分析日本电影《罗生门》
《罗生门》
日本大映公司京都制片厂1950年摄制
导演：黑泽明
原作：芥川龙之介
编剧：黑泽明桥本忍
摄影：宫川一夫
作曲：早坂文雄
主要演员：三船敏郎(饰多襄丸)
京町子(饰真砂)
森雅之(饰金泽武弘)
志村乔(饰樵夫)
获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。
[导演简介]
黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作(罗生门)，这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。事实上，远在(罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。
1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先
生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。
1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。
黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。
黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至
今仍无人可企及。
1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。
分析读解
一、主题、情节、人物
芥川龙之介的小说原作〈竹丛中〉，讲述的是发生在平安时代的一个案件。那是一个因贵族政治而形成的纪纲废驰、文化颓废的时代，政治的弊害、道德的沦丧使得整个国家失去秩序和安宁，充满着腐败的气息。因此有人认为，黑泽明将这部基色愁黯的小说拍成电影，旨在暗喻战后日本道德的败坏、腐化。更有人从原著精神看到对人性、对客观世界的质疑，因而便将这种精神强加于电影（罗生门)上，认为黑泽明在这部影片中宣扬的是不可知论的哲学。的确，《罗生门》一片在很多地方都给人混乱、迷惑、愁黯、阴郁的感觉，但这并非是影片的全部，因而也就不能够被确定为影片的主旨。
遍观黑泽明的电影作品，我们不难发现这位杰出导演与众不
同的兴趣点。相对于那些以自然为主题，偏重于全景展现的导演来说，黑泽明则是一个极其注重观念的人，喜欢由观念出发进行构思。正如岩崎昶在其著作《日本电影史》中所写，黑泽明的电影有时表现的仅仅就是善，或是恶，或是幸福、不幸、爱的美德等观念，而对于人的存在问题或是存在的意义以及形式更有着浓厚的兴趣。“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。
那么，《罗生门》的场景设置，无疑正是这样的一个“试验管”。影片的背景是完全虚化的、纯寓言式的，并不具体在某个特定的时间、地点。场景的设置也极简单，除了河滩、公堂、山林之外，就是一个任何时代、任何地点都可能有的古城门遗址——罗生门。在这样概念化的背景下，对人本身的透视无疑就可以被推到最前景。
原小说《竹丛中》是以七段供词结构全篇的，其中蕴含的是
芥川龙之介单一的观点：所有的真理都是相对的，根本无所谓真理。然而对于具有人道主义思想，对人的存在始终持肯定态度的黑泽明来说，这种观点同他的主张显然是格格不入的。因此，在采用原作情节的同时，黑泽明亦对其进行了必要的增补。
在(罗生门)中，情节结构采用套层形式，在中心事件(武士被杀)之外，又添置了一个框架故事：行脚僧、樵夫与下人在罗生门下的行动。这样，中心事件由框架故事引出，在追述中完成，框架故事除了起到结构、串联的作用之外，更在情绪和气氛上起到了配合影片情节发展的作用。而结尾处婴儿这一事件的牵人，则毫无疑问地成了导演意图的直接表白。
樵夫的最后一段陈述是黑泽明在改编剧本时亲自增加的，这样，关于同一事件就有了四种不同的说法。在芥川龙之介的原作中，三个当事人有着三种不同的陈述，其旨意在于说明人的不可信任和自私自利。(罗生门)中加入樵夫的第四种陈述并非是为增加情节的扑朔迷离、错综复杂感，而是旨在澄清事实真相，揭露前三人谎言的实质。虽然由于樵夫隐瞒了偷窃短刀一事，致使许多评论家认为樵夫的话也
不见得属实，但我们无论从情节发展，还是从风格手法上来考察，都有理由相信，樵夫的话是基本符合事实真相的。除了偷走短刀一事之外，樵夫并没有说谎的任何明显理由，而且他同当事人也没有任何关系，因此他没有必要篡改事实。
那么，从樵夫所讲述的事实中，我们多少解开了一些疑问。
三个当事人之所以说谎，其原因或是为了美化自己的形象，或是为了掩盖对自己不利的事实。
多襄丸罪孽深重，自知难逃厄运，因此对自己杀了武士一节
供认不讳。然而在供词中，他却把自己描绘成一个英勇庄严、见多识广、武艺高强而又极讲道理的人物。他之所以喜欢真砂，是因为她貌美且性情刚烈，见丈夫被绑在树上，回身拿刀便刺向多襄丸。而由于他自己英勇，有魅力，真砂亦倾心于他，自愿献身给他。事后真砂要求他与武士决斗，他也绝不用不光彩的手段。
他割断了武士的绳索，与之决斗，在第23回合上他杀死了武士。尽管如此，他还是很敬重这位武士，因为普天之下只有他能和自己斗上20 回合。然而实际上从樵夫的讲述中我们知道，两人非但没有超群的武功，而且在决斗之时惊慌失措，逡巡不前，拼杀也极其笨拙难看，每次进攻都是以摔倒告终。
真砂的谎言则更是处心积虑。她不仅掩盖了自己挑唆两人决斗的事实，更在叙述中把自己装扮得孤苦无依，惹人怜悯。她以暴行的受害者的姿态出现，强盗走后，她苦苦哀求丈夫宽恕，岂料丈夫却冷酷无比。她绝望之极误杀了丈夫，以至于现在她既无勇气自杀，又
孤身一人无从依托。这种装扮正像多襄丸对自己的夸耀一样，意在抹消人们对自己的憎恶与反感。武士魂灵借巫婆之口说出的供词，同样是把自己装扮成无辜的受害者形象。他把妻子说得不仅不贞而且恶毒，以博得众人同情。同时为了美化自己正义的形象，又附带将强盗说得那样侠义。这里，他自己俨然成了道德的化身，强盗则是维护道德的使者。当随意践踏道德的妻子逃走之后，绝望孤独的他选择了自杀。为了圆谎，他还谎称有人从他胸口抽走了短刀。三个人的假口供共同说明了一个问题，即人都是为了维护自己的形象才编织谎言，因为每个人都认为自我形象最值得珍惜。然而影片最终要提出的问题却并非止于此，面是通过这样背信弃义、自私伪善的事件，探讨人究竟应该不应该对人保持信心。这一主题的探讨即回到了框架故事中的三个人身上。
樵夫因目睹了事件全过程，耳听了三个人对真相的歪曲，而陷入疑虑、矛盾、混乱中，不知道对人性究竟该做何评断。行脚僧本是一个坚定的性善论者，然而在弄清了全部事实真相之后，却也变得犹豫不决。打杂的下人则是一个彻头彻尾的性恶论者，在故事讲述的间歇他就不停地宣扬“人本来就是不可信的”，世界根本就是一个地狱”等等。因这场雨偶尔聚到一起的三个人对同一件事产生了不同的反应；那么影片最终要宣扬的观念，亦即导演的根本主张也只能从这三个人身上体现出来。这时，就出现一个适时的契机——婴儿。下人欣喜地去抢婴儿身上的衣服，面对樵夫的质问还理直气壮地反唇相讥，说人都是自私自利的包括这孩子的爹妈，包括多襄丸、武士和真砂，
也包括樵夫本人，都不能逃脱自私自利的本性。这一切都说明他对人性早已失去了信任。下人的举动使得行脚僧的精神信念彻底动摇，不再相信人的无私。至此，悲观的论调占据了主导地位。那么，惟一的希望就在樵夫身上了。经历了对自己道德的谴责之后，樵夫自愿收养那个弃婴。这个朴实的行动实际上恰是对全片作出的总结，它不但重新唤起了行脚僧对人的信任，更让全片在结尾处形成了一个对道德加以肯定的基调。它表明了即使在贫穷的境地里，人还是可以战胜内心的自私与卑鄙的，真正使人堕落的并不是环境。而是人内心的软弱和欲望。既然人总在为自己的行动寻找借口，那么可以肯定人总是有道德的，这就使道德的复苏有了可能。这些也正是黑泽明巧妙地加以肯定的东西。
