134２００７年第６期
主旋律电影与主流电影＊
万传法
“主旋律”电影口号的提出，本意是为打造中国的主流电影服务的。然而，令人遗憾的是，主旋律电影在其创作发展的２０年间，尽管早已是硕果累累，却一直未能成长为官方和民间全都认可的主流电影，也未能担当起主流电影所应承担的一些主要功能。相反，倒是一些数量并不占优的商业电影，譬如冯小刚的贺岁电影，张艺谋、陈凯歌的商业大片等，却一直左右着普通观众的审美趣味和审美倾
向。这种错位和偏差，促使我们产生如下思考：即讨论中国的主流电影，是否就此可以绕开主旋律电影，而单纯依靠类型电影或商业大片的努力就能一蹴而就？在中国的主流电影目前尚处于“缺失”状态的情况下，本着建设的态度对中国主流电影进行讨论，应遵循一个什么样的标准或以一个什么样的参照物来进行阐释？是商业？产量？还是影响度？
本文认为，尽管类型电影或商业大片对于一个国家的产业发展和良性建构具有一种令人难以抵挡的诱惑，但就中国目前而言，由于类型意识的缺乏以及技术因素的落后，急就章式的类型发展策略并不适合中国主流电影的真正形成和发展，中国的主流电影也不可能从某一类型的突破中获得真正建树（譬如武侠功夫片）。类型电影之所以在美国占据主流位置，是与美国文化的多元性和这个新生民族的冒险精神分不开的。而对于一个相对保守、文化核心单一且长期以来以“影戏”作为电影传统的中国来说，类型即使能成为中国未来的主流电影，也应遵循一种循序渐进的发展模式，而且必须伴随着一个国家的文化扩张才能最终形成。所以，目前讨论中国的主流电影，应首先基于中国的文化和电影传统进行考虑，而不是一味将希望寄托在类型电影或商业大片之上。在这方面，最为接近的，其实仍是主旋律电影。
主旋律电影创作，自１９８７年“主旋律”电影口号提出伊始，就在中国文化的发掘、民族英雄的书写、审美倾向的塑造等等诸多方面，为中国电影的整体发展做出了独特的贡献。但我们必须看到，“主旋律”电影口号提出的当时，恰是中国文化由传统向现代全面转型时期，主旋律电影创作，自然也就不可避免地走上了由传统走向现代的潜在发展道路。这种自然而然的选择，本属正常且无可厚非，但悖论恰恰在于，主旋律电影从一开始，就偏离了中国电影的传统，它首先选择的不是“郑正秋—蔡楚生—谢晋”这一文化传统，而是“新民主主义革命—抗日战争—解放战争”这一革命传统。这个选择，实际上部分地割裂了主旋律电影与中国传统文化的有效联系。而另一方面，以“类型、商业”为特征的现代电影文化，却又并非是随手拿来的可用之物，尽管包括主旋律电影在内的大部分中国电影创作都在朝这个方向努力，但由于先天性的缺失，使得这一靠拢，至今不能令人十分满意。因此，一方面是与传统文化的偏离，一方面又是难以跟上现代文化的步伐，这就使得主旋律电影创作，一直处于一种“失衡”状态。
主旋律电影与传统文化的“失衡”，使得对传统文化的梳理和再造，在这２０年间一直处于藕断丝连、若有若无甚或是“缺失”的状态，它使得中国传统文化的现代化塑造问题，一直没有得到足够的重视和探讨。而反观韩国电影之所以能够异军突起，则全赖于对“儒家文化”的现代化重塑。韩国影视在这一方面所做出的努力，使得全世界的观众都误以为韩国才是“儒家文化”的发源地。而作为真正发源地的中国，面对韩国影视文化的强势，虽感不平却
最后离台奔赴内地投身革命的政治选择，被置换为两个情窦初开的青年生死相许的等待与守望，这和《红》中影片一开始的战时警备、严酷的政治气氛形成了巨大的反差。在《云》中对革命背景的弱化还体现在陈秋水作为献身革命的台胞在中国内地的遭遇，影片弱化了从抗战到解放、三反五反等一系列的政治风暴，而让革命与爱情“意外”地遭遇死亡，让爱情冰封在历史事件的外围。陈秋水的死，并不像传统意义上的国产影片中的革命者，高歌革命壮烈牺牲，相反，他是和自己的妻子双双遇难，文本没有清晰而明确表明他们是为革命牺牲。秋秋的死，因为难产，她孕育了革命的后代，并为之付出了生命的代价，无论是靳还是秋秋本人，死亡的阴影下笼罩的不再是纯粹的一己情欲，而代之以“革命”。
结语
作为具有强烈政治背景的历史题材何以变身为院线赢家，类型电影作为商业元素的重要性的重新认识和开掘已经在《云》中得以证明，作为主旋律电影如何与类型电影的融合正是当前主流电影的关键所在。这样的尝试已经在一些小成本的影片中开始尝试，比如《疯狂的石头》中，既有对经典类型电影的继承还有自己的突破，这种突破可以是文化符号上的，也可以是本土融合的结果。惊悚片的出现也是国产影片开始在类型片中找寻资源的端倪。比如《好奇害死猫》、《门》，都开始融入国产影片一直忽略的商业类型片元素。在李少红的《门》中能够看到很多香港等亚洲惊悚片的元素运用，但作为类型的本土移植和突破还是有待开掘和实践的。
