口而出，“运用了罗生门式叙事”。 本片运用框架故事和内容故事的相互交叉和相互引导来完成故事情节的发展。构筑了多个时空，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释讲述同一事件。 他们的讲述互为否定，事件表述互相抵触消解、彼此对立，是观众看不到真实何在。 故事的开头用摄影机的慢慢摇动，全景拍摄京都城外破落的罗生门，形成作者驾驭整个故事的摄影机视点；在这一视点的关照下，摄影机移至框架故事人物身上，即樵夫、行脚僧、杂工，通过框架故事人物的不断追问，引出文本的主要组成部分------由多襄丸、真砂、武士分别讲述的三个内含故事，从而形成叙事行为中的套层交叉结构，而摄影机进入故事俯拍形成的长镜头、三个内含故事和两个框架故事共同形成的六个视点有机完整地构成了电影文本，使每个故事在完成叙事的同时又成为叙事聚焦的对象。 1. 关于叙事结构的多点建构 影片《罗生门》是通过三个象征性人物对一桩不可思议的强奸案进行文本叙事的，由于探求隐私心里的驱使杂工对事件不断追问，并且通过追问这种谈话方式把事件的参与者与旁观者、把整个故事的发展情节有机的联系起来，同时也为多个视点的叙事方式提供了一个合理化的平台，这个平台是对多襄丸、真砂、武士在各自的表述中的虚伪道德外衣下的价值寻找。 故事的情节先由樵夫的叙述展开，这是影片的第一个视点。这个视点讲述者的身份为一般平民，其象征意义和出发点是平民的道德价值。电影尾部樵夫的“修改版”，正是通过这个视点提供了鉴别整个事件真假的判断依据，还原了事实的真相，揭开了两个男人的懦弱、胆怯与自私，暴露了真砂的虚伪面目，然而这个视点也给杂工一个对樵夫本人进行道德解构的机会与理由，使樵夫在不断的被追问下，默认了自己偷拿短刀的事实。 第二个视点是通过行脚僧来讲述的，主要从宗教情感的角度叙述武士金泽武弘和其妻子真砂，提供了情节发展的开头；并给予了整个故事一定的宗教关怀，其象征意义为宗教式的形而上的追问，表现为对客观真理的执着，对怀疑主义的恐惧，对人类美好情感的怀念与记忆。最后一场“新生戏”的设计，不仅肯定人的同情心，蕴含了宗教在虚伪道德之间艰难探险中的尴尬，而且也给宗教让出了一条生存的夹缝，即行脚僧所说的：“我又可以相信人了”。 第三个视点是强盗多襄丸根据自己的主观意愿提供的，从抬升自己形象的角度来讲述这个故事，其角度是从一个社会伦理制度以外的角度来看待这件事情，呈现多襄丸自认的高超武艺、富有吸引力的男性阳刚之美、宽阔的胸怀等。这个角度象征着对社会理性的反抗，象征着原态的生命形式。但由于社会规范的排斥，这个角色在多襄丸的叙述中也游移在英雄与强盗的角色定位之间。 第四个视点是以一个暴行受害者和承担者（武士之妻）的角度来叙述的，她始终强调自己的不幸，把日本传统女性在暴力事件中的真切感受作为事件关心的重心。表现了传统价值观对女人的要求及在这个事件过程中女性的本能欲望与社会规范，自然本性与家庭伦理关系等多方面内容及冲突。整个事件中道德观念的两难选择便成为她关注的焦点，用她自己的话则是“像我这样无依无靠的可怜女人该怎么办才好哇”，以此掩盖事实的真相铸造自己的道德面具。 第五个视点是从受害者的角度来呈现的，受害者为了掩饰妻子被当面羞辱而自己无能为力的自尊，讲述了一个武士为了声誉而自杀殉道的完美道德故事，并借助它来掩盖自己的无能与懦弱，维护男人虚伪的面具和推卸责任，于是美化自己与赞美暧昧
