山东艺术学院艺术文化学院
《影视评论》
学期作业
宋春雷
专业名称：文化产业管理
学号：8
指导教师：刘志
提交日期：2013年6月20日
浅析《罗生门》的视听语言
作为日本着名导演黑泽明的成名作，《罗生门》这部电影的镜头运用与视听语言上处处闪烁着大师的光芒，全片中全景与特写镜头的巧妙运用，将整个故事的氛围与人物之间的故事渲染的淋漓尽致。
影片主要讲述了一名武士与他的妻子在路途中被强盗多襄丸所劫，强盗制服武士之后将武士的妻子强暴，事后发现武士离奇被杀，多襄丸又因中毒被官府捉拿。真正离奇的地方是在公堂之上武士的亡魂、妻子真砂、大盗多襄丸三个人的证词完全不一样，从而让整个故事变的扑朔迷离。而黑泽明通过隐藏在幕后的镜头将人性的贪婪、虚伪、自私自利剖析的淋漓尽致。
在本片的开头，是一个对罗生门这座破庙的全景镜头，镜头中，天色昏暗，大雨滂沱，而残破不堪的罗生门在大雨之中似乎摇摇欲坠。这是一个很有意思的镜头，首先，它奠定了整部影片昏暗、压抑的感情基调。其次，罗生门在当时的日本是一个收容死尸的地方，被称为是通往地狱的大门，那么在风雨之中飘摇的这座破庙其实也就象征着当时的日本的战乱、政治的昏暗与人民的民不聊生。
随着剧情的发展，躲雨的农夫与大和尚和樵夫共同在一个庙宇之下，镜头内的画面十分的简单，让人感觉很纯粹，或者说你只会被影片中的人物或者故事所吸引，而不会被镜头内的其它事物所分心。此时，三个人都在罗生门内，室内的光线十分的昏暗，鬼气森森，让人感觉十分的压抑，这是要为接下来的樵夫所讲的故事做一个铺垫。因为从樵夫口中我们得知，这故事简直没法理解，真的是太奇怪了。所以罗生门内阴暗的环境其实就象征着人的罪恶，故事中人物的罪恶，虚伪。
紧接着是对樵夫面部表情的一个特写，樵夫眉头紧皱，陷入深深的回忆，这个特写镜头很有意思，导演这样拍，仿佛是为了表现樵夫以下所说的每一句话都是真实的，或者说给我们观众这样的一个错觉。镜头一切，转入了樵夫的回忆，往下的一大段都是樵夫一个人的主观镜头，或者说是主观蒙太奇。首先是一个跟镜头，樵夫扛着斧子进山砍柴，在林间不断的穿梭，这个跟镜头持续了有接近两分钟的时间.那么，导演是想通过这种镜头逐渐的将观众带入到故事里，另外，它表现了一个十分普通的樵夫进山打柴的场景，正如日常生活中的普通场景一样，增加了整个故事的可信度。
樵夫意外的发现了死尸之后慌忙去报官，之后被传到官府录取口供。这时候镜头的调度十分的奇怪，明明是署长在盘问樵夫，但是却没有给署长一个镜头，镜头中呈现的一直是樵夫的一个近景。我觉得这是一个很好的想法，镜头本身起到了一个间离效果的作用，它让观众在面对镜头时会很不自觉的把自己当成署长来对这个事件来进行评判，从而可以让观众真正的融入其中。
在导演的镜头中，树林一直是一个很幽暗，光与暗不停的交错的地方。在多襄丸骗武士跟随他取宝物的时候，影片中用了很长时间的一个跟镜头，两个人快速的在林中穿行，光与暗在他们身上不停地交错，并且此时的音乐也十分的诡异，很好滴渲染了一种紧张的气氛，而且此时大部分镜头都是俯拍镜头，暗示着接下来将要发生的恶。
多襄丸奸计得逞，在强暴女子的时候，有一个很耐人寻味的空镜头，是对太阳的一个仰拍，通过女子的视角仰视空中的太阳，但是太阳却被林间的树叶不断的遮挡，光明时隐时现。这应该隐喻着女子渴望自己得到正义的帮助，但是却没有，于是自己去顺从罪恶。这个隐喻在接下来的镜头中得到了很好的体现。接下里是对女子手里匕首的一个特写，原本女子用匕首去和多襄丸搏斗，扞卫自己的丈夫和自己，务必的贞烈。但是在此时对匕首的特写中，女子那紧握着匕首的手却突然地松开了，匕首滑落到地上。在我的理解中，黑泽明应该不是想凸显女子的绝望与无助，应该是想显示女子心理的一个转变，将女子本身中恶的一面显现了出来，女子要顺从这个强盗，从而对这个强盗没有了任何的防范之心。镜头一切，更是惊起了千层浪，女子的手竟然主动的很温顺的去抚摸强盗的后背，我当时差点就以为这是他丈夫了，因为这个动作太亲密了…到这里，只能说这个女子已经将人性中恶的一面彻底的发挥出来了，她已经彻底的被自身的私心所控制了。
而在女子的叙述中，她的证词则和多襄丸所说的完全不一样。所以每当镜头分别切入他们几个人的回忆的时候，影片中就会响起那一段略带些诡异的音乐，这暗示着镜头里面的事情都带有叙述者个人的主观性。在强盗强行占有女子离开以后，画面中是一个远景，女子伏在地上轻轻的哭泣，武士低着头不知道在想什么。然后镜头不断的推进，远景、中景、近景，折回收能很清晰的看到男子很一副很漠然的表情，武士和女子之间这时候在画面中仿佛有一道无形的屏障一样。整个气氛压抑的可拍，它暗示着人物之间关系的变化和将要发生的一些事情。然后是对男子表情的一个特写，男子的脸上仿佛是没有任何的表情，那么的冰冷，仿
佛眼前根本没有妻子这个人的存在。然后镜头一切，妻子看到丈夫的表情以后，连上流露出一种极度的震惊又带点愤怒和极度伤心的很复杂的表情，这个特写镜头暗示着女子心境的巨大改变，对武士的极端失望和愤怒，两个人的关系已经彻底的决裂。由于这个镜头的存在，也可以为后面女子用短刀刺死自己的丈夫做一个解释。