同样是曾经执导过《黄河绝恋》（１９９９）的红色革命题材导演冯小宁，在２００６年推出的《举起手来》，可以说导演放弃了革命／爱情类型的样式，而以潘长江小品式的喜剧元素来讲述抗日故事，这样的尝试虽然从艺术的角度来说，难以登堂入室，但毕竟为革命题材的叙述开辟了新的可能。本文以《云》为例，不仅因为其商业上的成功，更因为作为类型片元素融入的尝试。其制作的精良和类型上的突破对国产主流电影有着借鉴意义。《云》在攒取观众眼泪的同时也让我们隐约看到了主流电影的某种可能性。
（龚艳，２００６级博士研究生，北京电影学院，１０００８８）
＊本论文得到上海大学研究生创新基金资助。
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又无可奈何。这给予了我们一个强有力的暗示，在“崇洋媚外”心理驱使下对传统文化的漠视和冷淡，将使中国的电影创作为之付出更多的时间和努力来重新填补这一空白。中国动画电影在全世界优势地位的丧失和中国迟迟不能建立自己主流电影的缺憾，这一“失衡”所带给我们的启示，不可谓不深。
主旋律电影在商业上的“失衡”，一直被很多人认为是阻碍主旋律电影成长为主流电影的主要原因，并一厢情愿地认为只要解决了这一问题，中国的主流电影也就自然而然产生了。于是在主旋律电影创作上，开始一味强调与类型片的结合、强调绚丽的影像风格以及夺人眼目的大场面制作等等。对此，本文并不排斥，但却想从另外一个角度对此进行补充，即所谓的“文化即商业”角度。因为中国电影的历史证明，凡是与中国的传统文化思想紧密相关的电影，都取得了很好的票房成绩。《一江春水向东流》自不必说，已成公认；谢晋的电影，《牧马人》的观众１．３亿人次，《高山下的花环》１．７亿。（２７）《喜盈门》创２０世纪８０年代国产故事片发行数量最高纪录（２８）；而在主旋律电影中，类似《周恩来》这类电影（核心是中国苦戏传统），也取得了相当骄人的票房成绩。这些事实说明，中国电影的商业追求并非仅是类型电影，而是多方位的。
在心理接受方面，中国十多亿观众的心理基础，尽管已受到了很多年改革开放的影响和洗礼，但骨子里却至今仍是传统文化的历史积淀。对此，主旋律电影应该重视它，并根据时代的发展，对其加以良性引导。但遗憾的是，主旋律电影创作中占据主导性的“革命题材”电影，宣扬的却是“革命性的改造和突变”，这不能不说是一大错失。
主旋律电影在诸如此类诸多方面上的“失衡”，使它在产生、发展的２０年间，不是输给艺术电影，就是输给商业电影，或是由于社会条件的不合拍，从而造成了诸多饮恨。今天，当我们站在时代发展的新起点上，以建设性思维对主旋律电影进一步审视、并以此对主流电影进行基本定位时，我们感到，中国未来的主流电影，必须是“和谐”的，或应建立在“和谐性”的基础之上。
在这里，“和谐”首先是指文化的和谐，因为观众看电影，最终消费的是文化。也就是说，一部电影是不是受最大多数人民的喜爱，主要看它是否演绎、诠释了本民族的文化本质并与世界其他民族的文化有着一种共融的和谐关系。譬如《泰坦尼克号》，此影片之所以能在世界各国畅通无阻，主要是和影片中所展示的“海洋文化与大陆文化”的和谐关系紧密难分。因此，中国未来的主流电影，应以本国的传统文化作为基点，并着力追求与世界其他文化的融合。为了达到这一点，中国电影应在“思想性”、
“艺术性”、“商业性”的和谐统一上下足功夫，因为思想性上的深度往往意味着文化上的深度，而艺术性和商业性的完美呈现，则为这种背后文化最大范围的传播起到不可或缺的作用。
其次，“和谐”还应是一种“时间”上的和谐。这种“和谐”有效地将“历史”、“当下”和“未来”紧密联系在一起。也就是说，它不割裂“历史”和“当下”的关系，也
不割裂“当下”和“未来”的链接，而是将三者彼此融合在一起，使我们既能看到我们民族历史的神话、传说与故事，也能看到“当下”的矛盾、冲突与发展，还能看到“未来”的想象、虚构与求索。这种“和谐”，既可以是多部影片的共同讲述，也可以在一部影片中同时呈现。但令人备感遗憾的是，中国电影中的“时间”讲述问题，要么是割裂的，要么只侧重于“历史”和“当下”，而对于“未来”，则几乎没有任何言说。这种“时间”观念的选择，显示了我们在“时间”讲述上的严重失衡。