《罗生门》人物分析 强盗：强盗自己承认的社会化形象是杀人抢物的强盗。他的需求更多是物质方面的，更多是偏向于低层次的，但是也有高层次的。这个人社会化的结果是他的动机更加随意，动机更随意的为需要而服务。喜欢吃的可以抢，喜欢财物可以抢，喜欢女人可以抢。但是他同样有更高层次的需要，在描述自己行为的时候，他夸大自己，来获得自尊的需要，他情绪高亢，不断通过笑声来掩饰自己心虚，同时也抬高自己。 樵夫：樵夫的社会化结果使他知道不应该拿别人财物。但是顶着生存压力，面对物质需要的时候，他的行为偏向于自己的需要。但是他又深知行为不对，如果被别人知道自己得不到利益而且要受惩罚，于是他采取说谎这个行为来掩饰之前的不符合社会规范的行为。而在情绪上，受到物质需要与社会化规范的影响，他纠结焦虑。 女人：受到社会文化的影响，女性是无力的，那个时代女人要依赖男人才能满足自己的需要。在面对强盗和武士时候的行为，符合社会化，她要寻求一个依赖。在武士死后，女人在外人面前表现的悲痛欲绝，描述的时候表现自己的无助于无辜，她这种情绪和行为表现是出于自我保护的需要，她知道，必须把自己置于无辜可怜的地步，来获取同情，为自己争取最大的利益。 武士：武士是想要活下来。社会化形象武士应该是勇者无畏不怕死的，但是武士生存需要大于了社会化。动机和行为为了生存需要而服务。但是在武士叙述故事的时候，他又极力维护自己，他的叙述中，表明自己是一个合格武士，如果不这样，与自己的社会化形象不符合。在妻子被侵犯后，按照现在一般情况来说，应当是对施暴者极其憎恨。而武士的表现却不是，他可能受到相应社会化的影响------社会化对妻子的定义，是伴侣还是附属品。 和尚：和尚的社会化是一个善良的形象。他在看到弃婴的时候，想要去救他，这一行为是由于社会化对其的影响，也有可能是其本性的原因。而最终他选择相信人类，我不知道这怎么去分析，但是我觉得这个很重要。 社会化和需要共同影响着情绪、动机和行为。
《罗生门》电影赏析 看完电影《罗生门》之后，我对日本电影早期的发展感到震撼，这部电影其中娴熟的电影技巧，展现出的流动紧凑的画面和扣人心弦的故事情节都让我加深了对这部影片的理解。从以前只会以电影的画质和电影的表达方式是否浅显易懂作为评判一部电影的标准到现在会静下心来去欣赏、琢磨电影里的每一句话，每一个背景环境，对我来说这的确是一个变化。 《罗生门》中那些反复出现的斑驳的树影，樵夫、强盗在强烈的阳光下快步穿梭在树林里的流动的画面以及在影片的开头就出现的闪电雷鸣和磅礴大雨都留给我很深的印象，细细品味，才发现这是积极映衬人物心理活动的一种外在表现形式或者是为接下去影片故事的发展做铺垫，对于樵夫来说，反映的是樵夫在穿梭于树林中的焦急心态，而对于强盗来说，这种环境的描写与强盗内心的心理活动是相辅相成的，无论是强盗成功把武弘骗离他妻子身边的情景还是强盗在向妻子施暴过程中表现的激动与狂喜，都与背景环境中强烈的阳光有着密切的呼应。我觉得在我看来《罗生门》就是一部较好的艺术电影，对于艺术电影的概念如何，我想不能仅仅通过投资一部电影所花成本的高低以及观众对整部影片的理解程度来简单界定，北京电影学院教授陈晓云认为艺术电影有时变成了无边的概念，艺术电影不等于小成本和粗制滥造；艺术电影里也有投资比较大的，但投资少也不能成为粗制滥造的理由；艺术电影不等于边缘生活加灰色人生；艺术电影不等于沉闷。 电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。一部好的影片肯定是能引起绝大多数观众的共鸣，也能够彰显出一个时代的主题，艺术电影恰恰是集体感知的对象，最有生命的艺术电影其实是为大众存在的，让大众做终极的思考。艺术电影与商业电影相对立的一种电影类型。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。但是个性化不过是艺术电影的起点，它的终点一定是永远的精神痛苦，或者是一个时代共同的焦虑。 《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落的间歇中穿插切入。 《罗生门》展现给观众的无疑是想揭露人性当中那些丑陋与不堪的一面，三个人就有三种不同的说辞，每个人都在撒谎，尽力“彰显”自己善良美好的一面，甚至连樵夫也在审理这桩案件时，隐瞒了自己私藏一把镶有钻石的匕首，还有一个流浪汉在临走时还把一个婴儿身上穿的衣服占为己有，其中的一个僧人感到失落，他还能相信周围的谁呢？影片在前面展现的所有都不禁让每一个观众感慨自己身处的社会，因为这恰恰也反映了一种丑陋的现状，人性中的丑恶被展现的淋漓尽致，我想这就是艺术电影里想要表达的一个时代共同的焦虑，但在影片的结尾，樵夫还是收养那个婴儿，这一故事情节就像是一只抚慰伤痛的手，在最后抚慰着观众在前面受伤的心灵，给人们带去希望的曙光。