镜头再度切入到罗生门内三个人谈话的场景，镜头不断的在全景和特写镜头之间切换，罗生门内依旧光线昏暗，三个人之间的谈话也显得很压抑，在三个人前面燃烧着一丁点的柴火，那一丁点火光不断的在镜头间闪耀，这再度暗示着暗即罪恶在几人回忆中的蔓延。镜头内突然电闪雷鸣，闪电的光芒在一刹那间照亮了罗生门内的黑暗，镜头切到外面，大雨滂沱，水流已经汇成了一条小河，镜头给了大雨中罗生门外一个恶鬼头像的一个特写，它同样隐喻着人的罪恶，更多的是暗示着接下来武士亡魂所说的话也是充满着罪恶与虚伪。
在武士的叙述中，他吧自己和强盗都塑造成了一个宛如快意恩仇的大侠搬的存在，暂且不论他所说的话是否属实。但是在他话语的最后，当他提到有一个人把他胸口的短刀抽出去的时候，镜头一切，是对樵夫的一个特写，樵夫双手不安的动着，胸口较为明显的起伏，连续几次眨眼。这个镜头隐喻着樵夫在这件事情上说了谎，短刀是樵夫从武士的尸体上抽出去的。而更深入的想，一个人去抢死人身上的财物，并且是令武士死亡的伤口上的凶器，把恩性的贪婪表现的淋漓尽致。
此时罗生门内，路人说了一句在影片中至关重要的话，如今的世界，这样的事可有的是呢，连如今盘踞在罗生门内的恶鬼，都被人给吓的全部跑远了。路人的这句话其实正是黑泽明想表现出来的主旨。黑泽明通过表现四个当事人对同一事件的不同回忆，深刻的表现了人的虚伪与贪婪，连恶鬼都能够被人的恶所下走，那么人类的恶又达到了一种什么程度呢？人的话还有什么是可相信的呢？人性中还有任何的希望存在吗？可以所，整部影片都给人一种特别压抑的感觉，全程都充满了一种罪恶感。但是在影片的最后，黑泽明又给了我们不一样的想法。
镜头中，罗生门内突然传来了小孩的哭声，三人发现了一个被遗弃的小孩，路人很残忍的抢走了孩子的外衣，之后扬长而去。此时是对樵夫的一个特写，樵夫站在大雨之中，情绪激动，仿佛是在对自己的人性进行着反思。这其实预示着樵夫的转变。接着，樵夫很好心的领养了这个无家可归的孩子，此时对樵夫的一个仰拍镜头，并且樵夫的脸上还泛着光，是的没
有错，是阳光，镜头内樵夫带着笑容且周身笼罩在光之中离开了罗生门。然后镜头内优势罗生门的一个全景，此时的罗生门也笼罩在光明之中，大雨早已停止，光明普照。这几个镜头隐喻着人性的复苏，人性的希望。人之中并不是充满罪恶，人还有善的一面，连一向盘踞恶鬼的罗生门都能够被光明笼罩，人性的复苏与善的回归还有什么是不可能的呢？！
分析日本电影《罗生门》 日本大映公司京都制片厂1950年摄制 导演：黑泽明 原作：芥川龙之介 编剧：黑泽明桥本忍 摄影：宫川一夫 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎（饰多襄丸） 京町子（饰真砂） 森雅之（饰金泽武弘） 志村乔（饰樵夫） 获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。 导演简介：黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作<<罗生门>>，这部影片翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，奥斯卡金像奖最佳外国语言片奖，连获两项大奖使得他在国际影坛上声誉鹊起。 1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。 黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。 1990年，这位“黑泽天王”成为奥斯卡历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至今仍无人可企及。 1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。黑泽明的逝世标志着大制片厂的传统电影正渐渐的退出历史的舞台，向现代化电影观念靠拢，从此
从视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。” 四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”，为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣，熟深熟浅，而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述，因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人，在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。 电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹：兴。百姓苦；亡。百姓苦！是多么的有震撼力呀！解放战争时的。 活着》，确实在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼，也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多，深刻的多。