中国写意人物画头像写生
赣南师范学院美术学院李勇辉
起稿
首先要考虑画幅的布局，主要看平面构成的形式感觉是否稳定好看。比如人物太居中，虽然稳定，但又不好看；人物太偏——或偏上、偏下、偏左右，可能好看，但又不稳定，这种视觉上的形式美感，要靠很多对比因素去完成。所以起稿布局一定要从形式感觉出发来确定认为的空间位置。
其次是通过观察得来的直觉感受来确定表现方法。所谓直觉感受，即有客观因素也有主观因素。比如同样的画老人，一位长期从事脑力劳动的知识分子，和一位饱经风霜的山区老农，无论在气质、负色、形象都迥然不同。前者你可能在细润中去寻求表现手法，后者你可能会在苍劲中去寻求笔墨情趣。这种直觉感受有对象的精神、形体、气质等方面的客观感受，也有画者主观方面的认识，体验和艺术追求。为什么很多人画同一个对象会有不同的艺术表现呢？这就是主观因素的作用。
其三，是根据自己确定的表现手法来勾稿子。一般用木炭条或淡墨线勾稿，画写意人物的勾稿，那就不像画工笔画那么的细微具体，但是大的关系要准确肯定，精神气质和外形特征在勾稿子这一步基本定下来。比如脸形、眼与嘴的细微表情变化，身体动势的主要关节部位等，一定要画准确肯定。
起稿实际上是对形象的初步认识过程。这一步宁可多花点时间，真正做到心中有数。起稿着一步不要马虎从事，不要怕别人说你笨。尤其初学者更要认真对待，画人物不同于画山石，形象的准确性很重要。很多人不愿意画人物，或者不敢画人物，恐怕造型的难度大就是其中原因之一。
落墨
落墨是最关键的一步，写意人物画的成败主要是看笔墨处理的好坏。
写生练习一般从头像、半身到全身、二人以上组合的顺序进行。下面我们以头像写生为例来谈笔墨的处理。
起稿完成之后，落墨可从头部主要结构线画起，以勾外轮廓为主。保持大框架的笔调基本一致。在作画过程中，始终保持整体观察，全局处理，不要长时间死抠某一部分。
画头发时我们可以根据对象的发式来决定，下面我们来看头发的具体画法。（图片）
画头发通常使用两种方法：一是先用焦墨画结构，以见其“笔骨”。然后用浓墨泼染，以见其“墨韵”这种处理方法有笔墨的苍润效果，也比较容易掌握；二是直接用浓淡墨画头发，由浓到淡，枯湿相破，虚实并用。这种方法画出来的效果生动自然，但不易于掌握。
对发辫的处理，可以根据其编织结构，由浓到淡交叉用笔，一气呵成。对较薄的长短头发，可以用干沙笔处理。特别是光头刚长出的浅发，以干沙笔皴擦较为适宜。
眼睛是人物传神的最重要的部分，从大结构分，由眼睑和眼球两部分组成。眼睑有上下眼
睑包住眼球，眼球由眼白和眼珠两部分组成。刻画眼睛需要十分的留意，因为我们大家都知道，眼球的活动范围比较大。
在画眼睛的神情，笔墨组合很重要。由于光线一般由上前方来所以画眼睑线要粗重一些接近眼球要更浓黑一些，以表现出上眼睑的厚度和睫毛的阴影。侧面可略画几笔睫毛，用笔宜松动灵活。画下眼睑不能用粗重的线，也不宜一笔画通，以断续干淡线做虚实处理，接近眼球最好不画，则更能显出眼珠的灵动感觉
眼珠是传神的关键部分，它男女有别、老幼之分。有的眼珠显得大，有的显得小；有
的深，有的浅；有的晶莹明亮，有的干枯灰暗。气象不同，方法也各异。眼珠中心部分是瞳孔，呈黑色，四周是透明的虹膜，有的蓝黑、有赭黑。整个眼球外面都由一层薄膜盖住，看上去有光亮的感觉，特别是眼珠更有丰富的透明感。在外光的作用下，常出现一两点高光，由于眼珠的转动高光也跟随变化。有时没有高光只有反光，所以画眼睛实质上就成为留高光的方法，一般有三种方法：
1）、用浓墨画出一个“工”字形左右和下方用干枯的墨勾线，再就看折光的强弱用干笔擦出虹膜不风。这样就会出现“工”字两旁成高光，下边成反光的效果。
2）、用浓焦墨画出一个成“C”字形和“2”字的形状，其余部分用勾擦方法处理，这样“C”字形和“2”字形未封口的以便便成了一条横形的高光。
3）、用浓焦墨画出一个不同方向的大“，”点，其余部分也用勾擦的方法处理，将“，”点的转弯处留成高光，这种高光面积很小，但也很有神。
上述三种画眼珠的处理方法，贵在笔法灵活，不能构成一个死框框，也不能擦得一片死黑，要丰富有空灵感觉。
眼睑和眼珠的处理是一个整体，实质上就是画这两者怎么留白，上面说了用浓墨画眼睑和眼珠，只是作为骨架处理的第一步。第二步是要淡墨染，染淡墨要湿润，上眼睑和眼角的阴影以及眼珠除高光以外的部分，都可用淡墨染。染的同时也要注意虚实的处理。
画眼睛的同时要结合眉毛同时进行，画眉毛时要依据眉毛的粗细浓淡来确定用墨。浓粗之眉，应用焦浓墨，淡细之眉毛，用干淡之墨。用笔时，眉头宜侧锋实起虚收，眉梢及眉弓突出处，用干沙笔横擦，处理宜虚。
对眼神的刻画，还要注重眼睛周围肌肉皱纹的变化。这部分的肌肉与眉间、脸颊、嘴角等处的肌肉变化相呼应，形成特定的思想表情。或沉思、或愤怒、或大笑、或大哭，这些表情的内在联系和外部特征，都不是某一部分的变化引起的，而是相互联系的综合反映。
嘴是五官中活动范围最大的部分，表情也最为丰富。从解剖结构上分析，口轮匝肌和咬肌配合，可以产生多种多样的表情，从而形成复杂多样的表情。而我们今天就以闭合的嘴来讲解。
画侧面的嘴，人中一笔稍细，起笔有内向外斜出；转入上唇时起笔不要与人中一笔相连笔线略粗；转入口缝线时，与上一笔也不要相连，起笔圆转向内斜下，笔线较短；转入颏（Ke）唇沟时，与上一笔也不要相连，起笔圆转横行，再圆转向外斜出虚收。勾勒上面几笔时，以浓墨为宜，至于上唇和下唇侧边，用笔要虚，用笔要淡，上嘴唇用线要和嘴角相连，下嘴唇两头宜虚，不要与唇中或口角相接。嘴唇的小皱纹可以略施皴擦。
画正面的嘴，用笔用墨方法与侧面相似。主要在于要把口缝线的唇中和口角处理好。口角
的用笔重，口缝线以三四笔完成为宜、且不相连，粗细浓淡要根据嘴唇的结构转折和光线变化而定。上唇线与左右两笔与嘴口相接，人中处的转折用两笔点成，以上几笔均不相连，避免死板，下唇可用两笔完成，用墨宜淡。上唇凸出部分和下凹陷部分，可用淡墨点皴，嘴角用淡墨皴擦。颏唇沟用淡墨侧锋画出，以两笔为宜。
胡须是男性的特征，可以表现出一个人的风度与旗帜。在中国的古代肖像画中，留胡须是很普遍的。现代的印度诗人泰戈尔的大白胡须、文学家鲁迅的一字胡须，都是很富有个性特点的。因此凡是画有胡须的人物，对胡须的处理一定要认真对待，千万不能草率。
胡须一般是指两个概念：嘴上及嘴角的是胡，下颏及下颔（Han）处的叫须。但平常都称胡须。因生长处不相同，胡须的名称也不相同，有的叫络腮胡，有的叫三须胡，因留的部位不同，有的叫人丹胡，有的叫山羊胡等等。