樵夫抱着婴儿离去时，行脚僧远远地站在城楼下看着他。如果说黑泽明在片中有一个代言人的话，这个代言人就是这个为世事困扰却仍心存希望的行脚僧。此时的罗生门，笼罩在一片阳光中，片头部分的阴郁和昏黯已经被重新燃起的希望取代了。也有人批评这一结尾略嫌生硬、勉强，虽然从艺术上看的确有这种顾虑，然而这种人道主义精神却是构成黑泽明影片统一风格的重要因素。
二、视听语言
日本电影在几十年的发展中已形成了自己不同于西方电影的整体特点。例如，在镜头语言方面，倾向于静止的画面构图，远距离的摄影范式；在题材选取上，偏重于对自然主题的展现等。
这些特点使得日本电影具有了富于民族特色的独特风格，同时
也在一定程度上形成了日本电影的一堵障壁，具有某些致命的缺陷。黑泽明作为在二战中成长起来的“新生代”导演，其影片不断地打破传统，在视听语言方面以实验的方式作出了大胆、出色的尝试。与此同时，作为对传统艺术有着特殊癖好的日本导演，他又很自然地重视蕴含在各艺术领域中的日本民族精神，并将这种精神灌注在他的影片中。因此，如果我们从视听语言上分析黑泽明影片的特点，那么这种特点就体现为对传统的反抗与依从的并存。
具体到《罗生门》这部影片，其故事主题所具备的全部内涵，本身就对观众有着强大的感染力。而电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点就在于它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。《罗生门》一片在充分调用了各种视听觉手段之后，其艺术魅力早已是文字媒介在这一主题上远远无法比拟的 l、摄影
电影的问题，说到底就是拍摄对象与摄影机两者之间关系的问题，或者说是两者如何结合的问题。从技术上说，决定于摄影机的位置及拍摄方式。日本电影由于受到早期戏剧表现形式的影响，加之日本人创作意识中独有的朴实自然的风格，使得日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头较多，而在拍摄方法上，也更多地使用静止画面构图。这种摄法一方面并不符合电影的本性要求，另一方面，对影片《罗生门》来说，其情节、主题的特性也决定了它决不可能采用这种摄法。
①景别
早期的日本电影多采用全景和远景摄影，人物在画面仅由占据极小的面积。甚至于在二战期间，沟口健二还曾有意识地采用这种“全景主义”。这种拍摄风格的出现绝非偶然。日本人在艺术创作上喜欢把人更多地放在自然环境里观察，以自然为主题，因而偏重于全景展现，而不关心人物的描写，这种方法成为了日本传统艺术的重要特征。我们前面说过，黑泽明是一个对人本身有着浓厚兴趣的导演，对人的内心世界的关注促使他在影片中较多地使用中、近景及特写镜头，尽可能地接近拍摄对象，甚至有时他的摄影机只是小心谨慎地随着人物的活动而移动，捕捉人物的心理动向，对人物所处的空间、其周围的景物只是在特殊的情景下才予以表现，这样就使人物与环境适时地脱离，人物本身成为拍摄的主体。
在(罗生门)全片的417个镜头中，特写镜头占28个。这种比例在今天看来似乎算不了什么，在当时的日本电影界采说却已是很大的突破了。而且，每一次特写镜头的使用都是依据充足、寓意深刻的。例如：真砂被多襄丸强暴时手中短刀落下的特写，短刀插入地上的特写，形象地说明了此时她防范心理的消除。再如真砂叙述她误杀丈夫前的一段，她向丈夫哭诉委屈，丈夫却用冷酷的、蔑视的目光盯着她，这时与真砂近景交替接入了武士的四个面部特写，这几个特写让我们感到在武士冷酷目光的注视下，真砂的心正一点点冰冷下去，绝望的情绪正一点点地增强。除去这些经典的特写镜头之外，影片中亦有大量的近景镜头，这些镜头或是表现人物内心情绪的波动，或是渲染压抑、局促感，其艺术表现力也是不容忽视的。
然而，《罗生门》一片在景别上虽重视近距离镜头的运用，却并没有与西方电影的特写式风格趋同。影片中仍然保存了不少的远景与全景镜头，这些镜头除必要地交代了环境之外，在总体氛围上也使影片笼罩在浓郁的日本的民族特色中。
②运动
“电影是运动的艺术”，这句今天早已为世人公认的话，在早期电影的发展中，其验证可谓举步维艰。技术手段的限制以及人们观念的制约，使得日本电影在发展初期始终趋向于使用静止镜头。静止的画面虽可独立存在，但将其连接起来形成的蒙太奇；则必然显得松懈、结构涣散，整体节奏也趋于缓和，并不适于营造紧张激烈的气氛，表现富于戏剧力量的题材。
黑泽明在其实验电影的探索中，对运动的重视程度是日渐加深的，他的第十二部作品(罗生门)毫无疑问则是这些影片中对摄影机的运动完全依据情节发展，情绪积累进行，这些运动使得整部影片具有了一种律动感、流畅感。
(罗生门)中的每一个人物都有着独特的个性特征，运动摄影的二个最基本的作用便是刻画人物的性格面貌。当樵夫扛着斧头进山砍柴时，20个连续剪切的运动镜头顺畅自然，向我们暗示了这个人物的安分正派的本性，以及他此刻内心的轻松自在,而在多襄丸出场时，反常规的摇摄镜头，不稳定的跟拍，立即将这个人物的怪异个性展示于观众面前，通过这些镜头，我们从直觉上即可感到这个人物不易接近。
武士被杀的故事情节是通过不同人的陈述而展开的。既然是陈述，其中就必然带有了陈述者的主观印象成分。摄影机的运动恰是表现这种主观印象成分的最有效手段。为了不致于让观众在观赏影片时很容易就推断出陈述的真实与否，拍摄时黑泽明力求使摄影机的运动准确地表现出当事人的情绪与体验。例如，多襄丸追上武士与真砂，诱说武士随他进林中看宝这场戏里，摄影机始终随多襄丸的走动而移动，这样，多襄丸始终占据着画面的主要位置，这样的镜头辅以多襄丸在言语中对自己的夸耀，就将其塑造成了一个机智且充满自信的人物，这种感觉正是多襄丸在追述中所极力追求的。多襄丸在将武士绑于树上之后，飞跑回去找武士的妻子，这时的快速跟移镜头很自然地流露出了多襄丸此时内心的狂喜。再如，真砂在叙述中将自己说得楚楚可怜，在遭到丈夫蔑视之后，绝望到了神志不清的地步。这一段的拍摄准确把握了真砂的这种主观印象，用一组短距离的摇移不定的镜头即表现出了她当时精神的错乱状态。
除了基于情节、情绪的考虑之外，(罗生门)中摄影机的运动还尝试着配合场面调度，构成镜头内部的蒙太奇效果。这一今天看来不足为奇的技巧，在当时的情况下，的确是极其珍贵的。行脚僧在纠察使者的供词，仅用了一个完整的运动镜头就将其表现出来了。最先呈现在银幕上的是行脚僧正面行走的全景，当行脚僧面向镜头走至中景时，镜头开始跟摇，摇至行脚僧侧面近景，再摇至背影中景，此时武士夫妇已被从正面摇入镜头，他们行走的方向恰与行脚僧方向相反，于是镜头又接与刚才相反的线路摇至二人侧面，再摇至二人离去的背
影。这一个完整的镜头里包含了行脚僧正面的全景、中景、侧面近景、背面中景，以及夫妇二人正面全景、侧面中景、背面全景这些景别，如果用简单的单个镜头来组接成段落的话，恐怕至少六七个镜头才能交待清楚。类似于这样的靠摄影机的运动与人物的动作相配合构成的镜头内部蒙太奇，在《罗生门》一片中多次出现。镜头的运动所带来的视觉感受自然具备着一些静止镜头所无法企及的魅力。
2．构图
影片《罗生门》在构图上的一个显著特点就是给人以窒息感，这也是黑泽明的一贯风格。罗生门下三人谈话的场景即时时给人以这种窒息、压抑的感觉。首先其色调是灰黯的，在镜头中有意避开亮的背景。其次，在摄距上常常以近距离镜头人为缩小空间，并让人物在近距离镜头中做出大的内心情绪波动。即使采用了远距离镜头，也常利用廊柱等物形成对人物的挤压感。这样，无论是人物的具体动作，还是其内心活动，在这一阴暗的场景中都令人觉得局促、难以舒展。这种带有窒息感的构图在黑泽明许多影片中都有所体现，例如在拍摄大场面的行动，如战争, 他则常常反其道行之，将大的行动设置在狭窄的场景中进行。影片构图上的第二个特点是大量采用关系镜头。黑泽明并不倾向于在表现人物关系时频繁使用正、反拍镜头，而是常把同一场景中的几个人用单个镜头来表现。这样，在一个画面里，前、后景分明，既清楚地交代了人物间的位置关系、戏剧冲突，又通过人物的位置调度，在纵深上拓展了空间。尤其是林中三人关系镜头，不管人物怎样运动，摄影机在跟拍时总能找到一个合适的角度，在镜头