在阳光柔媚的午后，三个人，守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情，清楚地看它，戏谑地看它，可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。 余华的小说，亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦，偶然的东西太多，宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个"福贵"面前，我们一定无话可说，只能呆立在树荫下，忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼，我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
【摘要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：j90 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，
《视听语言》课程标准 一、课程概述 （一）制定依据 本标准依据《艺术设计专业（新媒体策划与设计方向）人才培养方案》中的人才培养规格要求和对《非线性编辑（Premiere）》课程教学目标要求而制定。用于指导其课程教学与课程建设。 （二）课程的性质与地位 《视听语言》课是专业支撑课程，其之所以重要，是因为视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。 《视听语言》是专业支撑课程，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。学生毕业后可从事影视后期制作、广告后期制作、栏目包装、企事业单位的宣传部门从事策划师、编辑师等多个工作岗位等工作。
（三）课程设计思路 1 提升专业素质，形成专业迁移能力 对影视专业学生专业能力的培养要思维和技能并重，既要重视培养学生的专业技能，也要重视对学生专业素养的塑造，因为优秀的影视作品并不是光靠软件好、技能好就能完成的。所以，提升专业素养，使学生在专业技能课程的学习上能够形成广泛的迁移能力是本课程的设计理念。 2案例教学，提高学生易受性 作为资源库建设课程，《视听语言》将广泛采用案例作为资源，运用图像提升知识的易受性，有效地使学生维持对信息的关注度，提高学习效果。以资源库为依托，该课程就有了与教材、参考书籍等相比更为丰富的学习载体，教材、书刊等文本形式是通过文字阅读，间接诉诸人的思维，而资源课程则以大量的感性资料作为理解资源，通过教师的指导，充分调动学生的视觉、听觉等感知，全方位、多角度地呈现信息，实现视、听、读、写四位一体的教学体验。 3化被动听课为主动参与 作为资源库建设课程，该课程力争将学生的被动听课转变为主动参与。传播的对象是学生，吸引对象注意力的第一步就是用有效的视觉画面引起注意，使学生的注意力朝向和集中于教师的讲授内容。相较于日常教师授课而言，精品课程课件具有更为丰富的视觉信息量。通过强化视觉元素在课程教学中的作用，增加视觉图像的使用比率，
《罗生门》结构 人们对这部片子的褒奖是如此热烈，对谈论和探索它内涵的兴趣是如此浓厚，以至于他们在说到其他用多重视角来回溯一个事实的叙事手法时，总是下意识的脱口而出，“运用了罗生门式叙事”。 本片运用框架故事和内容故事的相互交叉和相互引导来完成故事情节的发展。构筑了多个时空，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释讲述同一事件。 他们的讲述互为否定，事件表述互相抵触消解、彼此对立，是观众看不到真实何在。 故事的开头用摄影机的慢慢摇动，全景拍摄京都城外破落的罗生门，形成作者驾驭整个故事的摄影机视点；在这一视点的关照下，摄影机移至框架故事人物身上，即樵夫、行脚僧、杂工，通过框架故事人物的不断追问，引出文本的主要组成部分------由多襄丸、真砂、武士分别讲述的三个内含故事，从而形成叙事行为中的套层交叉结构，而摄影机进入故事俯拍形成的长镜头、三个内含故事和两个框架故事共同形成的六个视点有机完整地构成了电影文本，使每个故事在完成叙事的同时又成为叙事聚焦的对象。 1. 关于叙事结构的多点建构 影片《罗生门》是通过三个象征性人物对一桩不可思议的强奸案进行文本叙事的，由于探求隐私心里的驱使杂工对事件不断追问，并且通过追问这种谈话方式把事件的参与者与旁观者、把整个故事的发展情节有机的联系起来，同时也为多个视点的叙事方式提供了一个合理化的平台，这个平台是对多襄丸、真砂、武士在各自的表述中的虚伪道德外衣下的价值寻找。 故事的情节先由樵夫的叙述展开，这是影片的第一个视点。这个视点讲述者的身份为一般平民，其象征意义和出发点是平民的道德价值。电影尾部樵夫的“修改版”，正是通过这个视点提供了鉴别整个事件真假的判断依据，还原了事实的真相，揭开了两个男人的懦弱、胆怯与自私，暴露了真砂的虚伪面目，然而这个视点也给杂工一个对樵夫本人进行道德解构的机会与理由，使樵夫在不断的被追问下，默认了自己偷拿短刀的事实。 