胡须的形状有长短、黑白、厚薄、伸展、与卷曲之分，处理的手法各不相同。
画黑胡须，要掌握干沙焦浓的笔墨要领。先干沙之笔即无蓬松之感觉，无焦浓之墨则无苍润效果，用笔以侧锋作虚处理，加以皴擦。画淡胡须，先以淡墨皴擦，后略家渲染即可，这样处理有既苍且润的效果。画白胡须和灰白胡须，用干沙淡墨或干沙浓墨为宜，主要是画胡须的外结构，来衬托白色或灰色。接近肌肉处可少许淡墨渲染，以便有一个中间层次，而不至于转折生硬。
用写意的方法画浓而密的胡须较容易，画淡而蔬的胡须较难。另外，画胡须尤其要注意对胡须根部的处理一定要虚，不然容易产生是戴上去的假胡须的效果。
鼻子和耳朵几乎是五官中唯一不能变动的部分，也就是说没有表情。
我们知道鼻子的形状是多种多样，如鹰钩、有的长、有的短、有的鼻孔外露、有的鼻梁凹陷。但其表现方法却大致一样。
画鼻梁、鼻头的轮廓用中锋，这是凸起的部分，中锋用笔造型坚实肯定。鼻梁一鼻翼交接处及鼻翼两侧，则用侧锋。这是凹下的斜面部分，侧锋用笔比较虚，比较模糊。鼻底和鼻孔用线宜粗，以表现凹下的阴影部分。
鼻子虽然不活动或少活动，但在脸面上的透视变化却很大。造型稍有不准，鼻翼则不对称，特别是正面的鼻子，鼻梁，鼻头均不见轮廓线，非淡墨侧锋或干沙笔皴檫而不能技尽其功。其具体画法是：浓墨中锋用笔勾出鼻孔，淡墨侧锋勾出鼻翼。再用淡墨侧锋皴出鼻梁跟部两侧斜面和鼻翼与鼻头交接的斜面，然后淡墨干沙笔檫出鼻梁两侧的斜面和鼻头的底面。在作上述笔墨处理的时候，用笔宜虚，用墨宜活，一笔下去墨色要富有变化。这样才能表现出无轮廓线的体面衔接的柔和转折。
耳朵虽然不动，但结构复杂，转折起伏特别多，透视变化特别大。耳朵也是面部五官中唯一不富有表情的部分，尽管人们常以面红、耳赤来表述其情感功能，但在画幅上却很难让人感觉到。从生理结构学的角度讲，耳形是个胎儿的幼体壮；从艺术审美的角度讲，为了引起视觉的注意，常在耳垂上装饰各种饰物；中亚地区的一些民族还有在鼻翼上装饰物的。在中国的相法和佛教中，耳垂张长大是被看作是富寿的象征，不少道释人物画，把两耳夸张到垂肩的程度，由此可见，对耳朵的表现也不可小视。
画外耳轮用笔以中锋为主，转折略方，分成几小段完成，不宜一笔勾通。耳根上方起笔略
粗，外耳轮用线略细，转入耳垂用线又略粗；画耳屏也宜中锋作实处理；画耳轮两侧宜用侧锋重墨，外耳轮内侧的三角窝也宜用重墨；其余部分用淡墨皴擦，处理宜虚，耳窝部分的深暗处，不宜画的太黑，要注意同耳屏的对比关系，才能画出它的空间距离。总之，画耳朵只要按结构去处理笔墨的虚实、轻重、方圆、粗细等对比关系，就能画出耳朵的起伏而富有整体感觉的效果来。
耳朵透视变化随头的转向而变化。俯、仰、正、侧、背，不同的透视角度，其外形也随之变化，要多观察记忆，画时才能心中有数。
上面谈了头面各部分的画法，而作为头像，它是一个整体，话的时侯也不是孤立的只画某一部分，而是要整体观察，整体表现。性格神情是整体表现。传达出来的，而不是某一部分，表现一个人的性格神情是重要的，但更难能可贵的是要表现一个人的品质。这一点要靠长期的实践才能达到。
上色
画写意人物画的第二步本身就包含了色。墨色是色彩的一种，在中国画里，墨是主色，所谓墨分五彩（在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种），是水墨画对层次的要求，是人们对“以墨代色”的理解，我们这里讲的上色是除水墨以外的色彩处理。一般有三种着色方法：一是使用原色，二是使用调和色，三是使用色墨混合的方法。
我们来讲一下中国画里最常用的颜色种类，如花青、赭石、大红、藤黄等。我国传统绘画和民间艺术都普遍使用原色。原色有鲜明、纯正、朴实的特点。原色的纯与墨色的纯一样，有一种天然的内在联系，这就是原色与墨色的对比，既单纯醒目，又协调统一，可以说写意人物画中无墨不沉，无色不醒。墨色决定了大的基调，原色起到了醒目的作用。比如说任伯年的《酸寒慰像》以朱砂画头盔的红缨，赭石画脸和围裙，由于有马褂的墨色做对比，就使红色鲜明而不火气，所以中国画的墨色是调和各种原色的母色，这也是中国画的一大特点。
写意人物画中，目前大量使用的是调和色，调和色的使用是针对传统的固有色而言的。重视固有色不等于就有一定要使用的是调和色，我们完全可以根据自己的主观感受去概括和处理画面的色彩。使用调和色，可以大大增强画面意境的表现力，比如炉前的工人或强烈阳光下的矿工，或者晚霞中的牧童，非调和色的使用而不能尽其画镜。调和色有色层丰富、色感细腻的特色，用之得当，很富有艺术感染力。
在上色过程中最关紧要的是色调的问题，尽管墨色已经定了基调，但上色之后，往往会改变基调，变调是可以的，也是色调处理的需要，不过色调要求和谐统一，却是不能破坏的。不管是蓝色调还是红色调一定要保持一种色的倾向。如果有多种颜色，要以一种颜色为主，其它颜色为辅。色彩变化越丰富，越要画面色调一致，否则就失去了上色的意义，这是非常重要的。
下面具体谈谈头面手脚的着色方法。画肤色要根据对象和画面需要来定，有的人肤色偏紫黑、紫红，如高山的农牧民;有的人肤色偏白黄，白红，如城镇的妇女儿童。无论肤色深浅，都布依使用原色。以一般人像写生为例，额头部分可用赭黄色再调入少许三绿。面颊部分用赭红色调入少许三绿耳朵可红一些，其余部分宜用赭墨色，以便有灰暗的效果。嘴唇可用赭石加
大红，手的着色与额头部分相似，指头部分宜加少许红色。脚的上色与手的相同，但色调要降低。
无论着衣服的颜色或脸面手脚的肤色，都要注意笔法和笔路，着色不见笔是一大败作。这里的所谓笔法是指上色用笔与要讲究轻重虚实，力度与节奏;笔路是指上色用笔的先后顺序和笔触之间的衔接，着色不见笔则必然平板呆滞/用笔要活，所谓活墨活色，就是落墨上色要灵活，要有变化，要有墨光色彩，要有色清而墨明的效果。要达到这种要求，最终还是要归到用笔上去，所以着色也要讲究笔法和笔路。
自古有“色不碍墨，墨不碍色”的说法，上色是为墨添彩增辉。如果上色把墨气墨韵淹没了，那就是弄巧成拙。所以，上色是使用色墨相互补充，相互生辉。
整理
画写意人物画有“大胆落笔，细心收拾”的经验之谈，收拾是调整补充上述几个步骤的某些失误和不足，加强整体艺术效果。收拾整理的内容有笔，墨，色方面的技法问题，有形与神方面的艺术问题，技术方面的调整，可能是大面积的色调改变，可能是墨色的增加，可能是某些线描的强化。这些调整的目的，是为了使画面更集中。更整体，更统一。更强烈。但是作为人物画来讲，收拾整理的关键还是在形与神的关系上，形神兼备才是人物写生的最高要求。神是对象的客观存在，也是画家的主观感受，这种判断力实际上是一种审美认识能力。中国的艺术历来重视内美，在造型艺术上，内美的表现往往反映在某些外在的特征方面或某些细微的转折变化方面。比如某些特征一经强化处理，会使人物的气质鲜明；眼神和嘴角的细微调整，会使人物的神情更加生动准确。所以，对形神的调整，是为了使人物形象更富有典型性。