同样，在空间上，我们只偏重于我们国家的某一个地方或某一个区域，而很少将我们的“空间”视野，放到更为广阔的国际乃至太空。这样的建构，使我们只以本民族、本地区的喜怒哀乐为喜怒哀乐，而忽略了其他民族，乃至我们人类的普遍悲喜。著名的电影学者倪震教授在前不久给我们所作的一次讲学中，就曾谈到，中国的抗日战争影片之所以不具备世界影响力，就是因为它没有把我们民族的悲剧上升为一种人类的悲剧。倪震教授的这个概括，与其说是艺术上的问题，倒不如更确切说是“空间”上的问题。因此，中国未来的主流电影，应多注重一些“地域性”、“国际性”、“人类性”这类空间上的和谐统一。
此外，“和谐”还应是一种“生命”的和谐。这种和谐是“人文性”、“灵动性”、“体验性”的和谐统一。它以尊重生命为核心，以深刻的人文关怀和普世的人性追求构成它的两翼。纵观世界上感人的影片，如《天堂影院》等，莫不如是。然而再看中国的影片，包括一些艺术影片和商业影片，却很难看到这方面的“和谐”。“人文性”欠缺，“灵动性”不足，“体验性”缺乏，在很大程度上构成了中国电影的通病。这种失衡，给人造成一种很强烈的感觉，就是中国电影“平面化”、“庸俗化”、“平淡化”等现象严重，似乎在中国既无基本的价值标准和道德标准，也无穿透历史深度的人文关怀，甚至连基本的人生体验都显得虚伪与造作。中国观众不爱看中国自己的电影，在很大程度上与此有关。因此，中国未来的主流电影，必须在这些方面有所突破，才能赢得更大多数观众的喜爱。
综上所述，如果非要给中国未来的主流电影定一个名称的话，本文以为“人文电影”比较合适。这种“人文电影”，以中国的“影戏”传统为基础，着眼于传统文化的现代化塑造，同时，内含着深刻的人生体验与人类意识，在时间和空间上，讲究灵动性，并以娴熟的艺术技巧将其生动体现出来的一种电影。实际上，这种电影离我们并不遥远，它一直暗暗潜伏于我们的脚下，只不过由于很多急功近利的原因，使我们疏忽了，甚至遗忘了。所以，要打造真正的中国主流电影，要最大范围地覆盖中国和世界的观众，要既叫好又叫座，就必须将更多的注意力集中到上述多重关系“和谐性”的营造上，如此，中国的主流电影方能功成。
（万传法，２００６级博士研究生，上海大学影视艺术技术学院，２０００７２）
（２７）罗艺军《谢晋，我的同路人》，《论谢晋电影》，中国电影出版社２００１年１２月版，第２９页。
（２８）许朋乐主编《海上电影溯源》，上海文艺出版社２００６年１月版，第１２５页。
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中国主旋律电影的现实困境和历史思考 [摘要]主旋律电影作为一种十分有效的传输国家意识形态的方式，本应该在一个国家的电影产业当中占有一席之地，并且在一个奉行且不断完善电影工业的国度当中，一部电影能够在市场当中获得生存，是它必须要完成的任务。我国的主旋律电影曾有过辉煌时期，可是随着时代和社会背景的变迁，观众对主旋律电影的要求也随之发生着巨大的变化，这就决定了我们的电影从业人员对于主旋律电影创作的观念势必要有一个转变，使之更能适应当今的电影市场。 [关键词]主旋律;电影工业化;土壤;创新性实践 电影的工业化、产业化对于中国的电影工作者来说是一个老生常谈的问题了，好莱坞是电影工业化、产业化高度发达的受益者，因此也成为各国电影行业纷纷效仿的对象。经过长期的实践经验和理论论证，我们得知好莱坞电影的成功模式是可以复制的，尽管在20世纪的六七十年代，好莱坞的剧本创意就已经濒于枯竭，直到今天，这种困境依然存在，可是好莱坞在全世界绝大多数区域所造成的“文化剥削”，依然可以证明它旺盛的生命力。也就是说，一个高度发达的工业化生产体系，往往是可以在某种程度上缓解来自于生产本身的精神困境的。 一、我国主旋律电影的现实困境 近几年，美国的大电影制片厂对于一部电影在票房上的风险承担能力越来越弱，这其中包括一系列复杂的资本原因，也包括它们在应对创意危机上，采取了十分有限、保守的应对策略。在这样一个大的环境之下，那些依赖高资本运作完成的大制作陷入困境的时候，给一些小的电影制片厂以及独立制片的电影带来了巨大的生机，相对于那些大制作而言，它们应对资本挑战、化解危机的能力要更强，同时由于受到的资本束缚相对要小很多，它们在电影的创作层面更为大胆，关注世界的角度具有一定的独创性，对故事题材的锁定也并非完全是大众审美所习惯的目标对象，这些努力使得这些小成本、独立制片的电影的整体风貌，十分清晰地区别于那些大制作，尤其是在近几年的奥斯卡获奖名单上，这些电影都斩获颇丰。在这里，无论是大制片厂的制作模式，还是小制片厂以及独立制片方式对于电影市场的应对策略，其实都离不开两个字――土壤。这里所谈及的土壤，几乎与观众群体同义。也就是说，无论是哪种方式制作出来的电影，都没有忽略一个重要的目标靶向――电影的土壤。 土壤是电影得以存在的重要前提，无论是创作上的“跟风”抑或是独创性的开掘，其实都是在以土壤作为信仰来指导创作。因此可以用土壤是否“广袤”