第二个视点是通过行脚僧来讲述的，主要从宗教情感的角度叙述武士金泽武弘和其妻子真砂，提供了情节发展的开头；并给予了整个故事一定的宗教关怀，其象征意义为宗教式的形而上的追问，表现为对客观真理的执着，对怀疑主义的恐惧，对人类美好情感的怀念与记忆。最后一场“新生戏”的设计，不仅肯定人的同情心，蕴含了宗教在虚伪道德之间艰难探险中的尴尬，而且也给宗教让出了一条生存的夹缝，即行脚僧所说的：“我又可以相信人了”。 第三个视点是强盗多襄丸根据自己的主观意愿提供的，从抬升自己形象的角度来讲述这个故事，其角度是从一个社会伦理制度以外的角度来看待这件事情，呈现多襄丸自认的高超武艺、富有吸引力的男性阳刚之美、宽阔的胸怀等。这个角度象征着对社会理性的反抗，象征着原态的生命形式。但由于社会规范的排斥，这个角色在多襄丸的叙述中也游移在英雄与强盗的角色定位之间。 第四个视点是以一个暴行受害者和承担者（武士之妻）的角度来叙述的，她始终强调自己的不幸，把日本传统女性在暴力事件中的真切感受作为事件关心的重心。表现了传统价值观对女人的要求及在这个事件过程中女性的本能欲望与社会规范，自然本性与家庭伦理关系等多方面内容及冲突。整个事件中道德观念的两难选择便成为她关注的焦点，用她自己的话则是“像我这样无依无靠的可怜女人该怎么办才好哇”，以此掩盖事实的真相铸造自己的道德面具。 第五个视点是从受害者的角度来呈现的，受害者为了掩饰妻子被当面羞辱而自己无能为力的自尊，讲述了一个武士为了声誉而自杀殉道的完美道德故事，并借助它来掩盖自己的无能与懦弱，维护男人虚伪的面具和推卸责任，于是美化自己与赞美暧昧
范例—电影毕业生视听语言分析
电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概： 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品，反映了当时美国的很多社会现实典型问题，真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下：一个刚步出大学校门的社会新人本杰明，然而面对众人口中所谓的美好前程，他只感到一片茫然，这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中，然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的，这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向，戳破美式中产阶级虚伪面具的电影，成为当时好莱坞电影的先锋之作，冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上，人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉，但是无论压力怎样大，理性是不会失去的，电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳，正是理性的。这部电影简介上总写着：爱情/喜剧/剧情这三个词语，不过，在我看来这部电影首先是剧情片，至于爱情，是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析： 整部电影的画面具有XXX特点，采取了XXXXXX风格，夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影： 光影的运用也很巧妙，当汽车在公路上飞驰的时候，阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上，非常漂亮。线条的运用也很出色，几乎每一个镜头，都能发现线条的美感，从摄影的角度来说，是非常到位的。 2、色彩： 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调，具有XXXXX特点，摄影运用滤色镜，使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图： 整个片子摄影上非常出色，整个构图符合XXX原则，唯美而干净。大量采用XXXXX，使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头，一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱，外面传来汽车声，本杰明奔下楼梯，罗宾逊先生开门进来，前景是二人交谈，后景是楼梯拐角，前后景形成了互动关联的关