收拾整理阶段，也是一个再认识的过程，前面谈到起稿阶段的直觉感受，实际上那是第一次认识，经过中间的实践阶段之后，再回到最初的直觉感受，这是再认识。应该说，这一次再认识比最初的直觉感受会更准确。如果说整个画面的艺术处理和人物形象与实际对象的感受相去甚远，那就不是收拾整理的问题了，而是要从根本上加以否定，重新再画。
总之，写生练习可以从头像开始，然后是胸像、全身，最后进行双人组合，遵循由易到难、由浅到深、由简单到复杂的原则进行。
写生作为造型能力和笔墨技巧的具体训练，上述的写生方法是合适的，但是每个人的艺术追求学习经历使用的工具不同，其写生的方法和步骤也各异。达到一定基础水平之后就可以按个人的艺术追求去安排写生练习。
当代中国著名国画大师——范曾先生写意人物画作品欣 赏 ... [当代中国著名国画大师——范曾先生写意人物画作品欣赏】范曾，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，当代中国著名的国画大师，开人物画一代风气之先。作品熔山水花鸟人物于一炉，集诗、书、画三绝于一身，在绘画语言上有创新，功力不凡。他的古代人物画，识者谓其气韵生动，神彩飞扬，精湛娴熟，笔力遒劲，线条简括，形象生动。范曾六渡扶桑、远游欧美，是拥有世界上最多读者的中国画家。范曾先生擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。范曾对中国悠久文化艺术一往情深。他有２４字的自评：“痴于绘画，能书，偶为辞章，颇抒己怀，好读书史，略通古今之变。”他认为，一个优秀的中国画家，必然对中国的哲学、历史、古典诗词、书画皆有深入了解，否则，不可能登堂入室，只能临摹古人，描摹大自然。戊子年范曾先生将于2008年2月2日上午10时在荣宝斋北京琉璃厂总店举办《回归自然回归古典以诗为魂 以书为骨——范曾先生迎春画展》，此次展览隆重推出范曾
先生书法绘画新作80余件。这是范曾先生在荣宝斋连续5年举办的新春画展，旨在向广大的国画爱好者和收藏界展示自己的最新创作成就。包括众多影视明星在内的数百人参加了开幕式。范曾先生亲临现场为持有本次画展精美画册的100位读者签名。范曾先生近年倡导“回归古典、回归自然”的艺术道路，在理论和实践两方面身体力行，做了大量有影响的工作，在艺术界引起很大的反响。同时，他还一如既往以积极的态度履行纳税义务，以此来表达其作为一名人文知识分子的社会责任。据荣宝斋统计，仅仅三年时间，范曾先生在荣宝斋举办新春画展所纳税款已经超过千万，是名副其实的纳税模范。
工笔画基础教程―白描人物基本技法 一、白描概况：中国线描人物历史渊源 中国白描人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。这种方法称之“白描”。无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。 古代人物画按题材可分道释，人物、写貌三类，道释即宗教画，人物以古贤故事为主也包括具有现实主义的风俗画，写貌即肖像画。 中国画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。 中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。顾恺之在理论上提出了“意
存笔先，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。 每一种臻于成熟的艺术，都会在历史的发展中形成自己的程式。中国白描人物画经过了千年以上的发展过程，已成为我们民族绘画之一。历代白描人物画的发展概况和流派，它们的风貌各异，渊源有别，蕴涵着民族文化的精髓，它是历史的积累、民族精神的体现。我们对古代白描人物画的研究与借鉴，不断地在买践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙，无疑将成为当代人物画走向辉煌的起点。 隋唐时期 张萱、周仿在他们的《捣练图》、《簪花仕女图》等作品中使用的遒劲纤细的铁线描，生动地再现了唐代妇女的“丰颐典丽、雍容自若”的典型形象，人称“倚罗人物”为工整艳丽的重彩人物画开创了新风格。吴道子，又名道玄，今河南禹县人，是盛唐“画圣”。道子一身创作甚丰，各种题材兼工，而以宗教题材为主，人称“道玄以佛道为第一”。道子用笔道劲，中锋圆转，富有粗细变化，这种注重用笔的顿挫、转
中国农具文化遗产的保护与发展 概述：农业是人们利用动植物体的生活机能，把自然界的物质和能量转化为人类需要的产品的生产部门。农具是指农业生产使用的工具，多指非机械化的，也称农用工具、农业生产工具。农具是农民在从事农业生产过程中用来改变劳动对象的器具。 《管子·禁藏》记载到：“缮农具，当器械。” 宋敖陶孙《改周晋仙赠丁相士之什》诗：“何如吴淞江上住，门横钓车屋农具。”《明史·太祖纪三》：“八月癸丑，徙泽潞民无业者垦河南、北田，赐钞备农具，复三年。”传统农具是历史上发明创制，承袭沿用的农业生产工具的泛称。传统农具具有就地取材，轻巧灵便，一具多用，适用性广等特点。古代传说最先出现的农具是耒耜。有明确文献记载的播种用农具是西汉的耧犁，耧犁由牲畜牵引，后面有人扶着，可以同时完成开沟和下种两项工作中国农业历史悠久，地域广阔，民族众多，农具丰富多彩。就各个地域而言、不同的环境而言、相应不同的农业生产而言，使用的农具又有各自的适用范围与局限性。历朝历代农具都不断得到创新、改造，为人类文明进步作出了贡献。 图一：纺纱机图二：铁锹 一.农具文化遗产保护及利用的理论研究：从2005年浙江青田的稻鱼共生系统被列为全球重要农业文化遗产保护试点开始，国内外学者对于农业文化遗产保