内清楚地区分前、中、后景。
3．剪辑
影片《罗生门)的剪辑有很多规范性的东西可供我们借鉴。例如，为该片熟练运用的动作切换。在影片中我们发现，许多镜头都是以某个人物的动作切出，而下一个镜头仍以这个动作切入。这样，虽然景别及机位等可能都发生了变化，但因画面内人物动作的完整、剪接后的镜头仍然会给我们流畅的感觉。这种动作的流畅恰是消弱剪辑痕迹的手段。
由于影片大量采用移动摄影的方式，这就要求剪辑应更多地考虑镜头运动的方向、速度等因素。黑泽明的剪辑不但流畅自然，还利用同方向同速度移动镜头的快速剪辑取得了独特的效果。樵夫在林中行走时，同方向、同景别的运动镜头快速剪接了五次，而多襄丸拦着女人在树林中狂奔的镜头中，竟有七个这样的跳接。这样的剪接节奏已经快得让人几乎无从察觉镜头间的切换，而将其误认为是一个或两个连续的完整镜头，然而，这样快的跳接毕竟给影片增添了一种摄人心魄的奇特魅力。
通过剪辑再造时间观念，在片中亦有几次运用。一是在武土回忆的段落里，多襄丸去追逃走的真砂，武士在原地等候。从他的陈述中我们得知这个等待的过程及其漫长，然而片中只用了4个镜头就交待清楚了。先是一个大远景，充斥画面的是地上晃动的叶影，在后景深处，武士坐在地上，四周一片寂静。接着拍的另一个远景镜头，仍是地上叶影晃动，武士坐于后景，然而景别却比前一镜头推近了一些。
‘第三个镜头是武士正面近景、树叶的投影在他脸上摇晃。第四个镜头为地上叶影的空镜。这样四个简短的固定镜头，其中蕴含的却是时间的大段流逝。还有片尾处的一例：下人离去后，行脚僧和樵夫各自陷人冥思。第一个镜头是远景，于斜侧方拍摄二人站于廊下；第二个镜头改为正面的二人全景镜头；第三个镜头为二人近景；第四个镜头又为远景，画面上前景是空荡的台阶，后景是站立的二人，雨这时已渐渐停了。这个场景中，同样是用四个不同景别的固定镜头的组接，表示时间在静静地流逝。其手法之精湛令人折服。
4．音乐
谈到（罗生门）的音乐，就不能不提及早坂文雄。他是当时日本最具个性和创造力的作曲家之一，他在音乐方面杰出的天分，敏锐的感受力，深切地启发、影响着黑泽明。在配乐方面，他往往不依惯例，凭感觉进行大胆的尝试。
(罗生门)中的音乐，总体来说是依照情绪的发展而进行的，因而带有极强的主观性。除去片首与片尾的两段渲染主题气氛的音乐以外，影片主体部分的音乐只出现在当事人回忆的段落里，配合片中的运动镜头，将叙述者的主观印象细致地呈现了出来。在前面几个回忆段落中，音乐完全配合当事人的情绪，及事件发展的过程，或轻松，或沉重，或紧张，或暗伏危机，在人物情绪极度波动(如震惊)时，音乐则戛然而止。因最后一段樵夫的叙述基本接近于客观事实，因此这一段落并未插入音乐。
5．景物
这里说的景物是指片中被赋予情感意味的树林、阳光、风、雨、废墟、城门洞、影子等，并非单纯的自然环境；不同于着重表现自然的影片，《罗生门》这部探讨人性的电影在景物表现上相当“俭省”。它力图使人物脱离自然环境，重在对人物内心世界的开掘，但在适当的时机亦会将太阳、雨、影子等景物元素调起来积极地参与剧情，参与人物内心的变化，创造出欲望、欢喜、罪恶等意念的起伏。
最出色的段落当推真砂遭强暴一段，其镜头组织如下：近景女人用手推多襄丸的脸，被多襄丸按倒在地。
仰拍摇摄大树树梢。
近景多襄丸亲吻女人。
仰拍摇摄大树树梢。
近景多襄丸亲吻女人。
仰拍树叶间阳光闪耀，固定镜头。
俯拍近景被遮住的女人的脸。
仰拍树叶间阳光黯淡、镜头渐虚。
俯拍近景女人脸。
特写女人手中短刀落下。
特写短刀插入土中；
中景多襄丸背部，女人的手慢慢移上，搂住多襄丸颈部，
镜头移至二人侧面近景。
三、对传统的依从
尽管黑泽明竭力突破传统的框架、探索全新的视听语言形式，但作为在日本土生土长的导演，他对于传统的依从又是一种无奈的现实。这种依从最突出地表现即是影片中明显的戏剧化特征。
曾有影评家指出，黑泽明电影中的每一个演员都有很好的发挥，这是有目共睹的。《罗生门》中的演员也是如此，其精湛的演技将几个性格各异的人物活生生的呈现在银幕上。然而在片中我们却又时常可以感受到其表演的戏剧性。这种戏剧性除了演员自身的原因之外，显然也是与导演的风格追求相关联的。
在场面调度上，也呈现出了强烈的戏剧舞台感。无论是全景还是中近景，镜头中的人物运动都依据其固定的路线。例如罗生门下三人的谈话场景，尽管使用了无数个不同景别的镜头将这场戏分切，但却始终让我们感觉到这只是一个变了形的舞台而已。
在空间观念上，影片中一些地方保留了戏剧艺术的空间感。最突出的还是罗生门下的那场戏。这个场景出现时，先是用几个全景镜头将其周围环境予以交待，然后再转入城楼下人物的动作。这样，人物之间即将展开的戏就再也离不开这个确定的空间了。实际上，在电影中，空间应该是在剪辑台上形成的，是通过截取现实中的空间，然后形成的独特的电影空间。这样的空间观念在《罗生门》这部影片中仍没有体现出来
当然，这些戏剧因素的存在也不能排除另一个原因，那个时代的限制。电影艺术在发展的过程中经历着与戏剧逐渐脱离的过程，而在50年代，日本电影才刚刚开始从战争的破坏和战后的混乱中恢复
过来，其在艺术上的探索并没有走得太远。在这种情况下，电影中仍保留着戏剧化的表演模式也是可以理解的，这是电影发展所必须跨越的一个阶段。
芥川龙之介《鼻子》赏析 芥川龙之介（1892年3月1日－1927年7月24日），号“澄江堂主人”，俳号“我鬼”，日本小说家。本姓新原，幼年即过继于其舅父，改姓芥川。芥川龙之介在他短暂的一生中，写了超过150 篇小说。他的极短篇小说篇幅很短，取材新颖，情节新奇甚至诡异。作品关注社会丑恶现象，但很少直接评论，而仅以冷峻的文字和简洁有力的语言来陈述，让读者深深感觉到其丑恶性，这使得他的小说即具有高度的艺术性又成为当时社会的缩影，其代表作品如《罗生门》和《竹林中》、《蜘蛛之丝》等已然成为经典之作，甚至翻译为汉语，选入台湾的高中国文课文。 《鼻子》是他的初期创作的小说,也是他的成名作,发表于1916 年《新思潮》创刊号上。其冷峻的言语，细腻的心理刻画，深刻的人性批判为人惊叹。小说发表后立即得到了日本文学大家夏目漱石的认可，他认为“那样的作品再写上二、三十篇当会成为文坛上无与伦比的作家”。而这的确得到了验证，芥川后来成为了新现实主义的代表作家，在日本文坛史上有着无法取代的地位。 《鼻子》讲述的是一个名为禅智内供的和尚为异乎常人的鼻子所苦的故事。 内供的鼻子长五六寸，从上唇挂到了下巴。这种奇特的鼻子不仅给他的生活带来了不便，也带来了他人异样的目光及嘲笑，因而极大地伤害了他的自尊心。内供表面装作毫不在意，私底下却尝试众多方法意图让鼻子变短。然而不论是揣摩鼻子看上去比实际短的方法，或是在现实及佛典中寻找有同样鼻子的人，还是运用各种奇特药方进行医治，内供的现状都没有得到实质的改变。 后来，一个因事上京的弟子得到了一个秘方。内供的鼻子经热水烫，脚踏，抽油脂等步骤终于变短，内供感到十分愉悦。然而人们对于从不幸中解脱的内供抱有明显的敌意，他们比原先更刻薄地嘲笑他。因而，内供又陷入了烦恼中。 一天夜里，因鼻子充满了水气，内供的鼻子又恢复了原样。于是内供又恢复了神清气爽的心情：“这下，一定再没有人笑了。” 《鼻子》通过内供的心理变化来展开，一开始就直述了鼻子的奇特外形，表明了内供的苦恼。内供是个地位高贵的僧人，他曾花费几年时间抄写《法华经》。