浅析《惊魂记》视听语言 一、希区柯克与的悬念观 悬念机制在影视剧作中就是设置悬而未决的矛盾现象，观众对影片故事情节的发展和人物命运充满着关切与期待。而这种悬而未决的矛盾吸引了观众的注意力和观赏兴趣，使观众迅速进入剧情，并在紧凑的剧情发展中将视觉和听觉达到一种饱和状态，并从中获得审美享受。也因此，影视剧中悬念手法的设置、情节的推动、镜头、光线、色彩、剪辑、音乐音效等手法的运用就决定了悬疑片成功与否的关键元素。因此，当我们提到悬念和惊悚，当我们在头脑中想象各种惊悚镜头、悬疑情节的发展，就让我们不由自主地想到一位在世界影坛上都举足轻重的、关键性的人物，他就是我们经常提到的悬念惊悚电影的鼻祖———阿尔弗雷德·希区柯克。 阿尔弗雷德·希区柯克（1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英国，“希区柯克”这一名字可谓悬疑惊悚的代名词，代表了一种电影手法的精神；正是这位举世公认的恐怖大师发明了“惊悚文艺类影片”（the thriller genre）这一电影类型。 希区柯克一生导演、监制了59部电影，300多部连续剧，绝大多数以紧张、焦虑、窥视欲、恐惧等人性的阴暗面为叙事主题，并熟练地将性感、悬疑、幽默融合于一体。希区柯克执导影片的最终目标是展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想，因此与现代恐怖片不同，希区柯克的影片可称为惊悚片，所有的恐怖都在人与人之间存在和发生着，没有扭曲变形血流成河等令人作呕的画面，完全以精巧的情节安排和演员的卓越发挥取胜。 希区柯克的理论，所谓的悬疑必须是假设以观众群为主线，透过提供观众剧中角色陷入危机的情节来发发展，但是观众却无法得知这些角色与危险是谁而造成、或是会再造成什么样的危险的这种紧张气氛。但是为了达到能令人印象深刻和感情印象，又必须让身处其中的无辜者不会受到伤害，于是男女角色之间的互动，都呈现在观众面前，唯剧中的男女主角彼此都毫不知情，我们可以藉由故事的叙述发展来了解男女演员之间的错综复杂，但是我们却无法推测下一步，希区柯克会让他们发生什么事情。 希区柯克曾经说过这样一句话：“我信仰于将一切告诉观众，他们将因此而焦虑”。在他的悬念片中，基本上都是运用这一原理。可以说，希区柯克代表了一种电影手法的精神；
《罗生门》人物分析 强盗：强盗自己承认的社会化形象是杀人抢物的强盗。他的需求更多是物质方面的，更多是偏向于低层次的，但是也有高层次的。这个人社会化的结果是他的动机更加随意，动机更随意的为需要而服务。喜欢吃的可以抢，喜欢财物可以抢，喜欢女人可以抢。但是他同样有更高层次的需要，在描述自己行为的时候，他夸大自己，来获得自尊的需要，他情绪高亢，不断通过笑声来掩饰自己心虚，同时也抬高自己。 樵夫：樵夫的社会化结果使他知道不应该拿别人财物。但是顶着生存压力，面对物质需要的时候，他的行为偏向于自己的需要。但是他又深知行为不对，如果被别人知道自己得不到利益而且要受惩罚，于是他采取说谎这个行为来掩饰之前的不符合社会规范的行为。而在情绪上，受到物质需要与社会化规范的影响，他纠结焦虑。 女人：受到社会文化的影响，女性是无力的，那个时代女人要依赖男人才能满足自己的需要。在面对强盗和武士时候的行为，符合社会化，她要寻求一个依赖。在武士死后，女人在外人面前表现的悲痛欲绝，描述的时候表现自己的无助于无辜，她这种情绪和行为表现是出于自我保护的需要，她知道，必须把自己置于无辜可怜的地步，来获取同情，为自己争取最大的利益。 武士：武士是想要活下来。社会化形象武士应该是勇者无畏不怕死的，但是武士生存需要大于了社会化。动机和行为为了生存需要而服务。但是在武士叙述故事的时候，他又极力维护自己，他的叙述中，表明自己是一个合格武士，如果不这样，与自己的社会化形象不符合。在妻子被侵犯后，按照现在一般情况来说，应当是对施暴者极其憎恨。而武士的表现却不是，他可能受到相应社会化的影响------社会化对妻子的定义，是伴侣还是附属品。 和尚：和尚的社会化是一个善良的形象。他在看到弃婴的时候，想要去救他，这一行为是由于社会化对其的影响，也有可能是其本性的原因。而最终他选择相信人类，我不知道这怎么去分析，但是我觉得这个很重要。 社会化和需要共同影响着情绪、动机和行为。
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 （一）蒙太奇 1.含义：蒙太奇是法语montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定
2 3 《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公4 认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作5 品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵6 味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部7 影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极8 致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 9 镜头语言 10 