护研究的数量逐年递增，经过近些年国内学者的共同努力，中国在农业文化遗产保护领域无论实际保护工作，还是理论研究，都走在了世界前列，体现出多学科合作、理论研究与实践探索并重、保护与发展协调的趋势。与会专家学者分别从学科建设、研究方法、面临的机遇与挑战、文化基因传承、保护和开发方法等对农业文化遗产保护理论进行了热烈的探讨。 （一）.学术界就保护农业文化遗产开展了各种会议：中国农业历史学会第五届会员代表大会暨第二届中国农业文化遗产保护论坛会议，对多学科视角下的农业文化遗产保护进行了理论研究与实践探索，本次会议专家学者的发言对农具类农业文化遗产进行了具体的阐述，强调农具是为提高农业生产力和改善农村生活环境而修建的古代农用工具，为农业生产提供各种设施和能源，以求创造最适于农业生产的环境，具有深厚的研究和保护价值。 （二）.农具文化遗产作为非物质文化遗产的重要组成部分，近年来对其理论研究热点侧重于“保护”上。对于2010年在湖南举办了“非物质文化遗产保护中的法律问题研讨会”，就“非物质文化遗产保护的基本理论”、非物质文化遗产的保存于保护”、“非物质文化遗产的产业化”等专题进行了深入的研讨。深入探讨了农业文化遗产的概念、特点与保护要求，为农具文化遗产的保护夯实了基础。 （三）.专家学者对农具文化遗产进行了深入理论研究，著作了各种文献书籍。如周昕——《中国农具发展史》、《农业：文化与遗产保护》、张力军，胡泽学——《国说中国传统农具》、《中国农具80余年的变迁研究_基于1923年卜凯盐山县150农家调查》、《铁农具的产生、发展及其影响分析》、《中国农具文化遗产的保护与发展》等。 二.保护及利用的实践活动： (一)、国家与农业部相继建立中华农业文明博物馆、中国农业博物馆。中华农业文明博物馆是中国第一个系统收藏、研究和展示中国农业历史与文化的专题博物馆，主要藏品有古代农业生产工具1000余件，其中包括6000多年前的石器、石刀、石斧，这些农业劳动工具反映我国古代农业科技和文化的发展。1983年7月，国务院批准建立中国农业博物馆，隶属国家农业部，1986年9月正式向社会开馆。中国农业博物馆内有中国传统农具陈列是从馆藏数千件农具藏品中精选出的350件，按照耕地整地、播种移栽、中耕、灌溉、
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三、教学方法 讲述法、引导法、启发法相结合 四、学生情况分析 欣赏是一种能力，是欣赏者对作品内涵意义及其价值的认识，但不是每个人都能够在较高层次上欣赏艺术作品，欣赏是需要一定的知识和修养的。同时，欣赏允许欣赏者对作品有某种主观态度，需要情感和借助想象。而这些对于一个高一学生说，还显得较有难度。如何引导学生学会正确地去欣赏作品，读懂、理解特定历史时期作品地内涵实则也是重点。这样，也才能渐渐提高学生感受美、鉴赏美地能力，达到启迪智慧、开阔视野，促进身心健康、全面发展的目的。 五、教学设计教学步骤教师活动学生活动设计意图教 学 过 程从欣赏一组同一时期的作品导入，引出今天的课题。 新授 今天，我们将要欣赏的是现代绘画，既然说现代，也就意味着它不再传统，那么，首先，请同学们欣赏一幅描绘中国古代神话传说的中国画《愚公移山》，请一个同学说一说你是如何欣赏这幅画的？（期间，教师提示，欣赏现代人物画关键一点要结合当时的历史背景。） 那么，让我们一起回顾一下20世纪上半叶中国社会是
人物画线描基础 作者：朱北堂 单位：周口科技职业学院
人物画线描基础 课程类别：实训课 教学目的与要求：通过本章节理论学习，能使学生掌握工笔人物画的理论基 础，在实际绘画中得以熟练运用，让学生能够完成一张线 描作品。 教学重难点：实际训练中解决不同学生遇到的不同问题。 教学方法：讲述、作品展示、作范画。 教学内容 一、白描 从中国人物画发展来看，其中有一些词语留传了下来，比如：“曹衣出水”、“吴带当风”等等。他们不仅代表一个风格，更重要的是他们把中国画中的人物画推到了一个高的高度，也成就一代大师。在“以书入画”和“书画同源”论的出现，则是进一步的提升了线的审美地位和现实价值。 中国传统人物画中线的运用由来已久，一直到宋代以“白描”的形式确定下来，在经过一代代画家的传承积淀后，总结和概括出了“十八描”（高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、曹衣出水描、蚯蚓描、马蝗描、钉头鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描、撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描、减笔描）其中最常用的有高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描、柳叶描、枯柴描等等。中国画发展到现在，其画面内容的立意、构图、造型等等已经发生了巨大的变化，但是唯独以线的表现模式没有发生很大变化。今天我们就学习一下中国画人物白描，来开始人物画的旅程。 二、临摹 学习中国画线描，需从前人的优秀作品中去研究摹写。是学习中国画技法一个重要的入门途径，咱们采用以临为主，以摹为辅，先从局部开始，再到整体。临摹的范本可选那些优秀的工笔线描作品，如：《捣练图》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《八十七神仙卷》、《五马图》等等。 （这时要把这些作品的图片或书籍拿出让学生观看）
1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
赣美版六下美术《写意人物画》教案 教学目标： 1．通过本课的学习，使学生初步了解传统中国画的表现形式，以及中国人物画“以形写神”的艺术特征。 2．通过对本课的学习，让学生领略传统中国人物写意画的传神魅力，激发学生对中国传统文化的自豪感，培养学生的爱国热情。 3．使学生对中国绘画人物题材的多样性有一个初步了解，在接受传统文化的过程中，培养学生对艺术美的关注，并能大胆地用彩墨人物画的技法临摹一幅戏曲人物画，或用写生的方法画画自己最熟悉的人。 教学重难点： 能够准确的描绘出人物的神态，色彩搭配方面能够准确的把握。 教学时间： 2课时 教学过程： 第一课时 一、引入新课 二、欣赏《泼墨仙人图》 中国人物画到了宋代，在工整细腻的工笔画基础上创造出了豪放淋漓的写意画技法，成就最突出的是课本中所选宋代画家梁楷运用简笔画法和泼墨画法所作的写意人物画《泼墨仙人图》。此画是梁楷的传世之作，画中这位仙人形象很滑稽，体胖、身矮、头大、颈短。画家有意识地把仙人的五官位置压缩到脸的下半部，额头显得特别宽大，绝妙地表现了仙人不同凡俗的精神状态。画家不用线条，而是用粗阔的笔势与浓淡水墨来塑造形象，头部用淡墨横笔拖扫，画出脸形，宽袍用浓墨以奔腾的笔势向下方横扫而过，又以淡墨画出左臂长袖，衬托出胸脯和凸出的肚皮、肥大的裤子。画家运用酣畅的泼墨画法，绘出了仙人步履蹒跚的醉态；用简括细笔夸张地描绘出带有幽默感的沉醉人物的形象，将中国画人物“以形传神”、“气韵生动”的艺术特点提高到了一个前所未有的水平。 第二课时 一、欣赏《戏剧人物图》 在中国现代绘画史上，有人独树一帜，把表现“国粹”作为艺术人生的不懈追求，并取得了令人瞩目的成就，这就是以水墨写意技法表现京剧人物而驰名的画家——课本所选《戏剧人物图》的作者关良。画家历经60个春秋，致使两种“国粹”在他的艺术中得以完美结