分析日本电影《罗生门》 日本大映公司京都制片厂1950年摄制 导演：黑泽明 原作：芥川龙之介 编剧：黑泽明桥本忍 摄影：宫川一夫 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎（饰多襄丸） 京町子（饰真砂） 森雅之（饰金泽武弘） 志村乔（饰樵夫） 获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。 导演简介：黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作<<罗生门>>，这部影片翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，奥斯卡金像奖最佳外国语言片奖，连获两项大奖使得他在国际影坛上声誉鹊起。 1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。 黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。 1990年，这位“黑泽天王”成为奥斯卡历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至今仍无人可企及。 1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。黑泽明的逝世标志着大制片厂的传统电影正渐渐的退出历史的舞台，向现代化电影观念靠拢，从此
《罗生门》是日本大师级导演黑泽明由芥川龙之介的小说《筱竹丛中》改编而作的，情节并不复杂，出场人物也仅有八个。故事就是樵夫与和尚向同在破庙躲雨的穷人讲述一件离奇的案件：一个强盗在山路上拦截欺骗了一个武士，并占有了武士的妻子，最后武士死了，尸体被樵夫发现。看起来并不奇怪，离奇的是三个当事人讲述的案情与身为旁观者的樵夫所看到的完全不一样，因此电影在樵夫喃喃自语“不懂”中开始。 这部电影使黑泽明的光芒得到了充分的绽放，同时也使电影业比较发达的西方电影人大为惊艳，黑泽明的这部成名作可以说突破了东西方的文化差异代沟，将东方文化带进了西方电影圈，并使西方人能以西方思维读懂。 贯穿电影始终的都是带有明显东方色彩的日本民乐，而音乐中尤为出彩的是鼓声，鼓声几乎在整部电影中没有停止过，可以说是把握影片节奏的关键，例如樵夫开始向穷人讲述故事开始时，从他上山时鼓声便响起了，“咚咚咚”的鼓声沉闷而响亮，仿佛敲在了观众的心上，观众自然的会将注意力集中在樵夫身上，并因为预感前方有事发生而产生好奇。鼓声到樵夫发现帽子时戛然而止，静止中出现樵夫的面部特写，而后就出现了挂在枝上的仕女帽，稍后鼓声才继续响起，并且敲击加速，以此步步推进展开整个案情。黑泽明巧妙的运用鼓声这种极具民族特色的乐声来调节电影节奏，是影片中糅杂东西方文化手法的一个代表。鼓声和情节相映成趣相互暗示，是人更易深入浅出的了解两者。其他还有类似以人物对白表现日本当时社会现状，以及巫婆替死人说话的风俗、日本妇女妆容、武士文化等本身就完美的嵌入在电影中，观众在观影过程中不知不觉就会了解。 电影的出彩之处当是其拍摄剪辑技巧，电影开篇十多个镜头剪接勾勒出整个故事发生的地点的独特手法，强盗制服武士后狂奔下山那组流畅剪辑等都是值得载入教科书的经典。 抛开以上两点，我想着重分析的是樵夫上山那段。先是一组客观镜头，采取远景镜头，横向跟随樵夫移动，构造出一幅完整的山林图，而后镜头转换，纵向自上而下特写拍摄一棵树，并由此描绘樵夫全身的全景镜头，此处的拍摄角度也极为巧妙，以仰拍的角度近写樵夫。紧接着是一个空镜头，以此表示樵夫过了桥又顺势过渡到樵夫的上山路程。稍后是樵夫的背部特写，镜头不断跟随前进。突然樵夫止步，镜头切换至樵夫的脸部特写，音乐随之停止，由此客观镜头滑至主观镜头，借樵夫之眼发现帽子，随后迅速转化为客观全景纵深镜头，观众不只看到了帽子还看到了樵夫惊诧的脸。整组镜头综合运用了各种拍摄手法，各镜头转换平滑，观众时时能感觉到摄像机的存在，却感觉是自己托着摄像机跟随樵夫拍摄纪录片一般，跟随他的脚步目睹一切，自然而然的切入电影中而不自觉。可以说这组镜头单独拿出来都可以作为黑泽明特色性流速镜头的代表，而另外一个镜头运用特色就是长镜头，例如一个镜头拍完武士与妻子由路的这头走到那头，以及跟随樵夫上山等，都是一个镜头，单靠摇镜头与移动镜头完成，在当时可以说相当具有难度，因为一个小小的错误都会使整个镜头报废。而在差人讲述抓住强盗的过程时，镜头始终对着差人，慢慢拉近之特写并由此进入差人的回忆，这个手法至今仍是广为运用。 而本片的蒙太奇手法虽然掩在精彩的镜头剪辑之下，但是其运用也为整部影片增色不少，虽然黑泽明的影片多突出日本文化的粗犷阳刚，但这些蒙太奇手法的运用也凸显了日本东方文化中的含蓄细腻。 强盗对武士的妻子起意后，一野兽捕猎的姿势目送他们离开，而后又若有所思的木然的将长刀拖到手中暗示了其已其攻击之心；而强盗欺骗武士时左脸由于光线作用显得阴暗，强烈的色差造成的阴阳脸暗示了其内心的阴暗计划；女子的仕女帽在奔跑中掉落，仕女帽原本是女子用来遮挡面容的，象征贞洁，此处掉落暗示稍后女子将失去贞洁；包括强盗发动攻击时隐于阴处的身体以及武士见妻子被侮辱时阴暗的面部都运用了隐于蒙太奇手法，内蕴深厚。最精彩的当时一组由平行蒙太奇与隐喻蒙太奇综合运用的镜头：强盗将武士骗入丛林后，那边强盗和武士上山途中荆棘丛生，道路明暗交错越走越深，音乐紧张；而等待的妻子这边
《罗生门》结构 人们对这部片子的褒奖是如此热烈，对谈论和探索它内涵的兴趣是如此浓厚，以至于他们在说到其他用多重视角来回溯一个事实的叙事手法时，总是下意识的脱口而出，“运用了罗生门式叙事”。 本片运用框架故事和内容故事的相互交叉和相互引导来完成故事情节的发展。构筑了多个时空，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释讲述同一事件。 他们的讲述互为否定，事件表述互相抵触消解、彼此对立，是观众看不到真实何在。 故事的开头用摄影机的慢慢摇动，全景拍摄京都城外破落的罗生门，形成作者驾驭整个故事的摄影机视点；在这一视点的关照下，摄影机移至框架故事人物身上，即樵夫、行脚僧、杂工，通过框架故事人物的不断追问，引出文本的主要组成部分------由多襄丸、真砂、武士分别讲述的三个内含故事，从而形成叙事行为中的套层交叉结构，而摄影机进入故事俯拍形成的长镜头、三个内含故事和两个框架故事共同形成的六个视点有机完整地构成了电影文本，使每个故事在完成叙事的同时又成为叙事聚焦的对象。 1. 关于叙事结构的多点建构 影片《罗生门》是通过三个象征性人物对一桩不可思议的强奸案进行文本叙事的，由于探求隐私心里的驱使杂工对事件不断追问，并且通过追问这种谈话方式把事件的参与者与旁观者、把整个故事的发展情节有机的联系起来，同时也为多个视点的叙事方式提供了一个合理化的平台，这个平台是对多襄丸、真砂、武士在各自的表述中的虚伪道德外衣下的价值寻找。 故事的情节先由樵夫的叙述展开，这是影片的第一个视点。这个视点讲述者的身份为一般平民，其象征意义和出发点是平民的道德价值。电影尾部樵夫的“修改版”，正是通过这个视点提供了鉴别整个事件真假的判断依据，还原了事实的真相，揭开了两个男人的懦弱、胆怯与自私，暴露了真砂的虚伪面目，然而这个视点也给杂工一个对樵夫本人进行道德解构的机会与理由，使樵夫在不断的被追问下，默认了自己偷拿短刀的事实。 第二个视点是通过行脚僧来讲述的，主要从宗教情感的角度叙述武士金泽武弘和其妻子真砂，提供了情节发展的开头；并给予了整个故事一定的宗教关怀，其象征意义为宗教式的形而上的追问，表现为对客观真理的执着，对怀疑主义的恐惧，对人类美好情感的怀念与记忆。最后一场“新生戏”的设计，不仅肯定人的同情心，蕴含了宗教在虚伪道德之间艰难探险中的尴尬，而且也给宗教让出了一条生存的夹缝，即行脚僧所说的：“我又可以相信人了”。 第三个视点是强盗多襄丸根据自己的主观意愿提供的，从抬升自己形象的角度来讲述这个故事，其角度是从一个社会伦理制度以外的角度来看待这件事情，呈现多襄丸自认的高超武艺、富有吸引力的男性阳刚之美、宽阔的胸怀等。这个角度象征着对社会理性的反抗，象征着原态的生命形式。但由于社会规范的排斥，这个角色在多襄丸的叙述中也游移在英雄与强盗的角色定位之间。 第四个视点是以一个暴行受害者和承担者（武士之妻）的角度来叙述的，她始终强调自己的不幸，把日本传统女性在暴力事件中的真切感受作为事件关心的重心。表现了传统价值观对女人的要求及在这个事件过程中女性的本能欲望与社会规范，自然本性与家庭伦理关系等多方面内容及冲突。整个事件中道德观念的两难选择便成为她关注的焦点，用她自己的话则是“像我这样无依无靠的可怜女人该怎么办才好哇”，以此掩盖事实的真相铸造自己的道德面具。 第五个视点是从受害者的角度来呈现的，受害者为了掩饰妻子被当面羞辱而自己无能为力的自尊，讲述了一个武士为了声誉而自杀殉道的完美道德故事，并借助它来掩盖自己的无能与懦弱，维护男人虚伪的面具和推卸责任，于是美化自己与赞美暧昧