一百个人有一百个“真相” ——《罗生门》电影赏析 电影《罗生门》改编自著名作家芥川龙之介的小说《莽丛中》和《罗生门》，电影的背景取自小说《罗生门》，情节方面则主要取自小说《莽丛中》。电影没有宏大的场景或是精湛的特效甚至还是黑白影片，但是就是如此质朴的场景与影片色彩才更适合展现暴露在丛林中各式各样的人性。 电影主体情节中作为证人的强盗、附上武士灵魂的女巫、妻子以及樵夫对于案件始末情节做出来截然不同的描述，都是或多或少，为了一己私欲，为了维护自己的形象、美化自己而开始编织谎言。强盗想以编造的勇猛形象来掩盖自己的懦弱并且将自己杀死武士的事实归于男人间的正当决斗；武士的妻子谎称是丈夫的冰冷严酷的目光使自己伤心过度做出蠢事，并强调自己的忠贞来取代自己的无情背叛；武士为了挽回作为丈夫和武士最后的尊严道出是自己自杀；而樵夫则因为贪念从尸体上拔走重要证物的匕首而陷入极大不安中，篡改事实以掩人耳目。 我看过电影原著的两本书籍，原著中最后并没有给出案件的事实使得更为扑朔迷离。其实真相并不重要，重要的是每个人意图改变真相而对真相的编造，每一个人都为了掩盖自己肮脏的人性污点而编造美化自己的故事版本，是真相也是谎言。人心叵测，其实真相，只是最多人相信的谎言罢了。 电影中最后樵夫还是吐露了真相，这样的安排更加直接的揭露的人性的黑暗面，同时，也为结尾樵夫悔改从善收养弃婴作铺垫。结尾僧人对樵夫收养弃婴的“多亏了你，我可以继续相信人了”的赞叹，却十分具有讽刺意味。 人性的固有弱点就是否认自身的软弱而去美化自己，没有人可以避免，每个人都会有不堪入目的污点，每个人都是善与恶的结合，僧人所赞叹的樵夫之前也是抵挡不住贪念的恶人。但是同样善与恶可以转化，恶人也会忏悔而行善，普通人的恶行也仅在一念之间，这里的例子就是樵夫和乞丐。另外影片还透露出虽然如同那时一般的道德沦丧的社会风气极大的污染了人的心灵，泯灭了人性，但是总还是会有点点不可泯灭的光辉闪耀在你我的人性当中的希冀。 有软弱的地方就有谎言。《罗生门》毫无雕琢的真实、人物场景的直白揭露、猝不及防的击中了每个人灵魂深处。影片不仅仅是要批判人性的软弱，更旨在引导人们去正视人性，人的可悲与渺小，人的伟大与真诚。人们常谈要摒弃其中的软弱，发扬人性的善的光辉，但是真正的现实是，谎言的另一面并非是真诚，而是宽容，宽容是能减少谎言的唯一道路。在面对善恶选择，如果世间都可正视并且理解人性的两面性，没有那么多的道德绑架，没有那么多的指手画脚，没有那么多的小题大做、满城风雨，也就没有那么多人为了自己虚荣的软弱而去选择恶。万事有因，少见多怪，见怪不怪。
《罗生门》人物心理分析 《罗生门》不愧是史上著名的心理悬疑电影。整个影片围绕一宗案件的披露展开，衔接了四个人对真相的叙述。中，四个叙述者各执一词，讲述了四个不同的故事。那真相究竟是怎样的呢？ 首先，我们理清一下案件。案发三天后，武士的尸体被樵夫发现。到此时，可以确定的事实有：1.女人被强暴；2.武士死亡（自杀或他杀）；3.强盗和女人都活着，并且出现在公堂上；4.匕首不翼而飞。至于案发当时的其他细节四个叙述者都有不同的杜撰，而真相只有一个。真理永远都是相对的，局中人总是向局外人诉说着不同的故事。这源于局中人在面对局中的矛盾时都是脆弱的，无法正视自我，在自我肯定和自我诠释的无意识动机驱动下，局中人便采用否认、升华等防御机制来寻求内心平衡，从而出现了欺骗自己、欺骗他人等不诚实和自私的举动。