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134２００７年第６期 主旋律电影与主流电影＊ 万传法 “主旋律”电影口号的提出，本意是为打造中国的主流电影服务的。然而，令人遗憾的是，主旋律电影在其创作发展的２０年间，尽管早已是硕果累累，却一直未能成长为官方和民间全都认可的主流电影，也未能担当起主流电影所应承担的一些主要功能。相反，倒是一些数量并不占优的商业电影，譬如冯小刚的贺岁电影，张艺谋、陈凯歌的商业大片等，却一直左右着普通观众的审美趣味和审美倾 向。这种错位和偏差，促使我们产生如下思考：即讨论中国的主流电影，是否就此可以绕开主旋律电影，而单纯依靠类型电影或商业大片的努力就能一蹴而就？在中国的主流电影目前尚处于“缺失”状态的情况下，本着建设的态度对中国主流电影进行讨论，应遵循一个什么样的标准或以一个什么样的参照物来进行阐释？是商业？产量？还是影响度？ 本文认为，尽管类型电影或商业大片对于一个国家的产业发展和良性建构具有一种令人难以抵挡的诱惑，但就中国目前而言，由于类型意识的缺乏以及技术因素的落后，急就章式的类型发展策略并不适合中国主流电影的真正形成和发展，中国的主流电影也不可能从某一类型的突破中获得真正建树（譬如武侠功夫片）。类型电影之所以在美国占据主流位置，是与美国文化的多元性和这个新生民族的冒险精神分不开的。而对于一个相对保守、文化核心单一且长期以来以“影戏”作为电影传统的中国来说，类型即使能成为中国未来的主流电影，也应遵循一种循序渐进的发展模式，而且必须伴随着一个国家的文化扩张才能最终形成。所以，目前讨论中国的主流电影，应首先基于中国的文化和电影传统进行考虑，而不是一味将希望寄托在类型电影或商业大片之上。在这方面，最为接近的，其实仍是主旋律电影。 主旋律电影创作，自１９８７年“主旋律”电影口号提出伊始，就在中国文化的发掘、民族英雄的书写、审美倾向的塑造等等诸多方面，为中国电影的整体发展做出了独特的贡献。但我们必须看到，“主旋律”电影口号提出的当时，恰是中国文化由传统向现代全面转型时期，主旋律电影创作，自然也就不可避免地走上了由传统走向现代的潜在发展道路。这种自然而然的选择，本属正常且无可厚非，但悖论恰恰在于，主旋律电影从一开始，就偏离了中国电影的传统，它首先选择的不是“郑正秋—蔡楚生—谢晋”这一文化传统，而是“新民主主义革命—抗日战争—解放战争”这一革命传统。这个选择，实际上部分地割裂了主旋律电影与中国传统文化的有效联系。而另一方面，以“类型、商业”为特征的现代电影文化，却又并非是随手拿来的可用之物，尽管包括主旋律电影在内的大部分中国电影创作都在朝这个方向努力，但由于先天性的缺失，使得这一靠拢，至今不能令人十分满意。因此，一方面是与传统文化的偏离，一方面又是难以跟上现代文化的步伐，这就使得主旋律电影创作，一直处于一种“失衡”状态。 主旋律电影与传统文化的“失衡”，使得对传统文化的梳理和再造，在这２０年间一直处于藕断丝连、若有若无甚或是“缺失”的状态，它使得中国传统文化的现代化塑造问题，一直没有得到足够的重视和探讨。而反观韩国电影之所以能够异军突起，则全赖于对“儒家文化”的现代化重塑。韩国影视在这一方面所做出的努力，使得全世界的观众都误以为韩国才是“儒家文化”的发源地。而作为真正发源地的中国，面对韩国影视文化的强势，虽感不平却 最后离台奔赴内地投身革命的政治选择，被置换为两个情窦初开的青年生死相许的等待与守望，这和《红》中影片一开始的战时警备、严酷的政治气氛形成了巨大的反差。在《云》中对革命背景的弱化还体现在陈秋水作为献身革命的台胞在中国内地的遭遇，影片弱化了从抗战到解放、三反五反等一系列的政治风暴，而让革命与爱情“意外”地遭遇死亡，让爱情冰封在历史事件的外围。陈秋水的死，并不像传统意义上的国产影片中的革命者，高歌革命壮烈牺牲，相反，他是和自己的妻子双双遇难，文本没有清晰而明确表明他们是为革命牺牲。秋秋的死，因为难产，她孕育了革命的后代，并为之付出了生命的代价，无论是靳还是秋秋本人，死亡的阴影下笼罩的不再是纯粹的一己情欲，而代之以“革命”。 结语 作为具有强烈政治背景的历史题材何以变身为院线赢家，类型电影作为商业元素的重要性的重新认识和开掘已经在《云》中得以证明，作为主旋律电影如何与类型电影的融合正是当前主流电影的关键所在。这样的尝试已经在一些小成本的影片中开始尝试，比如《疯狂的石头》中，既有对经典类型电影的继承还有自己的突破，这种突破可以是文化符号上的，也可以是本土融合的结果。