《罗生门》人物分析 强盗：强盗自己承认的社会化形象是杀人抢物的强盗。他的需求更多是物质方面的，更多是偏向于低层次的，但是也有高层次的。这个人社会化的结果是他的动机更加随意，动机更随意的为需要而服务。喜欢吃的可以抢，喜欢财物可以抢，喜欢女人可以抢。但是他同样有更高层次的需要，在描述自己行为的时候，他夸大自己，来获得自尊的需要，他情绪高亢，不断通过笑声来掩饰自己心虚，同时也抬高自己。 樵夫：樵夫的社会化结果使他知道不应该拿别人财物。但是顶着生存压力，面对物质需要的时候，他的行为偏向于自己的需要。但是他又深知行为不对，如果被别人知道自己得不到利益而且要受惩罚，于是他采取说谎这个行为来掩饰之前的不符合社会规范的行为。而在情绪上，受到物质需要与社会化规范的影响，他纠结焦虑。 女人：受到社会文化的影响，女性是无力的，那个时代女人要依赖男人才能满足自己的需要。在面对强盗和武士时候的行为，符合社会化，她要寻求一个依赖。在武士死后，女人在外人面前表现的悲痛欲绝，描述的时候表现自己的无助于无辜，她这种情绪和行为表现是出于自我保护的需要，她知道，必须把自己置于无辜可怜的地步，来获取同情，为自己争取最大的利益。 武士：武士是想要活下来。社会化形象武士应该是勇者无畏不怕死的，但是武士生存需要大于了社会化。动机和行为为了生存需要而服务。但是在武士叙述故事的时候，他又极力维护自己，他的叙述中，表明自己是一个合格武士，如果不这样，与自己的社会化形象不符合。在妻子被侵犯后，按照现在一般情况来说，应当是对施暴者极其憎恨。而武士的表现却不是，他可能受到相应社会化的影响------社会化对妻子的定义，是伴侣还是附属品。 和尚：和尚的社会化是一个善良的形象。他在看到弃婴的时候，想要去救他，这一行为是由于社会化对其的影响，也有可能是其本性的原因。而最终他选择相信人类，我不知道这怎么去分析，但是我觉得这个很重要。 社会化和需要共同影响着情绪、动机和行为。
《罗生门》电影赏析 看完电影《罗生门》之后，我对日本电影早期的发展感到震撼，这部电影其中娴熟的电影技巧，展现出的流动紧凑的画面和扣人心弦的故事情节都让我加深了对这部影片的理解。从以前只会以电影的画质和电影的表达方式是否浅显易懂作为评判一部电影的标准到现在会静下心来去欣赏、琢磨电影里的每一句话，每一个背景环境，对我来说这的确是一个变化。 《罗生门》中那些反复出现的斑驳的树影，樵夫、强盗在强烈的阳光下快步穿梭在树林里的流动的画面以及在影片的开头就出现的闪电雷鸣和磅礴大雨都留给我很深的印象，细细品味，才发现这是积极映衬人物心理活动的一种外在表现形式或者是为接下去影片故事的发展做铺垫，对于樵夫来说，反映的是樵夫在穿梭于树林中的焦急心态，而对于强盗来说，这种环境的描写与强盗内心的心理活动是相辅相成的，无论是强盗成功把武弘骗离他妻子身边的情景还是强盗在向妻子施暴过程中表现的激动与狂喜，都与背景环境中强烈的阳光有着密切的呼应。我觉得在我看来《罗生门》就是一部较好的艺术电影，对于艺术电影的概念如何，我想不能仅仅通过投资一部电影所花成本的高低以及观众对整部影片的理解程度来简单界定，北京电影学院教授陈晓云认为艺术电影有时变成了无边的概念，艺术电影不等于小成本和粗制滥造；艺术电影里也有投资比较大的，但投资少也不能成为粗制滥造的理由；艺术电影不等于边缘生活加灰色人生；艺术电影不等于沉闷。 电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。一部好的影片肯定是能引起绝大多数观众的共鸣，也能够彰显出一个时代的主题，艺术电影恰恰是集体感知的对象，最有生命的艺术电影其实是为大众存在的，让大众做终极的思考。艺术电影与商业电影相对立的一种电影类型。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。但是个性化不过是艺术电影的起点，它的终点一定是永远的精神痛苦，或者是一个时代共同的焦虑。 《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落的间歇中穿插切入。 《罗生门》展现给观众的无疑是想揭露人性当中那些丑陋与不堪的一面，三个人就有三种不同的说辞，每个人都在撒谎，尽力“彰显”自己善良美好的一面，甚至连樵夫也在审理这桩案件时，隐瞒了自己私藏一把镶有钻石的匕首，还有一个流浪汉在临走时还把一个婴儿身上穿的衣服占为己有，其中的一个僧人感到失落，他还能相信周围的谁呢？影片在前面展现的所有都不禁让每一个观众感慨自己身处的社会，因为这恰恰也反映了一种丑陋的现状，人性中的丑恶被展现的淋漓尽致，我想这就是艺术电影里想要表达的一个时代共同的焦虑，但在影片的结尾，樵夫还是收养那个婴儿，这一故事情节就像是一只抚慰伤痛的手，在最后抚慰着观众在前面受伤的心灵，给人们带去希望的曙光。
一百个人有一百个“真相” ——《罗生门》电影赏析 电影《罗生门》改编自著名作家芥川龙之介的小说《莽丛中》和《罗生门》，电影的背景取自小说《罗生门》，情节方面则主要取自小说《莽丛中》。电影没有宏大的场景或是精湛的特效甚至还是黑白影片，但是就是如此质朴的场景与影片色彩才更适合展现暴露在丛林中各式各样的人性。 电影主体情节中作为证人的强盗、附上武士灵魂的女巫、妻子以及樵夫对于案件始末情节做出来截然不同的描述，都是或多或少，为了一己私欲，为了维护自己的形象、美化自己而开始编织谎言。强盗想以编造的勇猛形象来掩盖自己的懦弱并且将自己杀死武士的事实归于男人间的正当决斗；武士的妻子谎称是丈夫的冰冷严酷的目光使自己伤心过度做出蠢事，并强调自己的忠贞来取代自己的无情背叛；武士为了挽回作为丈夫和武士最后的尊严道出是自己自杀；而樵夫则因为贪念从尸体上拔走重要证物的匕首而陷入极大不安中，篡改事实以掩人耳目。 我看过电影原著的两本书籍，原著中最后并没有给出案件的事实使得更为扑朔迷离。其实真相并不重要，重要的是每个人意图改变真相而对真相的编造，每一个人都为了掩盖自己肮脏的人性污点而编造美化自己的故事版本，是真相也是谎言。人心叵测，其实真相，只是最多人相信的谎言罢了。 电影中最后樵夫还是吐露了真相，这样的安排更加直接的揭露的人性的黑暗面，同时，也为结尾樵夫悔改从善收养弃婴作铺垫。结尾僧人对樵夫收养弃婴的“多亏了你，我可以继续相信人了”的赞叹，却十分具有讽刺意味。 人性的固有弱点就是否认自身的软弱而去美化自己，没有人可以避免，每个人都会有不堪入目的污点，每个人都是善与恶的结合，僧人所赞叹的樵夫之前也是抵挡不住贪念的恶人。但是同样善与恶可以转化，恶人也会忏悔而行善，普通人的恶行也仅在一念之间，这里的例子就是樵夫和乞丐。另外影片还透露出虽然如同那时一般的道德沦丧的社会风气极大的污染了人的心灵，泯灭了人性，但是总还是会有点点不可泯灭的光辉闪耀在你我的人性当中的希冀。 有软弱的地方就有谎言。《罗生门》毫无雕琢的真实、人物场景的直白揭露、猝不及防的击中了每个人灵魂深处。影片不仅仅是要批判人性的软弱，更旨在引导人们去正视人性，人的可悲与渺小，人的伟大与真诚。人们常谈要摒弃其中的软弱，发扬人性的善的光辉，但是真正的现实是，谎言的另一面并非是真诚，而是宽容，宽容是能减少谎言的唯一道路。在面对善恶选择，如果世间都可正视并且理解人性的两面性，没有那么多的道德绑架，没有那么多的指手画脚，没有那么多的小题大做、满城风雨，也就没有那么多人为了自己虚荣的软弱而去选择恶。万事有因，少见多怪，见怪不怪。