影片中之所以出现不同的故事版本，根源于当事人的立场和动机不同。 我们先来推断一下匕首的去向。樵夫在开堂证供中便矢口否认自己看到除女帽、武士帽、绳子和护身符盒子之外的其他东西，并声称自己第一个发现了武士尸体并报官，其反应带有一定的伪装性。在罗生门避雨时，樵夫表现的非常迷茫，因为三个当事人在公堂上讲述了不同的故事，他大惑不解。最后，在乞丐的逼问下，他讲出了看似最后真相的另一版本故事。从樵夫一连串的反应我们可以断定匕首被其拿走。而他在公堂上的说辞只是为自己开脱，在罗生门的大惑不解也只是为了迷惑和尚和乞丐。关于樵夫的叙述有两种可能：1.他并未看见事情真相，只看见尸体和其他东西，偷走了匕首，而他的叙述纯属自己猜测，服务于为自己开脱，有转移注意力讨好乞丐的意味；2.他看见了事实真相，但因自己偷走匕首，便隐瞒了此细节，但其他叙述属实；3.他看见了事实真相，但出于其他原因（如被最后在场的当事人发现并用匕首贿赂）并未说出，此种可能性较低。这种推断且作为最后的对比和辅证。 让我们且放下当事人的说辞，按照人物的心理根据各种迹象进行分析和判断：在封建社会的日本，武士尚有一定的社会地位，高于普通农民和商人，从武士夫妇的装束以及武士想买强盗的剑和镜子我们也可以看出他们家境还算不错。少妇年轻貌美，正值青春年华，而封建社会对女性有太多的管制和束缚，倡导对丈夫的无限顺从和忠诚，妇女不能随便抛头露面（少妇出门戴面纱）。在倡导女性持操守节的封建社会，婚姻双方大都尊奉父母之命，媒妁之言。这种社会倡导的行为模式与一个年轻貌美女性潜意识中最深层次的愿望往往格格不入。少妇身为武士的妻子，更是受到束缚。另外，根据弗洛伊德的学说，女性在潜意识中对自己的第一个男人往往充满了敌意（因为他夺去了自己压抑多年保持的贞操，在婚后这种代价并未获得理应的补偿），这也是很多原始部落至今仍保留处女禁忌的原因。现代人对性有一个误区，就是很少用不同范畴来划分性的驱力和对象。性是一种自内向外的驱力，力求得到满足，因人是具有理性的社会动物，才会选择合适的对象发起行动。 我们可以推知起初强盗侮辱少妇时，她竭力反抗（意识仍主导和控制其行为），但后来便屈从了（潜意识最深处的欲望和动机爆发），否则她完全有机会用匕首刺伤强盗。（这里可以借用一个小故事加以说明：一个妇女状告一男子强暴自己要求赔偿，在法庭上，女子与男子争吵，成功夺走赔偿金。法官说：“如果你在案发时也如这般勇猛，今天的一切都不必”。）而这一切都被绑在一边的武士目睹。 我们可以推断一下少妇受辱后的心理状态：有对丈夫无能的愤懑和不满，
分析日本电影《罗生门》 《罗生门》 日本大映公司京都制片厂1950年摄制 导演：黑泽明 原作：芥川龙之介 编剧：黑泽明桥本忍 摄影：宫川一夫 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎(饰多襄丸) 京町子(饰真砂) 森雅之(饰金泽武弘) 志村乔(饰樵夫) 获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。 [导演简介] 黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作(罗生门)，这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。事实上，远在(罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。 1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先
生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。 黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。 黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至