中国古代农具大全 （耒耜）传说最古老的工具，大约在炎帝时期。（翻土农具） （钁）最早出现商代，春秋战国时较多。（似镐的刨土工具） （铜铲）商代（青铜器。铲土除草用的农具） （牛耕）始于春秋战国时期。（脚踏耕具） （犁耕）汉代。（翻土农具） （都匀犁）春秋战国。（翻土农具） （镪犁）又写作“枪犁”或“戗犁”，时间不详，产自山西。（翻土农具） （曲辕犁）最早出现于唐代后期的东江地区。（翻土农具） （耦犁）西汉。（二牛三人一组耕地） （鐴土铁铧）秦汉时期。（铁铧为耕犁破土的锋刃，鐴土是耕犁的翻土器） (犁錧) 战国时期。（翻土农具） (犁鑱) 周朝。（翻土农具） （竹莜）也叫“竹爬”出现于西汉。（翻土农具） （銍）战国。（翻土农具） （镰）周朝。（除草工具） （疀）没有出土文物，大约时间在春秋战国。（） （劐子）战国。（翻土农具） （耨）秦代。（锄草的农具） （锄）西周时代。（翻土农具） （耰）先秦。（弄碎土块,平整田地用） （耰钼）先秦。（用来平田松土的农具，锄把） （镫锄）元代有记载，具体出现时间不详。（翻土农具） （桔槔）春秋时期。（原始的井上汲水工具） （渠疏）汉代。（灌溉） （椟栌）秦，汉代较为普遍。（翻土农具） （翻车）东汉。（刮板式连续提水机械） （水车）东汉造出雏形，完善于三国。（农业灌溉工具） （水转筒车）隋朝兴盛于唐。（农业灌溉工具） （浙碓）大约元代。（翻土农具） （代耕架）源于唐代，改进于明。（人力牵引的耕地机械） （孔明车）东汉造出雏形，完善于三国。（农业灌溉工具） （龙骨水车）始于东汉，三国改进。（排水灌溉的机械） （锸）汉朝。（掘土的工具） （铁锹）战国出现铁，锨于西汉。（耕地，铲土的农具） （三脚耧）战国时期就已有一脚耧车，西汉出现三脚耧。（播种机的一种） （六爪犁）汉朝文献有记载，隋朝把“六爪犁”注释成“楎”。（） （耙）北魏。（翻地农具） （连枷）战国、秦汉时代。（由一个长柄和一组平排的竹条或木条构成，用来拍打谷物、小麦、豆子、芝麻等，使子粒掉下来） （簸飏）最早大约于战国，最晚大约于汉朝。（簸萁） （杵臼）西周。（臼舂捣粮食或药物等的工具） （石磨）汉代以后才称为磨，汉前称“硙”。（把米、麦、豆等粮食加工成粉、浆的一种机械）
写意画即是用简笔法描绘景物
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写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。写意画主张神似。写意画注重用墨。 写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡，笔意清润”的破墨山水。董其昌尊他为“文人画”之祖。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴"四君子"画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画代已进入全盛时期。经八大、石涛、李、吴昌硕、齐白石、朱宣咸等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。 写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。” 写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。元代吴镇论画有云："墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前身相马九方皋。'此真知画者也。" 写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个"乱"字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立。近日禹鸿胪（之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。"（《郑板桥集补遣》）金冬心画竹也是喜"乱"，曾言："用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。"写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参融，以画法作书，创隶书间于行楷之中“六分半书”，又以书法的笔法作兰竹，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致。” 写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”（葛金《爱日吟庐书画录》），既反映了李绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、齐白石也是兼此四绝的艺术大家。这种手法在语文中也有运用到，可以用来描写人物，通过刻画人物的性格、气质来描写一个人。 五代石恪的《二祖调心图》即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作