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷11 窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美12 金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然13 人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛14 丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换15 成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛16 看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向17 左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一18 边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收19 拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽20 恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾21 完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一22 会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽23 恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过24 玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们25 可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制26 了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。
《罗生门》电影赏析 看完电影《罗生门》之后，我对日本电影早期的发展感到震撼，这部电影其中娴熟的电影技巧，展现出的流动紧凑的画面和扣人心弦的故事情节都让我加深了对这部影片的理解。从以前只会以电影的画质和电影的表达方式是否浅显易懂作为评判一部电影的标准到现在会静下心来去欣赏、琢磨电影里的每一句话，每一个背景环境，对我来说这的确是一个变化。 《罗生门》中那些反复出现的斑驳的树影，樵夫、强盗在强烈的阳光下快步穿梭在树林里的流动的画面以及在影片的开头就出现的闪电雷鸣和磅礴大雨都留给我很深的印象，细细品味，才发现这是积极映衬人物心理活动的一种外在表现形式或者是为接下去影片故事的发展做铺垫，对于樵夫来说，反映的是樵夫在穿梭于树林中的焦急心态，而对于强盗来说，这种环境的描写与强盗内心的心理活动是相辅相成的，无论是强盗成功把武弘骗离他妻子身边的情景还是强盗在向妻子施暴过程中表现的激动与狂喜，都与背景环境中强烈的阳光有着密切的呼应。我觉得在我看来《罗生门》就是一部较好的艺术电影，对于艺术电影的概念如何，我想不能仅仅通过投资一部电影所花成本的高低以及观众对整部影片的理解程度来简单界定，北京电影学院教授陈晓云认为艺术电影有时变成了无边的概念，艺术电影不等于小成本和粗制滥造；艺术电影里也有投资比较大的，但投资少也不能成为粗制滥造的理由；艺术电影不等于边缘生活加灰色人生；艺术电影不等于沉闷。 电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。一部好的影片肯定是能引起绝大多数观众的共鸣，也能够彰显出一个时代的主题，艺术电影恰恰是集体感知的对象，最有生命的艺术电影其实是为大众存在的，让大众做终极的思考。艺术电影与商业电影相对立的一种电影类型。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。但是个性化不过是艺术电影的起点，它的终点一定是永远的精神痛苦，或者是一个时代共同的焦虑。 《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落的间歇中穿插切入。 《罗生门》展现给观众的无疑是想揭露人性当中那些丑陋与不堪的一面，三个人就有三种不同的说辞，每个人都在撒谎，尽力“彰显”自己善良美好的一面，甚至连樵夫也在审理这桩案件时，隐瞒了自己私藏一把镶有钻石的匕首，还有一个流浪汉在临走时还把一个婴儿身上穿的衣服占为己有，其中的一个僧人感到失落，他还能相信周围的谁呢？影片在前面展现的所有都不禁让每一个观众感慨自己身处的社会，因为这恰恰也反映了一种丑陋的现状，人性中的丑恶被展现的淋漓尽致，我想这就是艺术电影里想要表达的一个时代共同的焦虑，但在影片的结尾，樵夫还是收养那个婴儿，这一故事情节就像是一只抚慰伤痛的手，在最后抚慰着观众在前面受伤的心灵，给人们带去希望的曙光。