诗歌鉴赏的备考策略及五大题型 备考策略 一、依托课文诗词，拓展鉴赏知识 高中语文教材所选都是古代经典的诗词，这些诗词所体现出来的鉴赏技巧和思维方法很典型，具有很强的迁移性和借鉴性。这些诗词绝大多数指定要背诵，如果在背诵的同时，能够对其鉴赏的技巧了如指掌。那么枯燥的鉴赏概念就会变得有血有肉、生动具体了。比如品味“炼字”，可以用杜甫《蜀相》映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”两句为例，分析“自”和“空”的妙处，把握好"炼字"类题型的答题思路。同样品味“诗眼”可以用杜甫诗《旅夜抒杯》中“名岂文章著，官应老病休”为例。品味“情景交融”可以用杜甫诗《登高》为例。品味抒情方式也可以用《旅夜抒怀》为例：“名岂文章著，官应老病休”是反其意而作，立意含蓄；而“飘飘何所似，天地一沙鸥”两句则即景自况，以抒悲情。“品味细节”可以借鉴杜甫《客至》中“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”。品味“意境”可以借鉴王维诗《山居秋螟》……总之，如能对所学诗词的鉴赏知识加以归类，并能举一反三，自然能运用自如。这应该是我们坚持立足课本的指导思想，能取得事半功倍的成效。 二、辨认鉴赏区域，积累课内外诗词 1．了解诗词的基本体式类别。①从体裁上分：有古体诗和近体诗（即格律诗。注意时代，唐以前只有古体诗，唐以后古体诗，近体诗并存）；词。②从表现方式分：有抒情诗，叙事诗。③从所选题材分：有山水田园诗、军旅边塞诗、送别诗、闺怨诗、咏物诗、怀古诗、哲理诗等。 2．掌握一定术语，鉴赏时能说较规范的“内行话”。①反映诗歌风格方面：雄奇、刚健、悲壮、旷达、洒脱、苍凉、恢宏、奔放；沉郁顿挫、缠绵徘侧、婉约清丽、明丽清新、含蓄有致、生动活泼、幽默恢谐等。②反映诗歌结构方面：开门见山、逐层拓展、环环相扣、前后呼应等。③反映诗歌表现手法方面：借景抒情、寓情于景、景语情语、情景相生、托物言志、直抒胸臆、卒章显志、对比映村、以虚写实、虚实结合、以动衬静、动静结合、白描勾勒、浓墨重彩等。④反映诗歌语言特色方面：质朴清新、句式整齐、音节和谐、对仗工整、有节奏感、声情并茂、凝练简洁、犀利老练等。⑤反映诗人情感方面：愉悦、欢快、欣喜、郁闷、忧愁、孤独、凄清、悲观、失落、激昂、奔放、乐观、豁达、淡泊、闲适等。⑥反映诗歌总体效果方面：真挚感人、耐人寻味、催人泪下、扣人心弦、发人深思、意境高远、即景生情、即景自况等。 3．了解诗人思想性格，把握不同诗人的风格特点；鉴赏时善于对比揣摩，推此及彼。 ①从诗歌表现的不同内容上把握。如：陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然的山水田园诗；高适、夸参、王昌龄的边塞诗；首操、鲍照、杜甫·李商隐的咏史咏怀诗；陆游、辛弃疾、文天祥
解读《罗生门》 大才子王凯《罗生门》是日本著名导演黑泽明的经典作品，拍摄于1950年，当时距离日本战败仅仅五年。能在战后如此短暂的时间里拍摄出如此举世闻名的优秀电影，真是非常难得，同时也显示出黑泽明先生高超的技艺！ 影片一开始便为我们营造出了一种悲凉又略有恐怖的氛围：瓢泼大雨，一座古寺，一块匾额（上写“罗生门”）。影片采用的是第三人称叙述的方式，是整个事件更加有悬念，一个老头和一个和尚在一起说着一个令他们深感恐怖的事件，另一个过路人为了躲雨加入他们，同时因为好奇要二人讲述整个故事的内容。于是，故事开始了。 整个故事其实并不复杂，老头是个农民，一天上山砍柴，在山中发现了一个男人的死尸，于是报案。后来杀人犯被抓住，原来是个臭名远扬的强盗，他中途劫住了一对夫妇，制服了丈夫后，强奸了那个女人…最后，这位不幸的丈夫死了，妻子安然无恙，强盗由于不明原因自己身体不适而被官府制服。 