惊悚片的出现也是国产影片开始在类型片中找寻资源的端倪。比如《好奇害死猫》、《门》，都开始融入国产影片一直忽略的商业类型片元素。在李少红的《门》中能够看到很多香港等亚洲惊悚片的元素运用，但作为类型的本土移植和突破还是有待开掘和实践的。 同样是曾经执导过《黄河绝恋》（１９９９）的红色革命题材导演冯小宁，在２００６年推出的《举起手来》，可以说导演放弃了革命／爱情类型的样式，而以潘长江小品式的喜剧元素来讲述抗日故事，这样的尝试虽然从艺术的角度来说，难以登堂入室，但毕竟为革命题材的叙述开辟了新的可能。本文以《云》为例，不仅因为其商业上的成功，更因为作为类型片元素融入的尝试。其制作的精良和类型上的突破对国产主流电影有着借鉴意义。《云》在攒取观众眼泪的同时也让我们隐约看到了主流电影的某种可能性。 （龚艳，２００６级博士研究生，北京电影学院，１０００８８） ＊本论文得到上海大学研究生创新基金资助。
从《建国大业》看主旋律电影营销策略(一) 长久以来，主旋律电影一直是“叫好不叫座”。而电影《建国大业》上映以后，不仅创造了国产大片的票房神话，更是打破了票房尴尬这一桎梏主旋律电影多年的僵局，本文试图通过对《建国大业》这一主旋律电影商业化运作模式和电影营销策略的分析来揭示未来我国主旋律电影营销策略。 电影《建国大业》自上映以来全线飘红，捷报连连。已经成为国产影片中最为卖座的影片。而更让人印象深刻的是这部标签为主旋律的电影在采用商业化电影营销策略以后竟然一改之前主旋律影片的颓势，突破了主旋律影片票房不会突破4000万的魔咒。细细探究影片《建国大业》成功的原因，我们不难发现，这部主旋律电影在采用了现代化商业运作模式之后，才使得主旋律电影在社会效益与经济效益达到了完美结合。 一直以来，主旋律电影与商业电影各自为战、各有弊端已经不再是什么秘密。主旋律电影说教意味浓重，电影营销策略陈旧、运作模式效率低下是其主要弊端。而商业大片虽然电影营销策略先进，但片面迎合市场，追逐经济效益也广为大众诟病。随着影片《建国大业》的成功，人们似乎看到了一条“主旋律内容、商业化运作”的电影制作新模式。
笔者在此主要是着重分析《建国大业》成功背后的营销策略。 一、入虎穴得虎子——巨额影片营销投入 长久以来，出于投入与产出等经济因素的考虑，主旋律题材电影的推广费用一般不会超过800万。而作为向国庆六十周年献礼的《建国大业》影片推广费用近2000万，再从其拍摄总投资仅三千万来看，推广费占总投资比例之大，这在主旋律影片中前所未有。正是有了2000万的推广费用，《建国大业》才会一口气做到了“大片气场”，攻下了全国绝大多数媒体，才会投下了国产电影数目最多的1450个拷贝，才会占据全国80%的票房市场。可以说，巨额的营销投入为影片的顺利推广打下了坚实的物质基础。 二、借势主题——为国庆六十周年献礼 高唱主旋律是《建国大业》对自身的准确定位。首先，其借了内容的势。《建国大业》最初策划源于张和平在政协的一次会议上提出的，他希望能够拍摄一部表现政协创作历史的影片。这个题材的意义非常事关重大，得到了与会者的支持。最终，政协主席贾庆林表态中国政协全力支持这部影片的拍摄。就这样，《建国大业》从构想走向了现实。而从电影营销策略角度看，《建国大业》一定程度上因为把自己定位在
声明 本人郑重声明： 所呈交的毕业论文，是本人在导师的指导下独立完成，除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明，本人对该文拥有自主知识产权，在撰写过程中没有抄袭、剽窃他人成果，由本文造成的一切知识产权纠纷均由本人负责。特此声明。 声明人： 年月日
主旋律电影的市场化 ——浅析新世纪十年以来主旋律电影的变化 摘要 阐述新世纪十年以来中国主旋律电影的变化，从普通观众一直以来对主旋律电影的观念入手，结合近十年的变化从电影主题表现手法、演员阵容、上映方式、电影形式还有营销策略等方面进行研究分析。 关键词：主旋律电影；市场化； 明星阵容；主题变化 ABSTRACT China described the main theme of the new century decade changes in the film, from the general audience has been the main theme of the film on the concept, combining the changes in recent years the performance of the theme from the film technique, cast, release mode, film marketing strategy in this form there research and analysis. Key words: Mainstream Film; market; Star; theme change