写意人物画——小品画 教学内容：写意人物画——小品画 教学时间：2016年9月25日 教学目标：通过学习掌握写意人物小品画的特点以及尝试着创作一幅简单的人物小品画。 教学重点：了解写意小品人物画的特点以及笔墨的运用技巧 教学难点：能够尝试着创作一幅简单的人物小品画。 学具准备：国画颜料、铅笔、橡皮、毛笔、生宣等。 教具准备：范画作品、PPT课件、国画颜料、铅笔、橡皮、毛笔、生宣等。 教学过程： 一、回顾知识 我们一起学习了国画中的工笔，写意。很多题材大家都已经有所接触了，今天我们来认识一个新品种，这种作品画幅不是很大，题材也没有太大的限制，生活中的一花一树，一草一木，花鸟鱼虫都可以如画。 导入课题——小品画。 二、新授知识 1、什么是小品画？ 小品，语出佛经。佛家称样本为"大品"，简本为"小品"。中国画中所谓的小品，是相对于大幅的、主题性强的作品而言的。小品画尺幅小、内容简、着笔墨不多，却情趣盎然。优秀的小品画，犹如一首小诗、一首短曲、一首顺口成调的民谣那样亲切自然，它轻松、优美、淳朴，让人在不经意之间进入鸟语花香、山体流动、情迁意动的精神境界，给人以美的精神享受。 2、特点： 一，"小品"比起"大作"来它就像一首小诗，一首短曲，不求深沉，严肃，但求清新、活泼，即兴而作，笔简意深。 二，小品以欣赏性和抒情性见长，它注重审美的追求和某种意境情思的抒发。 三，由于小品画形象单一手法比较简练，因而画幅也较小，适合于普通家庭装饰欣赏之用。 四，小品画的表现手法比较自由随意也是它的一个特点。 五，讲究笔情墨趣是小品画的又一特点。 3、笔墨要求： a、造型简练概括。 b、追求神情意趣，往往与造型相联系。 c、单纯活泼是小品画笔墨的又一特点和规律。 4、创作：
写意人物画创作问题分析论文 摘要本文对当前中国写意人物画创作中值得关注的问题进行了分析。 关键词写意挑战超越 一、使命与挑战 市场经济是把双刃剑，一方面，画家以自己的作品进入市场，成为体现价值的收藏热点，成为一种能够流通的特殊商品。画家在这种选择性极强的情势下，努力提高技艺、开掘表现领域，创作符合市场需要的作品，同时传承宏扬中国文化，创作出具有时代烙印的精品，这样一来，绘画艺术方面得以大的发展，其深厚的文化底蕴得以在更多更广的层面上传播。但市场经济同时也是一剂腐蚀剂，它带来的活跃和变数似乎在一夜之间让人觉得无法捉摸，艺术品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的东西，经过某些魔术师般的手一变，成了让人仰目的天价作品，成了少数高消费的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣赏价值被抛在了一边。在这样的大背景下，很难不对进行艺术品创作的人加以影响，这些影响表现在很多方面，这里不用作更多的赘述，用社会上的流行语说是“浮燥”、“向钱看”，实际上深层次的原因还有很多。所以，正确地做好中国人物画艺术理论梳理工作，更好地运用实践检验理论、理论指导实践的有
效方法，对于迎接即将到来的中国艺术大发展和产业化转型的时代要求是非常有必要的。 中国写意人物画到底表现的是什么，它的精神内涵是什么?它能够得以上至远古的人在原始陶器上的作画开始到各种不同材质和制作手段加入的当代中国人物画赖以生存的本质东西是什么々它的人文关怀本质应该具体体现在哪些方面?它的功能和价值体现是否符合当代中国乃至东方文化发展诉求?它的具体存在理由是什么?它的服务对象和消费对象到底是哪些阶层，和人群?以及正在发生着怎么样的变化?在读图时代的今天和将来，它的状态和地位将是什么样的?——这些大的宏观的抽象问题的提出同历代中国画家的实践活动似乎是脱节的。对于个体的画家而言，他们无须也无暇去考虑这种看起来脱离实际的空洞理论，他们需要的是实践，用大量的实践去探索或者说补充这些理论潜行的基础，而把理论的问题留给了那些艺术理论家去解决。这好像是一种俗成的约定，就像在厨房炒菜的师傅既不想也绝不会去大堂叫卖一样。但是，这些问题直接面对画家、艺术理论家和观众、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，无论怎么都是绕不过去的。 问题还是提出了：理论的力量是强大的，无论如何是不应该同艺术实践分开的。随着高校艺术教育井喷似的发展，那些原本很多来自民间的艺术家连同他们的艺术品一起走
写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。写意画主张神似。写意画注重用墨。 写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代因其诗、画俱佳，故后人称他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡，笔意清润”的。尊他为“”之祖。五代先用墨色写花的枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“”。之后宋代文同兴""画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代善用浓墨浅色，重写实的水墨淡彩，更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意画代已进入全盛时期。经八大、、李、、、等发扬光大，如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。 写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。” 写意画注重用墨。如徐渭画墨，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。论画有云："墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前身相马九方皋。'此真知画者也。" 写意画强调作者的个性发挥。以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个"乱"字来表露他们的叛逆精神。曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立。近日禹鸿胪（之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。"（）金冬心画竹也是喜"乱"，曾言："用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。"写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参融，以画法作书，创隶书间于行楷之中“六分半书”，又以书法的笔法作兰竹，风格明快劲峭。