整个事件实际上很简单，甚至有些乏味，如果按照常理，这个案子就可以结案了，电影业界没有了日后的国际声誉。然而，令人不解的是，这几方当事人的口供竟然不一致；不但不一致，出入还很大，甚至于使整个事件的性质发生了重大的变化！原因就是，这几方当事人根据自己的某种需要和某种原因，或多或少隐瞒并修改了事件当中的若干环节，导致整个事件在几方当事人的叙述中，出现了不同的版本！并且从中挖掘了人性的复杂与多变，将人与人之间的利益、冲突、矛盾、感情突变一一分析出来；并且将暴力、谎言、忠贞、节操、尊严在人性中所占的地位深刻地描写出来，给人一种心灵震撼的感觉，同时又催人思考，让人在看完影片之后重新审视自己，审视人性，看到自己在遭遇暴力犯罪和利益被损害面前的真实表现，真正地感受到人与人之间（包括夫妻之间）的微妙关系，以及这种关系的稳定程度和变化时的激烈程度。让人真正感受到在危险在邪恶面前人性的善与恶，坚强与软弱，坚守与突变…人性，在暴力这个大镜子面前，显得是那样的苍白与无力！ 在整个犯罪过程中，只有两点被各方一致认同，达成一致供词：女人的确被强盗玷污了身体；女人的丈夫的确是死了（至于是怎么死的则成了最大的疑团，多方口供在这个问题上，是异常的不一致。）至于整个事件的过程，我们不听一面之词，而是通过每个当事人的口供，从中得到些什么。 强盗：“我在睡觉时被这对过路的夫妻吵醒，但如果不是那一阵微风让我看到那美丽女人，我不会下定决心，去劫他们。我把丈夫制服后，要强奸那个女人，但那个女人不一般，她丝毫没有吓得六神无主，而是要与我搏斗，用匕首保护自己，但最终我征服了她。事后我想一走了之，我并不想伤人，但是这个女人却要求我与她丈夫搏斗，胜者将成为她的男人，她说她不想让占有过她身体的两个男人都活在世上！我惊呆了，她丈夫也大为惊愕。但是我们还是打斗起来了，我最终成功地杀死了他，这个男人让我记忆深刻，因为他和我打斗了二十六剑：在这之前，没有人能和我打斗到二十剑以上。我胜利了，但是那个女人却不见了。再后来，我就突然肚子痛，被抓了。” 按照强盗的说法，这场事件的真正主角是这位女性，她的表现让我们十分钦佩：她是位贞洁烈女，在强盗面前没有像一般的女性那样懦弱，而是激烈反抗；但最终失败了。一方面我们可以理解为女性的体力无法与男性相抗衡；另一方面，我们是否可以引申为命运的不可抗拒性，尽管女人拼尽全力还是被强盗强暴了，这里面蕴含了深深的悲剧色彩：有时，人的命运（尤其是女人的命运）不能掌握在自己手上。女人在贞洁被玷污后的表现让我们吃惊，她竟然要强盗与自己的丈夫搏斗，胜者成为她的男人！女人需要男人，更需要有勇气有安全感的男人，自己的丈夫保护不了自己，这对于女人来说，不尽尴尬更是绝对不能接受的，也
芥川龙之介《罗生门》浅析 摘要:芥川龙之介的《罗生门》展现了在极端的社会环境下，世人不同的利己主义思维与表现，将乱世中人性的兽性，为生存不择手段的利己主义淋漓尽致的表现了出来。芥川在《罗生门》中塑造的“家丁”与“老婆子”的形象无不展现了在极端环境下暴露的利己主义以及人性的弱点。芥川通过对家丁的心理细腻的描写表现了家丁由“恶”到“善”再到“大恶”的多次心理转变。而最终，家丁成为一名通过伤害他人来为自己谋求利益的典型利己主义代表。 关键词：《罗生门》；芥川龙之介；利己主义； 《罗生门》是芥川龙之介早期的作品，取材于日本古典文学《今昔物语》，主要讲了一个傍晚里罗生门内发生的故事。文章篇幅虽然短小，但精致考究，能给读者一种强烈的震撼。而我也在阅读的过程中产生不少的想法，现写下来与大家分享。 一 正如多数的日本作家是比较喜欢而且善于描写人的内心的细微变化的，芥川龙之介也通过笔下家丁这一人物形象极大地展现了个体从心性健全到人性泯灭、损人利己的心理变化的整个过程。“服侍主人有年却被辞退”[2]的家丁因无家可归躲雨在城门下，思考如何继续过接下来的日子。