《罗生门》人物心理分析 《罗生门》不愧是史上著名的心理悬疑电影。整个影片围绕一宗案件的披露展开，衔接了四个人对真相的叙述。中，四个叙述者各执一词，讲述了四个不同的故事。那真相究竟是怎样的呢？ 首先，我们理清一下案件。案发三天后，武士的尸体被樵夫发现。到此时，可以确定的事实有：1.女人被强暴；2.武士死亡（自杀或他杀）；3.强盗和女人都活着，并且出现在公堂上；4.匕首不翼而飞。至于案发当时的其他细节四个叙述者都有不同的杜撰，而真相只有一个。真理永远都是相对的，局中人总是向局外人诉说着不同的故事。这源于局中人在面对局中的矛盾时都是脆弱的，无法正视自我，在自我肯定和自我诠释的无意识动机驱动下，局中人便采用否认、升华等防御机制来寻求内心平衡，从而出现了欺骗自己、欺骗他人等不诚实和自私的举动。影片中之所以出现不同的故事版本，根源于当事人的立场和动机不同。 我们先来推断一下匕首的去向。樵夫在开堂证供中便矢口否认自己看到除女帽、武士帽、绳子和护身符盒子之外的其他东西，并声称自己第一个发现了武士尸体并报官，其反应带有一定的伪装性。在罗生门避雨时，樵夫表现的非常迷茫，因为三个当事人在公堂上讲述了不同的故事，他大惑不解。最后，在乞丐的逼问下，他讲出了看似最后真相的另一版本故事。从樵夫一连串的反应我们可以断定匕首被其拿走。而他在公堂上的说辞只是为自己开脱，在罗生门的大惑不解也只是为了迷惑和尚和乞丐。关于樵夫的叙述有两种可能：1.他并未看见事情真相，只看见尸体和其他东西，偷走了匕首，而他的叙述纯属自己猜测，服务于为自己开脱，有转移注意力讨好乞丐的意味；2.他看见了事实真相，但因自己偷走匕首，便隐瞒了此细节，但其他叙述属实；3.他看见了事实真相，但出于其他原因（如被最后在场的当事人发现并用匕首贿赂）并未说出，此种可能性较低。这种推断且作为最后的对比和辅证。 让我们且放下当事人的说辞，按照人物的心理根据各种迹象进行分析和判断：在封建社会的日本，武士尚有一定的社会地位，高于普通农民和商人，从武士夫妇的装束以及武士想买强盗的剑和镜子我们也可以看出他们家境还算不错。少妇年轻貌美，正值青春年华，而封建社会对女性有太多的管制和束缚，倡导对丈夫的无限顺从和忠诚，妇女不能随便抛头露面（少妇出门戴面纱）。在倡导女性持操守节的封建社会，婚姻双方大都尊奉父母之命，媒妁之言。这种社会倡导的行为模式与一个年轻貌美女性潜意识中最深层次的愿望往往格格不入。少妇身为武士的妻子，更是受到束缚。另外，根据弗洛伊德的学说，女性在潜意识中对自己的第一个男人往往充满了敌意（因为他夺去了自己压抑多年保持的贞操，在婚后这种代价并未获得理应的补偿），这也是很多原始部落至今仍保留处女禁忌的原因。现代人对性有一个误区，就是很少用不同范畴来划分性的驱力和对象。性是一种自内向外的驱力，力求得到满足，因人是具有理性的社会动物，才会选择合适的对象发起行动。 我们可以推知起初强盗侮辱少妇时，她竭力反抗（意识仍主导和控制其行为），但后来便屈从了（潜意识最深处的欲望和动机爆发），否则她完全有机会用匕首刺伤强盗。（这里可以借用一个小故事加以说明：一个妇女状告一男子强暴自己要求赔偿，在法庭上，女子与男子争吵，成功夺走赔偿金。法官说：“如果你在案发时也如这般勇猛，今天的一切都不必”。）而这一切都被绑在一边的武士目睹。 我们可以推断一下少妇受辱后的心理状态：有对丈夫无能的愤懑和不满，
分析日本电影《罗生门》 《罗生门》 日本大映公司京都制片厂1950年摄制 导演：黑泽明 原作：芥川龙之介 编剧：黑泽明桥本忍 摄影：宫川一夫 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎(饰多襄丸) 京町子(饰真砂) 森雅之(饰金泽武弘) 志村乔(饰樵夫) 获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。 [导演简介] 黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作(罗生门)，这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。事实上，远在(罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。 1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先
生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。 黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。 黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至
解读《罗生门》 大才子王凯《罗生门》是日本著名导演黑泽明的经典作品，拍摄于1950年，当时距离日本战败仅仅五年。能在战后如此短暂的时间里拍摄出如此举世闻名的优秀电影，真是非常难得，同时也显示出黑泽明先生高超的技艺！ 影片一开始便为我们营造出了一种悲凉又略有恐怖的氛围：瓢泼大雨，一座古寺，一块匾额（上写“罗生门”）。影片采用的是第三人称叙述的方式，是整个事件更加有悬念，一个老头和一个和尚在一起说着一个令他们深感恐怖的事件，另一个过路人为了躲雨加入他们，同时因为好奇要二人讲述整个故事的内容。于是，故事开始了。 整个故事其实并不复杂，老头是个农民，一天上山砍柴，在山中发现了一个男人的死尸，于是报案。后来杀人犯被抓住，原来是个臭名远扬的强盗，他中途劫住了一对夫妇，制服了丈夫后，强奸了那个女人…最后，这位不幸的丈夫死了，妻子安然无恙，强盗由于不明原因自己身体不适而被官府制服。 整个事件实际上很简单，甚至有些乏味，如果按照常理，这个案子就可以结案了，电影业界没有了日后的国际声誉。然而，令人不解的是，这几方当事人的口供竟然不一致；不但不一致，出入还很大，甚至于使整个事件的性质发生了重大的变化！原因就是，这几方当事人根据自己的某种需要和某种原因，或多或少隐瞒并修改了事件当中的若干环节，导致整个事件在几方当事人的叙述中，出现了不同的版本！并且从中挖掘了人性的复杂与多变，将人与人之间的利益、冲突、矛盾、感情突变一一分析出来；并且将暴力、谎言、忠贞、节操、尊严在人性中所占的地位深刻地描写出来，给人一种心灵震撼的感觉，同时又催人思考，让人在看完影片之后重新审视自己，审视人性，看到自己在遭遇暴力犯罪和利益被损害面前的真实表现，真正地感受到人与人之间（包括夫妻之间）的微妙关系，以及这种关系的稳定程度和变化时的激烈程度。让人真正感受到在危险在邪恶面前人性的善与恶，坚强与软弱，坚守与突变…人性，在暴力这个大镜子面前，显得是那样的苍白与无力！ 在整个犯罪过程中，只有两点被各方一致认同，达成一致供词：女人的确被强盗玷污了身体；女人的丈夫的确是死了（至于是怎么死的则成了最大的疑团，多方口供在这个问题上，是异常的不一致。）至于整个事件的过程，我们不听一面之词，而是通过每个当事人的口供，从中得到些什么。 强盗：“我在睡觉时被这对过路的夫妻吵醒，但如果不是那一阵微风让我看到那美丽女人，我不会下定决心，去劫他们。我把丈夫制服后，要强奸那个女人，但那个女人不一般，她丝毫没有吓得六神无主，而是要与我搏斗，用匕首保护自己，但最终我征服了她。事后我想一走了之，我并不想伤人，但是这个女人却要求我与她丈夫搏斗，胜者将成为她的男人，她说她不想让占有过她身体的两个男人都活在世上！我惊呆了，她丈夫也大为惊愕。但是我们还是打斗起来了，我最终成功地杀死了他，这个男人让我记忆深刻，因为他和我打斗了二十六剑：在这之前，没有人能和我打斗到二十剑以上。我胜利了，但是那个女人却不见了。再后来，我就突然肚子痛，被抓了。” 按照强盗的说法，这场事件的真正主角是这位女性，她的表现让我们十分钦佩：她是位贞洁烈女，在强盗面前没有像一般的女性那样懦弱，而是激烈反抗；但最终失败了。一方面我们可以理解为女性的体力无法与男性相抗衡；另一方面，我们是否可以引申为命运的不可抗拒性，尽管女人拼尽全力还是被强盗强暴了，这里面蕴含了深深的悲剧色彩：有时，人的命运（尤其是女人的命运）不能掌握在自己手上。女人在贞洁被玷污后的表现让我们吃惊，她竟然要强盗与自己的丈夫搏斗，胜者成为她的男人！女人需要男人，更需要有勇气有安全感的男人，自己的丈夫保护不了自己，这对于女人来说，不尽尴尬更是绝对不能接受的，也