清人评曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致。” 写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。八怪之一的李，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”（），既反映了李绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、齐白石也是兼此四绝的艺术大家。这种手法在语文中也有运用到，可以用来描写人物，通过刻画人物的性格、气质来描写一个人。 五代的即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了的画家发展，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作品、等皆运用豪放而简洁的笔墨，生动的
《写意人物画》教案 教学目标： 1．通过本课的学习，使学生初步了解传统中国画的表现形式，以及中国人物画“以形写神”的艺术特征。 2．通过对本课的学习，让学生领略传统中国人物写意画的传神魅力，激发学生对中国传统文化的自豪感，培养学生的爱国热情。 3．使学生对中国绘画人物题材的多样性有一个初步了解，在接受传统文化的过程中，培养学生对艺术美的关注，并能大胆地用彩墨人物画的技法临摹一幅戏曲人物画，或用写生的方法画画自己最熟悉的人。 教学重难点： 能够准确的描绘出人物的神态，色彩搭配方面能够准确的把握。 教学时间： 2课时 教学过程： 第一课时 一、引入新课 二、欣赏《泼墨仙人图》 中国人物画到了宋代，在工整细腻的工笔画基础上创造出了豪放淋漓的写意画技法，成就最突出的是课本中所选宋代画家梁楷运用简笔画法和泼墨画法所作的写意人物画《泼墨仙人图》。此画是梁楷的传世之作，画中这位仙人形象很滑稽，体胖、身矮、头大、颈短。画家有意识地把仙人的五官位置压缩到脸的下半部，额头显得特别宽大，绝妙地表现了仙人不同凡俗的精神状态。画家不用线条，而是用粗阔的笔势与浓淡水墨来塑造形象，头部用淡墨横笔拖扫，画出脸形，宽袍用浓墨以奔腾的笔势向下方横扫而过，又以淡墨画出左臂长袖，衬托出胸脯和凸出的肚皮、肥大的裤子。画家运用酣畅的泼墨画法，绘出了仙人步履蹒跚的醉态；用简括细笔夸张地描绘出带有幽默感的沉醉人物的形象，将中国画人物“以形传神”、“气韵生动”的艺术特点提高到了一个前所未有的水平。 第二课时 一、欣赏《戏剧人物图》 在中国现代绘画史上，有人独树一帜，把表现“国粹”作为艺术人生的不懈追求，并取得了令人瞩目的成就，这就是以水墨写意技法表现京剧人物而驰名的画家——课本所选《戏剧人物图》的作者关良。画家历经60个春秋，致使两种“国粹”在他的艺术中得以完美结
高中美术《现代人物画》精品教案 教学目的： 通过对中国现代优秀绘画作品的欣赏，初步了解我国20世纪上半叶绘画艺术的伟大成就：激发学生的爱国主义热情和民族自豪感，并学习我国著需画家关心社会、关心人民，为人生而艺术，勇于探索的稱神。 教学重点： 在教学过程中，通过对历史人物画的赏析，使学生得到审美教冇，同时渗透徳育教育。学习画家们刻苦钻研，勇于献身的爱国主义情操。 教学难点： 要运用“讲述”、"引导”、“启发”、“提问”等方式，介绍不同画种的欣赏方法。要引导学生讨论并独立欣赏，但要掌握内容的难易程度。 教学时间：1课时 教具准备：教材、录象带、多媒体课件 教学过程： 一.组织教学：（常规） 二.导入新课： 1840年鸦片战争后，中国沦为半殖民地、半封建社会，上海、广州等辟为通商口岸，商贾云集，经济繁兴，许多画家亦聚集于此，卖画为生，形成了商业气较重、雅俗共赏的“海上画派”与“岭南画派”。
1919年“五四”运动新文化运动提出“美育代替宗教”的革命口号，蔡元培在杭州四子湖畔创立了中国第一所国立髙等美术学府一国力艺术院（今中国美术学院），从此画家兼美术教育家（即“学院派”或"教授派”）成为画坛的主流。 而对中外文化交流日益频繁的形势，一些有革新精神的画家，坚持弘扬中华传统艺术，增加学养，不断推进绘画的发展，主要代表人物有齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石，人称“齐黄潘傅”。另一些留洋归国的画家，主张中西兼溶，吸收西画优秀成分，推进中国绘画的改革。代表人物有林风眠、徐悲鸿、刘海粟、昊作人，世称“林徐刘吴”。 抗日战争结束后，有的画家向海外发展，弘扬中华传统艺术，并借鉴海外艺术的长处，不断探索水墨画的创新。他们孜孜以求，使世界进一步认识了中国绘画的魅力，张大千就是英中的典型。他的作品多次获得好评，有人称他为''东方的毕加索”。 活跃与大陆的学院派画家，也经过不懈的努力，推陈出新，逐渐形成南北互相呼应的局面。历经极左路线与“文革”的摧残，画家们坚持发展传统艺术的赤诚之心更坚，心胸更为广博, 学养也愈为丰厚。“笔墨当随时代”，已成为大家的共识。崇尚艺徳、不断创新的李可染、陆俨少是其中的佼佼者,经过他们艰辛的努力，中国绘画艺术由古典向现代转换，进入了 "源于生活、高于生活”的更新的境界。 傅抱石（1904年-1965年），江四新喻人。曾受徐悲鸿器重，推荐赴日留学，归国后任教于国立艺专（今中国美术学院）、南京中央大学美术系。善绘山水、人物、工意兼具。线描或细挺，或秀柔，而部具体，衣着姿式泼墨写意，尤擅长历史人物，既有晋、唐古雅之风, 又有现代浪漫气质，如《九歌图?湘君》。 “五四”以来，蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅等新文化运动健将都按照各自的观点倡导美术革命。有的提岀改革国画的纲领，有的留学归国后办新学，画模特儿、办展览、出画报，形成一股力量，向以模拟四王山水为代表的'‘正统派”展开进攻。兼溶中西的林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴作人等教授即为其中的杰出人物。 林风眠（1900年-1991年），广东梅县人。少年时以《芥子园画谱》习画，后留法，研习西画。归国后，1928年被蔡元培派赴杭州，创立"国立艺术院”（今中国美术学院），任首任校长。他艺通中西，对中四的审美情趣皆有深刻的领悟，以调和中西复兴中国艺术为己任。长于人物、花鸟、山水，所作富有韵味，且通俗易懂，他的孤鹭、秋雁、水汀、美女等水墨画，设色浑化自如，浓艳处多加积色和复色，淸雅处纯净透明，厚而不浊，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有诗一般的美感，和盎然的生命力。晚年泄居香港，弟子颯及海内外。徐悲鸿（1895年-1953年），江