主旋律诗篇新探索 ——评《百年情书》等片创新形式 摘要 主旋律电影是指在政府指导下，能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材影片和与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性人生的电影。邓小平同志曾说，“一切宣传真善美的都是主旋律电影”。它的特征有：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实的健康的电影创作。现今出现一种革命加情感的主旋律电影创新方式，先以《百年情书》为例进行探讨。 关键词：主旋律电影；创新；叙事方式；现实主义 中国电影的主流形态，实际上是由两种电影构成：一种是弘扬主旋律和国家意识形态的政治历史和道德伦理片，即主旋律电影；另一种就是以喜剧、悲喜剧为主，伴以武侠和侦破类型的商业娱乐片。在这里我简要分析的是上述第一种，并对现今主旋律电影的创新新形式进行探讨。 电影《百年情书》取材于“黄花岗72烈士”之一的林觉民烈士殉难前亲笔书写的两封遗书“与妻书”与“禀父书”。影片以林觉民烈士从1905年至1911年期间的革命活动，与广州起义最后三天时间所发生事件并行交织，集中展现了林觉民亲情家国的热血人生。影片故事分为两条主线交错进行，第一条是林觉民从参加革命到英勇就义的悲壮历程，另一条线索则是他在家里与妻子父亲情感融合细腻交错的生活。影片还是采取了主旋律惯用的现实主义手法，还原当时真实的历史环境与人物。无论是温柔体贴奉父母之命与之成婚的妻子还是中国古代传统文人的父亲，都极为符合当时的社会现实。影片中父辈一代和林觉民等新知识分子的服装对比展现了当时新旧思想的冲击，对话半文言的形式也表现出导演尽量在还原当时的历史环境氛围。包括影片中一次林觉民和妻子上街时半路抛下妻子去参加革命会议，回家时被父亲严厉罚跪于祖宗祠堂，从革命氛围到传统的礼教管制都展现出当时的思想冲击和革命工作的艰难性。 但影片和传统的主旋律电影相比有了较大的改变。在叙事方面，不像通常的主旋律电影一味讴歌英雄人物的伟大，而是加入了情感的主线，。将历史人物从遥远空洞的文字印象里解脱出来，变成有血有肉的立体的人。如果说战斗场景是刚，那爱情和亲情则是柔。刚柔相结合，革命与爱情叙事交叉展开，互为映衬，这是一种表现革命题材或者说是主旋律题材的新方式。影片也是靠这一点去打动观众，只有真实的有情感有弱点的人物才会让人感同身受，让观众去体悟他们的伟大和平凡，他们不是不食人间烟火，他们也有自己的七情六欲。一味假大空的形象早已让观众失去兴趣，只有这样可以触碰到的人物才能去触动观众的情绪，去激励一代又一代的中国人。 不过影片并非就毫无弊病。整部影片都给人极为仓促的感觉，复调叙事的方式虽好，但导演明显没有掌握好节奏。情感和革命的交叉进行将革命性冲的极淡，而情绪的转接也
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/538041799.html, 主旋律电影的类型化研究 作者：章云 来源：《牡丹》2016年第18期 主旋律电影在电影大片时代需要寻求新的生存机制，类型化创作为其生存和发展提供了良好的创作方式。文章主要讨论主旋律电影的类型分化以及承担的相应意识形态功能. 类型化电影源自好莱坞工业体系的创作观念，在美国好莱坞起源、盛行于世界、按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片，其核心是讲述一个好故事。当下中国电影市场打造的类型电影主要有爱情片、喜剧片、灾难片、战争片、歌舞片、古装武侠片、动作片、警匪片、悬疑片、谍战片等。在这里，笔者将“外部形式”归为表现手法和表现形式（画面、构图、景别、机位、特效等等）；“内在观念”指剧本创作观念包括剧作主题、结构、技法和规律等，将剧本故事结合当下执政党的执政策略作为价值观念、意识形态、道德伦理、法律制度输出的重要手段。官方意识形态包括执政党的执政理念：全心全意为人民服务、群众路线，“一个中国”原则等；执政党倡导的文化价值观念包括儒家思想道德体系、家国情怀、仁爱美德等方面，当这些核心价值观以故事的形式传播开来被广大老百姓接受认可后，官方的意识形态才会成为主流意识形态。 