芥川龙之介《罗生门》浅析 摘要:芥川龙之介的《罗生门》展现了在极端的社会环境下，世人不同的利己主义思维与表现，将乱世中人性的兽性，为生存不择手段的利己主义淋漓尽致的表现了出来。芥川在《罗生门》中塑造的“家丁”与“老婆子”的形象无不展现了在极端环境下暴露的利己主义以及人性的弱点。芥川通过对家丁的心理细腻的描写表现了家丁由“恶”到“善”再到“大恶”的多次心理转变。而最终，家丁成为一名通过伤害他人来为自己谋求利益的典型利己主义代表。 关键词：《罗生门》；芥川龙之介；利己主义； 《罗生门》是芥川龙之介早期的作品，取材于日本古典文学《今昔物语》，主要讲了一个傍晚里罗生门内发生的故事。文章篇幅虽然短小，但精致考究，能给读者一种强烈的震撼。而我也在阅读的过程中产生不少的想法，现写下来与大家分享。 一 正如多数的日本作家是比较喜欢而且善于描写人的内心的细微变化的，芥川龙之介也通过笔下家丁这一人物形象极大地展现了个体从心性健全到人性泯灭、损人利己的心理变化的整个过程。“服侍主人有年却被辞退”[2]的家丁因无家可归躲雨在城门下，思考如何继续过接下来的日子。他反复考虑“要不要不择手段地生活”[2]。这说明原本他只是一名忠诚老实的普通人，并非是天生无恶不作的邪恶之人。他尚存理智和良知，以偷盗为耻，认为勤恳踏实才是生活之本，就是这样的人怎么也不会想堕落成强盗的。在家丁登上罗生门城楼，发现了老婆子在拔死人的头发时，他是“对一切罪恶的反感越来越强烈”[2]，甚至刚刚自己一直在考虑的是否为了生存而做强盗的想法也被瞬间否定了。他人性中的良知在看到老妪不道德的行为时如同火焰般燃烧，从之前的为生存思考的道德选择骤然间清楚起来，身上的正义感也促使着他去遏制自己身上的不道德的想法，而在听完老太婆的叙述后，他的心理再次发生了改变。他为自己为恶找到理由，于是立即付诸实施。将人性的软弱和无原则表现的淋漓尽致。 “当生存成为第一需要的时候，在人性善与恶的天平上，人性就倾向了恶。”[1]老太婆为恶有她的理由：女尸活着的时候，用蛇假冒鱼干卖掉赚钱；家丁也有理由：老太婆做的事情实在恶心。而女尸、老婆子和家丁在极端物质条件的威胁下：不为恶，就会饿死。所有人都有正当的理由，人性的善良和诚实就这样消失不见了。 二 大多著名日本文学家的作品中带着病态色彩，甚至觉得认为这些文学家自身的性格中也存在着某种病态的成分。我相信芥川龙之介的心底，也存在着某个角落，他时常躲进那个角落，暗自揣摩，这世上最恐怖的地狱是什么模样。然后他把一切想象诉诸笔端，努力身临其境——他成功了。在他所创造的地狱里，是经历过地震台风、大火饥荒几度灾难后的京都，一个亦真亦幻的荒凉鬼城。那里连日暮都是难以描述的阴森，狐狸作窝，乌鸦觅食，强盗流窜，尸体遍地。
《罗生门》赏析 赋得古原草送别 白居易 离离原上草， 一岁一枯荣。 野火烧不尽， 春风吹又生。 琴诗 苏轼 若言琴上有琴声, 放在匣中何不鸣? 若言声在指头上, 何不于君指上听? 过松源晨炊漆公店 杨万里 莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。 进入万山圈子里，一山放出一山拦。 【解说】诗人借助景物描写和生动形象的比喻，通过写山区行路的感受，说明一个具有普遍意义的深刻道理：人们无论做什么事，都要对前进道路上的困难作好充分的估计，不要被一时一事的成功所陶醉。 具有哲理穿透力的电影导演 导演：黑泽明 主演：三船敏郎（“国际的黑泽，世界的三船”） 三船敏郎是黑泽明的御用演员。合作的好就一直合作，这是电影界的一种良好风气，就象吴宇森和周润发、王家卫和梁朝伟、马丁*斯克塞斯和罗伯特*德尼罗等等。他们的合作使世界电影领域诞生出一部部杰作。另外晚期的黑泽明同三船敏郎的关系开始不佳，他在八十年代以后导演的《乱》、《八月狂想曲》等电影中不再能看到三船敏郎这位“东方约翰*威恩”的身影。 获奖情况：第24届奥斯卡最佳外语片奖和1951年威尼斯影展金狮奖 黑泽明简介:黑泽明，20世纪日本著名导演，被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的的尊称。美国商业上最成功的导演斯蒂芬·斯皮尔伯格曾说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚。”由衷表达了对大师的赞叹。1990年，80高龄的日本导演黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖。1999年。黑泽明被美国时代周刊评选为‘20世纪亚洲最有影响力的人物’之一。 黑泽明拍摄的影片《罗生门》，在1951年威尼斯影展上获得金狮奖，这是西方电影节第一次把头奖给了一位亚洲导演。这无疑是一个里程碑，因为，从此西方社会不仅认识了日本导演黑泽明，还通过他的影片真正认识了亚洲电影。 身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯
山东艺术学院艺术文化学院 《影视评论》 学期作业 宋春雷 专业名称：文化产业管理 学号：8 指导教师：刘志 提交日期：2013年6月20日
浅析《罗生门》的视听语言 作为日本着名导演黑泽明的成名作，《罗生门》这部电影的镜头运用与视听语言上处处闪烁着大师的光芒，全片中全景与特写镜头的巧妙运用，将整个故事的氛围与人物之间的故事渲染的淋漓尽致。 影片主要讲述了一名武士与他的妻子在路途中被强盗多襄丸所劫，强盗制服武士之后将武士的妻子强暴，事后发现武士离奇被杀，多襄丸又因中毒被官府捉拿。真正离奇的地方是在公堂之上武士的亡魂、妻子真砂、大盗多襄丸三个人的证词完全不一样，从而让整个故事变的扑朔迷离。而黑泽明通过隐藏在幕后的镜头将人性的贪婪、虚伪、自私自利剖析的淋漓尽致。 在本片的开头，是一个对罗生门这座破庙的全景镜头，镜头中，天色昏暗，大雨滂沱，而残破不堪的罗生门在大雨之中似乎摇摇欲坠。这是一个很有意思的镜头，首先，它奠定了整部影片昏暗、压抑的感情基调。其次，罗生门在当时的日本是一个收容死尸的地方，被称为是通往地狱的大门，那么在风雨之中飘摇的这座破庙其实也就象征着当时的日本的战乱、政治的昏暗与人民的民不聊生。 随着剧情的发展，躲雨的农夫与大和尚和樵夫共同在一个庙宇之下，镜头内的画面十分的简单，让人感觉很纯粹，或者说你只会被影片中的人物或者故事所吸引，而不会被镜头内的其它事物所分心。此时，三个人都在罗生门内，室内的光线十分的昏暗，鬼气森森，让人感觉十分的压抑，这是要为接下来的樵夫所讲的故事做一个铺垫。因为从樵夫口中我们得知，这故事简直没法理解，真的是太奇怪了。所以罗生门内阴暗的环境其实就象征着人的罪恶，故事中人物的罪恶，虚伪。 紧接着是对樵夫面部表情的一个特写，樵夫眉头紧皱，陷入深深的回忆，这个特写镜头很有意思，导演这样拍，仿佛是为了表现樵夫以下所说的每一句话都是真实的，或者说给我们观众这样的一个错觉。镜头一切，转入了樵夫的回忆，往下的一大段都是樵夫一个人的主观镜头，或者说是主观蒙太奇。首先是一个跟镜头，樵夫扛着斧子进山砍柴，在林间不断的穿梭，这个跟镜头持续了有接近两分钟的时间.那么，导演是想通过这种镜头逐渐的将观众带入到故事里，另外，它表现了一个十分普通的樵夫进山打柴的场景，正如日常生活中的普通场景一样，增加了整个故事的可信度。