《罗生门》人物心理分析 《罗生门》不愧是史上著名的心理悬疑电影。整个影片围绕一宗案件的披露展开，衔接了四个人对真相的叙述。中，四个叙述者各执一词，讲述了四个不同的故事。那真相究竟是怎样的呢？ 首先，我们理清一下案件。案发三天后，武士的尸体被樵夫发现。到此时，可以确定的事实有：1.女人被强暴；2.武士死亡（自杀或他杀）；3.强盗和女人都活着，并且出现在公堂上；4.匕首不翼而飞。至于案发当时的其他细节四个叙述者都有不同的杜撰，而真相只有一个。真理永远都是相对的，局中人总是向局外人诉说着不同的故事。这源于局中人在面对局中的矛盾时都是脆弱的，无法正视自我，在自我肯定和自我诠释的无意识动机驱动下，局中人便采用否认、升华等防御机制来寻求内心平衡，从而出现了欺骗自己、欺骗他人等不诚实和自私的举动。影片中之所以出现不同的故事版本，根源于当事人的立场和动机不同。 我们先来推断一下匕首的去向。樵夫在开堂证供中便矢口否认自己看到除女帽、武士帽、绳子和护身符盒子之外的其他东西，并声称自己第一个发现了武士尸体并报官，其反应带有一定的伪装性。在罗生门避雨时，樵夫表现的非常迷茫，因为三个当事人在公堂上讲述了不同的故事，他大惑不解。最后，在乞丐的逼问下，他讲出了看似最后真相的另一版本故事。从樵夫一连串的反应我们可以断定匕首被其拿走。而他在公堂上的说辞只是为自己开脱，在罗生门的大惑不解也只是为了迷惑和尚和乞丐。关于樵夫的叙述有两种可能：1.他并未看见事情真相，只看见尸体和其他东西，偷走了匕首，而他的叙述纯属自己猜测，服务于为自己开脱，有转移注意力讨好乞丐的意味；2.他看见了事实真相，但因自己偷走匕首，便隐瞒了此细节，但其他叙述属实；3.他看见了事实真相，但出于其他原因（如被最后在场的当事人发现并用匕首贿赂）并未说出，此种可能性较低。这种推断且作为最后的对比和辅证。 让我们且放下当事人的说辞，按照人物的心理根据各种迹象进行分析和判断：在封建社会的日本，武士尚有一定的社会地位，高于普通农民和商人，从武士夫妇的装束以及武士想买强盗的剑和镜子我们也可以看出他们家境还算不错。少妇年轻貌美，正值青春年华，而封建社会对女性有太多的管制和束缚，倡导对丈夫的无限顺从和忠诚，妇女不能随便抛头露面（少妇出门戴面纱）。在倡导女性持操守节的封建社会，婚姻双方大都尊奉父母之命，媒妁之言。这种社会倡导的行为模式与一个年轻貌美女性潜意识中最深层次的愿望往往格格不入。少妇身为武士的妻子，更是受到束缚。另外，根据弗洛伊德的学说，女性在潜意识中对自己的第一个男人往往充满了敌意（因为他夺去了自己压抑多年保持的贞操，在婚后这种代价并未获得理应的补偿），这也是很多原始部落至今仍保留处女禁忌的原因。现代人对性有一个误区，就是很少用不同范畴来划分性的驱力和对象。性是一种自内向外的驱力，力求得到满足，因人是具有理性的社会动物，才会选择合适的对象发起行动。 我们可以推知起初强盗侮辱少妇时，她竭力反抗（意识仍主导和控制其行为），但后来便屈从了（潜意识最深处的欲望和动机爆发），否则她完全有机会用匕首刺伤强盗。（这里可以借用一个小故事加以说明：一个妇女状告一男子强暴自己要求赔偿，在法庭上，女子与男子争吵，成功夺走赔偿金。法官说：“如果你在案发时也如这般勇猛，今天的一切都不必”。）而这一切都被绑在一边的武士目睹。 我们可以推断一下少妇受辱后的心理状态：有对丈夫无能的愤懑和不满，
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
分析日本电影《罗生门》 《罗生门》 日本大映公司京都制片厂1950年摄制 导演：黑泽明 原作：芥川龙之介 编剧：黑泽明桥本忍 摄影：宫川一夫 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎(饰多襄丸) 京町子(饰真砂) 森雅之(饰金泽武弘) 志村乔(饰樵夫) 获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。 [导演简介] 黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作(罗生门)，这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。事实上，远在(罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。 1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先
生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。 1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。 黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。 黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己