历代白描人物画概说 中国白描人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。这种方法称之“白描”。无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。古代人物 画按题材可分道释，人物、写貌三类，道释即宗教画，人物以古贤故事为主也包括具有现实主义的风俗画，写貌即肖像画。 中国画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。 中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”
的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。顾恺之在理论上提出了“意存笔先，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。 女史箴图卷顾恺之晋代
洛神赋图第一卷全卷顾恺之晋代 唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。
写意人物画写生方法步骤 写生是写意人物画教学的重要环节，是学习研究中国画艺术的重要组成部分，从教学角度讲，写意人物画写生过程可分为如下步骤： 一、观察 观察是写生的开始，是动笔前的准备。观察一般运用动静结合的方式进行。所谓动，即主动与模特交流使其进入自然状态，以便准确地把握人物神情，其次可全方位，多角度的观察以便选择最佳的写生角度与位置所谓静，即是通过深入细致地观察、研究、分析人物的性格特征和体貌特征，以便准确的描绘出人物的精神风貌。观察的同时，也是打腹稿的过程，是将客观的人物经过一番艺术处理，便其变成一种心象，一种艺术元素和一种艺术语言的过程，这便是观察的目的，同时也是观察的任务。 二、起稿 起稿是观察的深入，是心象转化为绘画的初级图像，在写生的初级阶段，起稿是必需的，同时也是必要的，其目的是深化观察，研究造型，为落墨做好充分的准备，起稿的任务：第一是经营位置（构图）合理，艺术地将人物安排在画面之上；第二是以形写神（造型），准确生动地将人物描绘在画面上。
起稿的方法：写意人物画一般采用易于修改的工具（木炭条）起稿，其用笔用线尽可能接近毛笔。这样为落墨用笔提供了方便。 三、勾勒 勾勒是写生落墨的开始，是以中国画特有的艺术语言对写生对象的艺术表达。它们成败关乎全局，其重要性则不言自明。因此，在落墨前要求学习对其作品的完整效果有所设计，选择适当的笔墨程序，以便决定勾勒时选择最佳的用线效果。在勾勒的过程中，笔墨的运用都围绕人物的形神展开，线的精细、浓淡、方圆、干湿、快慢的选择以最能表达人物精神风貌，个性特点为原则。 四、皴、擦 皴擦是勾勒的延伸，是以另一种用笔方式（侧笔）对前一种用笔方式（中锋）的补充。其作用在于丰富画面，表达质感，强化节奏、协调统一。 其方法是：一般采用枯笔侧锋，长短相兼的用笔方式。 五、泼墨 泼墨是写意人物画中常常使用的方法。 其作用是协调关系，增加厚度，拈实为虚，调整节奏。其特点是：笔酣墨畅，大笔概括，随形写意，墨韵传其方法可分为两类：一为表现体积关系，其接近于西洋画之明暗表现方法，二为表现结构关系，注重传统写意对总体关系的表达。其用墨可分为两类：一
中国水墨人物画欣赏 【中国水墨人物画欣赏：1】 【中国水墨人物画欣赏：2】 【中国水墨人物画欣赏：3】 【中国水墨人物画欣赏：4】 【中国水墨人物画欣赏：5】 看完了以上的中国水墨人物画欣赏之后，下面就来了解一下关于人物画的知识吧! 顾恺之《魏晋胜流画赞》有云:凡画,人最难,次山水,次狗马,台 榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。人物画最难是因为人 “罄于前”到了熟视无睹的程度,造型的丝毫率意势必会引起感官的 觉察。但人物画的迁想妙得又不是和形较真,是在形外之外下功夫, 即所谓的“得意忘象”。 王弼说,存象者非得意者也,意为得意不必拘泥于可感可知的外部形体。人物画的首要目的不是存形守象,故以形写神才是其真意。意 是要通过览对形象获得精神世界至高的道义。过分局限在实体反而 会影响绘画意境。所以形体之外的神发一直是中国画家的追求。 《世说新语》记载顾恺之画人,或数年不点睛。人问其故。顾 曰:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”他为谢鲲、裴楷、殷仲堪等人画像的故事更充分说明了人物画创作中风骨神韵 至尚的道理。 魏晋传神论影响深远,明代董其昌的南北宗画论正是据神对画家 作的划分。南尚韵、北尚法,崇南抑北的思想倾向直接引领了中国绘 画创作浪潮,同时确立了一种评判机制。这种评价标准继承了前代的 绘画传统,较好的把握住了中国绘画的精髓,但在后世的滥觞却出现 了偏执,特别是当今社会。
当代是一个讲求个性的时代,然一味创新令绘画面目全非,横涂竖抹、斑斑点点,却叫嚣“为人生艺术”,鼓吹“畅神、独立”。殊不知,在畅己之神的同时却令他人费解。齐白石说:“太似则媚俗,不似则欺世。”所以绘画妙在似与不似之间。人物画的形,终归要服务于其“神”,因此作为最基本的因素,不能死死盯住不放,而影响到整体的气韵,故有“似与不似之间”的说法。但应该注意,“似与不似之间”讲究的是“中和”,重视的是法度。过分强调“不似”而肆意妄为,必然会与中国画的精神相去甚远。 古代的功能论未免过于低级,但也从侧面对画之形做出要求。宋代韩琦对形的限定更为直接:“观画之术,唯逼真而已,得真之全者绝也,得多者上也,非真即下矣”。韩琦将画的优劣完全归结于形似,似乎有“论画以形似,见与儿童邻”之嫌。但韩琦除强调真外,还突出了“全”,“全”完也,窥一斑而见全豹。“神”、“气”皆孕于形中,这才是真正的全形。苏轼书画不拘法度,但在《浮因院画记》中却提到:“人禽宫室器用皆有常形……故凡可以欺世而取名者,必于无常形者也。”由此可知,人物画之形不可轻视。猜你喜欢：
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