一、爱情片中的家国叙事 爱情片是以爱情内容为主要表现题材，以爱情的萌芽、发展、波折、磨难直至恋人团圆或离散为叙事线索的类型电影，以爱情的艺术表现为主要吸引力，把对爱情的追求和因爱情受阻而产生的冲突作为叙事的主要动力，通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情这一永恒的人类情感和艺术主题。北京电影学院郝建先生认为相对于其他类型的电影，爱情片显得纯粹，没有太多的意识形态和宣传教化功能，但是作者认为电影《云水谣》否定了这一说法。《云水谣》表面上讲述的是陈秋水、王碧云、薛子璐、王金娣四人的爱恨别离，着重叙述了一个左翼分子陈秋水两岸相隔的爱情。剧中四人对自己的爱情信仰忠贞不渝，坚定“执子之手，与子偕老”的爱情诺言，苦等、苦恋带来的苦情性悲剧让人感动不已。乍一看，这是纯粹的爱情片，表达“爱情至上”“爱情战胜一切”的观念，但是，仔细推敲可以看到影片中承载的意识形态意义——王碧云在陈秋水离开的日子里坚持照顾乡下的老母亲直至她去世，这样的爱情价值观已经超越了两人单纯的爱恋，上升到了家国责任的高度，符合当下执政党倡导的核心价值观及中国传统文化精神。该故事的政治历史背景支配着主人公的命运，陈秋水在“二二八”事件中逃到大陆，大陆解放后，两岸却互不通信，骨肉分离，直接导致了陈秋水与王碧云的爱情悲剧，从侧面印证了执政党提出的统一海峡两岸思想的合理性；陈秋水和王金娣由于救助他人在一次雪崩中丧生，突出了执政党的公仆意识。 二、谍战片中的责任与信仰
主旋律电影《可爱的中国》观后感 最近，观看了由上影集团投资拍摄的国庆献礼影片《可爱的中国》，很受教育。 一、《可爱的中国》是一部重温历史，坚定信念的弘扬爱国主义的主旋律影片。 《可爱的中国》是作为向建国60周年献礼的影片，它由上影集团出品，胡雪杨导演、任程伟与程前联袂主演。整个影片将革命烈士方志敏坚定不移的理想信念，感人 肺腑的清廉行为以及令人信服的高尚人格逐一展现给观众，用令人信服的大量事实再 现了方志敏烈士在狱中与敌军斗智斗勇，寡言少语却展现了一个共产党员对建立可爱 的中国坚定无比的信念。特别是影片在演出中道出方志敏烈士的旁白时：幸福不在遥 远的未来，而在不久的将来，我相信所有看过此影片的观众都会因为熟悉这段声音或 话语而倍感亲切，深受触动。 方志敏烈士是中国老百姓、更是我们挨过饿，吃过糠，上过山，下过乡，待过业，下过岗的老三届所耳熟能详的学习榜样和英雄人物，而方志敏烈士生前创作的《可爱 的中国》一直是我们中小学课本里学习过的的经典课文。至今，我还能想起他热爱祖国，亲近母亲的话语：朋友!中国是生育我们的母亲。你们觉得这位母亲可爱吗?我想 你们是和我有一样的见解，都会觉得这位母亲是蛮可爱蛮可爱的。我们的母亲是一个 身体魁大、胸宽背阔的妇人，她不像日本姑娘那样苗条瘦小。母亲丰满坚实的肥肤上 之健美的肉纹和肉窝，有着无穷的乳汁，无穷的力量。她已养育了四万万的孩儿。我 想这个世界上再也没有比她养育得更多的孩子的母亲吧。如今，我们这一代为人妻、 为人夫、为人母、为人父的奔六之人，面对可爱的中国，我们应做到和付出的就该是 热爱她吧! 二、《可爱的中国》是一部讲述革命先烈伟大而感人一生的人生教育影片。 影片以方志敏烈士的所著《可爱的中国》中的血肉清贫可爱的中国三篇文章的标 题构筑起全片三段式的结构。通过红十军突围、方志敏烈士被捕前后、狱中斗争等时 空交叉的方式，讲述了方志敏烈士伟大而感人的一生。尤为是方志敏烈士在狱中与敌 军斗智斗勇的大无畏气概，以其寡言少语的刚毅性格一一展现了一名共产党员对建立 可爱的中国坚定无比的信念。并能通过影片中开场的数十分钟的战争画面，再现了当 年战争场面的激烈与凄惨，进而让人们不能忘却过去的记忆，牢记今天的幸福是来之 不易的。这或许就是这部影片的进步意义和深蕴内涵所在之处。也是符合革命先烈对 我们所寄以的厚望和希冀之所在：假如我不能生存死了，在我流血的地方，或者我瘗