电影《罗生门》中的人性浅析 电影《罗生门》根据日本名作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》和《罗生门》改编而成，但是黑泽明对于人性的理解显然和芥川的理解是不同的，比起芥川所表达的人性痛苦的叙事，黑泽叙述的是一种对人性的希望。这是一个简单的凶杀案，四个不同人物的虚假口供组成了一部优秀的影片，是大导演黑泽明的惊世之作，被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一。 再说到黑泽明，他是20世纪日本著名导演，被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的的尊称。一生共导演了31部电影代表作《罗生门》《七武士》等；此外，黑泽明编写的剧本拍成了68部电影。 “罗生门”本来在日文汉字写成“罗城门”，最原始意义是指设在“罗城（城的外郭）”的门，即“京城门”之意。由于古代日本常年战乱，尸横遍野。年积月久，就在人们心中产生了阴森恐怖、鬼魅聚居的印象，故而有了“罗生门”是通向地狱之门这一鬼谈幻象之说。由于“罗生门”这一词诞生时便有“生死徘徊”的意味，故而后来演化成：当事人各执一词，使得事实结果在“真相”与“假象”之中徘徊，最终陷入无休止的争论与反复，从而无法水落石出，真相大白。 电影开篇就在罗生门下，云游和尚、樵夫和乞丐在城门底下避雨，三人闲聊，话题开始，故事的序幕拉开：一个武士和他妻子路过荒山，遭遇了不测。妻子被侮辱，而武士惨遭杀害。惨案如何酿成？凶手、妻子、借武士亡魂来做证的女巫，都各有说法。真相只得一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本。荒山上的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。谈论完毕，雨过天晴。砍柴人在罗生门旁发现一个哭泣的弃婴。他决定收养下来，抱着婴孩往夕阳深处走去。 相比原著小说《竹林中》电影结尾增加了一个樵夫收养弃婴的情节。婴儿本是“希望”的象征，但他出生便遭遗弃又遭掠夺，但樵夫最终做出了收养婴儿的选择，努力承担起一个“希望”的未来。这是樵夫的一种赎罪以及善的回归的象征。行脚僧肯定了樵夫并感谢他让自己恢复了对人的信心。这是对基本的人道主义信念的重新肯定，对人的善性、良知、责任感的肯定。 电影《罗生门》有三个时空，现实的罗生门下，樵夫、行脚僧和杂工的故事；过去衙门的时空中，樵夫、行脚僧、多襄丸、妻子真砂、武士（借巫女之口）受审的故事；凶杀案发生的时空，即竹林中。故事的不同叙述，使得案件更加复杂、扑朔迷离，而他们的叙述又相互冲突、充满矛盾，这体现了叙事学的多重内聚焦型叙事。四个主要叙事段落都采用了一个特定叙述者的视角，并由这个视角的持有者把自己的经历叙述出来。正如赵毅衡所说“特定叙述视角把叙述者对故事的感知经验局限于某一个局部主体意识，从而把整个叙述置于这个局部主体意识的能力范围之内。”电影《罗生门》中每一段叙事都浸透了聚焦人物有意无意的谎言。由于四段叙事之间明显的相互矛盾，用它们来重建事实的真相几乎不可能。这也正是小说《竹林中》及电影《罗生门》所要表达的主题，不是要找出谁是真凶，而是借由这个故事表达作者、导演对社会及人生的不同态度。 时空相接之间，每次前一段叙事结束后，樵夫、行脚僧、杂工都会展开一段评论，其内容远远超出了对故事本身的评论，指涉着诸多社会问题的思考。 电影《罗生门》运用叙事中的评论来突出叙事的差异、间离和歧义性，并引导观者走向对叙述背后的隐含意义的解读。从这些谈论中可以看出三个人分别代表着特定的价值取向和
电影《罗生门》鉴赏 制片厂：Daiei Motion Picture Co. Ltd. [日本] Daiei Studios [日本] 编剧：黑泽明、桥本忍 导演：黑泽明，20世纪日本著名导演，被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的的尊称。美国商业上最成功的导演斯蒂芬·斯皮尔伯格曾说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚。”由衷表达了对大师的赞叹。主要成就：奥斯卡金像奖最佳外语片、奥斯卡金像奖终身成就奖、威尼斯国际电影节终身成就金狮奖。代表作品：《罗生门》、《七武士》、《梦》、《影武者》、《丑闻》。 主演：三船敏郎、京町子、森雅之、志村乔、千秋实 获奖情况：威尼斯电影节1951 金狮奖 1951年第24届奥斯卡金像奖最佳外语片奖 奥斯卡奖1952 荣誉奖等奖项 奥斯卡奖1953 最佳艺术指导布景提名 英国学院奖1953 最佳电影提名 威尼斯电影节意大利电影影评人奖 国家评论协会奖（美）最佳外语片 剧情简介： 罗生门，日本京都的正南门。云游和尚、砍柴人和乞丐在城门底下避雨，三人闲聊，话题开始，故事的序幕拉开：一个武士和他妻子路过荒山，遭遇了不测。妻子被侮辱，而武士惨遭杀害。惨案如何酿成？凶手、妻子、借武士亡魂来做证的女巫，都各有说法。真相只得一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本。荒山上的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。谈论完毕，雨过天晴。砍柴人在罗生门旁发现一个哭泣的弃婴。他决定收养下来，抱着婴孩往夕阳深处走去。 赏析： 电影《罗生门》是日本1950年出品的一部出色的电影，曾获得威尼斯电影节1951 金狮奖、1951年第24届奥斯卡金像奖最佳外语片奖和奥斯卡奖1952 荣誉奖等奖项，所以可以称得上是亚洲电影走向世界的第一步。 影片的主题深刻，包含了深刻哲理,纵观影片，影片主要揭露的是人性的虚伪、矫饰和自私。躲雨人说的“说谎是人的本性。人这种东西嘛，对自己本身都不肯坦白的事多着呢。”和“我看人这种东西，就像是天生能把对自己不太合适的真事忘继地一干二净，先把对自己合适的假话当作真的呢。因为这样办心里舒坦嘛。”僧人说的“那到也许是的。但那是因为人性愚懦，他们所以说谎, 就正是愚懦无能的表现。”和“不, 我得感激你。谢谢你，亏得你，我还是可以相信人的。”樵夫说的“如今的世界，凡是人都不能不怀疑他啊。惭愧的该是我！我自己就摸不清自己的心。”都点名了影片的主题。
“各说各话难解的谜题” ——影片《xx》的部分镜头分析 影片《罗生门》是电影大师黑泽明1950年的作品，获1951年威尼斯国际电影节金狮奖、奥斯卡最佳外语片奖，被誉为“有史以来最有价值的１０部影片”之一。影片改编自芥川龙之介的《筱竹丛中》，故事很简单： 武士武弘带着妻子真砂远行，途中遇到强盗多襄丸，武士在树林里被绑了起来，妻子被强盗奸污，最后武士被杀。六个人七次作证（樵夫作证两次），七次说法各不相同。每个人作证都最大限度地保全自己，事实的真相就在证明的过程中被模糊了。 xx镜头： 大远景，倾盆大雨、烟雾迷蒙中的xx。 樵夫xx镜头： 由画左向画右运动，用来交待环境。前景上的树干越来越多，越来越密，形成一种压抑感。在镜头运用中，横移用来表现空间方向的变化，俯拍用来表现空间深度。此镜头结束时，树干几乎占尽了画面的一半，形成一种阻塞、沉闷感。下一个镜头同样交待环境，从树梢下摇，来表现空间深度。树干占画面的1／3多，有种压抑感。 樵夫过桥镜头： 运动拍摄，樵夫走的不是直线，人物的运动变化前后对比明显。变化能够吸引观众的注意力，暗示后面将有事情发生。 樵夫xx镜头： 侧拍，镜头由左向右运动，表现人物的正常力量，向上的力量。 樵夫进入森林镜头：
樵夫由画左出画，樵夫由画左上山，人物的运动速度没变，给人的感觉是速度加快，节奏加快。长焦镜头把局部放大，树叶从脸部滑过，表现速度。其中樵夫下坡又上坡，给人重新开始的感觉。 樵夫害怕镜头： 特写镜头，向左摇镜头。表现人物的恐惧心理。 护身符的特写镜头： 用切镜头，是为了不破坏节奏。 樵夫奔跑镜头： 用特写镜头，摄像机向右摇，表现樵夫的害怕和恐怖气氛。 接吻镜头： 仰拍、远景镜头拍接吻的二人，画面左前方是多襄丸的后脑勺。 真砂睁开眼看着他。 武士妻子镜头： 镜头左右移动，来表现武士妻子的害怕，营造一种恐怖气氛。 xx借魂镜头： 用仰拍镜头，为了进一步彰显恐惧心理。 广告131xxxx26