他反复考虑“要不要不择手段地生活”[2]。这说明原本他只是一名忠诚老实的普通人，并非是天生无恶不作的邪恶之人。他尚存理智和良知，以偷盗为耻，认为勤恳踏实才是生活之本，就是这样的人怎么也不会想堕落成强盗的。在家丁登上罗生门城楼，发现了老婆子在拔死人的头发时，他是“对一切罪恶的反感越来越强烈”[2]，甚至刚刚自己一直在考虑的是否为了生存而做强盗的想法也被瞬间否定了。他人性中的良知在看到老妪不道德的行为时如同火焰般燃烧，从之前的为生存思考的道德选择骤然间清楚起来，身上的正义感也促使着他去遏制自己身上的不道德的想法，而在听完老太婆的叙述后，他的心理再次发生了改变。他为自己为恶找到理由，于是立即付诸实施。将人性的软弱和无原则表现的淋漓尽致。 “当生存成为第一需要的时候，在人性善与恶的天平上，人性就倾向了恶。”[1]老太婆为恶有她的理由：女尸活着的时候，用蛇假冒鱼干卖掉赚钱；家丁也有理由：老太婆做的事情实在恶心。而女尸、老婆子和家丁在极端物质条件的威胁下：不为恶，就会饿死。所有人都有正当的理由，人性的善良和诚实就这样消失不见了。 二 大多著名日本文学家的作品中带着病态色彩，甚至觉得认为这些文学家自身的性格中也存在着某种病态的成分。我相信芥川龙之介的心底，也存在着某个角落，他时常躲进那个角落，暗自揣摩，这世上最恐怖的地狱是什么模样。然后他把一切想象诉诸笔端，努力身临其境——他成功了。在他所创造的地狱里，是经历过地震台风、大火饥荒几度灾难后的京都，一个亦真亦幻的荒凉鬼城。那里连日暮都是难以描述的阴森，狐狸作窝，乌鸦觅食，强盗流窜，尸体遍地。
《罗生门》赏析 赋得古原草送别 白居易 离离原上草， 一岁一枯荣。 野火烧不尽， 春风吹又生。 琴诗 苏轼 若言琴上有琴声, 放在匣中何不鸣? 若言声在指头上, 何不于君指上听? 过松源晨炊漆公店 杨万里 莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。 进入万山圈子里，一山放出一山拦。 【解说】诗人借助景物描写和生动形象的比喻，通过写山区行路的感受，说明一个具有普遍意义的深刻道理：人们无论做什么事，都要对前进道路上的困难作好充分的估计，不要被一时一事的成功所陶醉。 具有哲理穿透力的电影导演 导演：黑泽明 主演：三船敏郎（“国际的黑泽，世界的三船”） 三船敏郎是黑泽明的御用演员。合作的好就一直合作，这是电影界的一种良好风气，就象吴宇森和周润发、王家卫和梁朝伟、马丁*斯克塞斯和罗伯特*德尼罗等等。他们的合作使世界电影领域诞生出一部部杰作。另外晚期的黑泽明同三船敏郎的关系开始不佳，他在八十年代以后导演的《乱》、《八月狂想曲》等电影中不再能看到三船敏郎这位“东方约翰*威恩”的身影。 获奖情况：第24届奥斯卡最佳外语片奖和1951年威尼斯影展金狮奖 黑泽明简介:黑泽明，20世纪日本著名导演，被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的的尊称。美国商业上最成功的导演斯蒂芬·斯皮尔伯格曾说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚。”由衷表达了对大师的赞叹。1990年，80高龄的日本导演黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖。1999年。黑泽明被美国时代周刊评选为‘20世纪亚洲最有影响力的人物’之一。 黑泽明拍摄的影片《罗生门》，在1951年威尼斯影展上获得金狮奖，这是西方电影节第一次把头奖给了一位亚洲导演。这无疑是一个里程碑，因为，从此西方社会不仅认识了日本导演黑泽明，还通过他的影片真正认识了亚洲电影。 身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