主旋律电影的市场开拓及发展方向 作为当代最受欢迎的艺术形式之一，电影艺术与社会生活的各个方面密切相关。新中国成立以来，电影一直肩负着思想宣传重任，强化了“说”的功能。[1]中国电影一直以独特的精神内涵和艺术姿态屹立于世界电影舞台，展现中国不同 社会阶段的社会现实和文化底蕴。而在众多类型的电影中，主旋律电影作为中 国电影界特有的艺术形式，一直扮演着宣传主流价值观和主导意识形态的角色 和承担弘扬真善美，引领主流价值观的职责和重任。此类型影片不但以绝佳的 视听效果吸引观众融入特定情节，还以极具道德感染力的人物和故事内容直观 形象地阐述着其对于特定精神内涵的理解，在价值观引导和教育中发挥着很大 作用。不论是《建国大业》、《集结号》等革命历史题材电影，还是《战狼2》、《红海行动》等军事题材的主旋律电影，都以丰富的精神内涵让人们在光影世界中获得极大的感官享受，同时接受了一次次的精神洗礼。尤其是去年 《战狼2》的成功，不仅彰显了我国商业电影以往强劲的市场竞争力，也为军 事题材类型片的创作和发展积累了丰富的经验,也为主旋律电影的市场开拓寻求了新的出路。主旋律电影逐渐走向主流电影，逐步实现了影片思想价值与艺术 价值的统一。主旋律电影代表了民族精神，民族梦想和国家价值观的艺术表现。它能有效地唤起观众对祖国的认同感和荣誉感。 一、主旋律电影概念、特征及现状 (一)主旋律电影概念 “主旋律”原本是音乐领域的一个专业词汇，二十世纪八十年代末，时任广电 部电影局局长的腾进贤对全国电影创作者指出了主旋律电影的发展方向，主旋 律电影在这一思想的引导之下应时而生，所以后来有了一系列优秀的主旋律影片。[2]自那时起全国故事片电影界就约定俗成地将体现中国社会主导意识形态，弘扬革命精神，爱国主义思想，主流价值观和人文精神的的影片定义为主旋律 电影。严格来说，主旋律电影主要就是指由我国政府委托或指定特定制作单位 创作拍摄的电影，其内容主要基于爱国主义，集体主义，英雄主义和革命历史 的展示，以影视意识形式和思想内涵的高度结合来鼓舞、激励观众形成对中国 主流文化和价值观的认同。 (二)主旋律电影的艺术特征 1.主旋律电影在文化价值表现方面占主导地位，具有主流意识。现实题材和革 命主题的主旋律电影都反映了我国社会主流的价值观和意识形态。它们的出现 和发展在一定程度上与中国政府意识形态的影响是分不开的。其目的也是为了
浅谈主旋律电影的商业化 所谓的主旋律电影在03年之前是叫红色电影或者主旋律片。其含义是在政府指导下弘扬国家意识形态的电影。小平同志说“一切宣传真善美的都是主旋律电影” 。但是在03年之后，国家放松了对主旋律电影有了很大的放松，现代对主旋律电影的认识也不再那么严格，并且融入了更多商业化的元素在里面，全明星阵容重塑了主旋律电影，使主旋律电影变成了明星轮战历史题材的政治娱乐片。用商业片的运作模式来运作主旋律电影的主题到底是主旋律电影的进步还是无奈之举？ 在03年之前，中国的主旋律电影基本上是由政府出资拍摄，有一定的限制，而且都是正面表现历史及历史人物，有很高的政治宣传意图。在此之前，主旋律电影都是叫好不叫座的。而从03年政府放手之后，主旋律电影必须借助外界的人力、无力、财力来支撑，所以就有了更多的商业元素在里面，为了商业目的，戏里面的主人公不再是高高在上的了，而是更加贴近生活，贴近时代，贴近群众。在现在的主旋律电影中，很多一线明星都是零片酬的“志愿党”，借着政府对主旋律电影的支持，他们也在里面露了一面，提高了他们在群众心中的形象。这让主旋律电影成了既较好又叫座、名利双收的国产好电影。主旋律电影商业化的巅峰应该从07年的《建国大业》开始，到11年7月暑期档的《建党伟业》和11年10月份国庆档的《辛亥革命》。若现在仍按传统的主旋律电影制式来制作必定会失去80、90后的观众群，而80、90后的观众正是当今电影院的主要观影人群。所以，这三部电影都是以好莱坞的制式，也就是以明星为核心的制式来进行拍摄的，大投入、大明星、大宣传在这“三部曲”中体现地十分突出。在这三部片子中，都是上亿的宏大投资、近百位明星的强大阵容及从开拍就开始的大力度的宣传，但最后的票房向他们展示这些付出值得的，因为这三部片子都是4亿及以上的票房，这在国产电影中是不多见的。 另外，强大的明星阵容是主旋律电影商业化的另一个标志，主旋律电影在传统模式向好莱坞模式的过度中，或褒或贬的态度太多了。其实，将明星阵容引入到主旋律电影中来是很好的想法，对主旋律电影的发展也有很重要的推动作用。明星具有很强的票房号召力，可以使冷清的主旋律票房不断热闹、攀升起来，在满足制片方的商业目的的同时，还可以更广泛地宣传革命的真谛，这也恰好符合政府的心意，让主旋律电影在商业和政治方面都有不错的收获。但是电影中100多位明星的强大阵容也形成了一个很明显的问题。《建国大业》中，唐国强饰演毛泽东，张国立饰演蒋介石，成龙饰演的记者和甑子丹饰演的田汉；《建党伟业》中，刘德华饰蔡锷，陈坤饰周恩来，张震饰蒋中正，刘烨饰毛泽东，周迅饰王会悟；《辛亥革命》中，赵文瑄饰演孙中山，成龙饰演黄兴，李冰冰饰演徐宗汉，孙淳饰演袁世凯和姜武饰演的黎元洪。很大一部分观众就是冲着明星去看的这些电影，几乎每2分钟就会出现一个熟悉的明星的面孔，大家都忙着去认明