试论李健吾的文学批评观(一)
论文摘要]李健吾的文学批评强调三个方面的要求：批评是一种艺术；批评是一种理解；批评是“灵魂在杰作间的奇遇”。这三个方面有其内在的逻辑关联，共同构成李健吾的文学批评观。
论文关键词]李健吾，文学批评；艺术；理解；灵魂
在中国现代文学批评史上，李健吾以他的印象式咀华批评而独树一帜，成为“京派”文学批评的重要代表。所谓“印象式咀华批评”，是说其批评强调批评主体的直觉印象，是一种“印象批评”，这种“印象批评”又是通过对具体文学作品的批评来实现的，含英咀华，既显示作品之精神，又传达批评者之印象。有人说：“咀华批评出于京派，秀于京派!李健吾堪称‘是现代中国最具文学性的批评家’。”这一方面说出了李健吾的印象式咀华批评与“京派”的密切关系，另一方面也透露出李健吾的印象式咀华批评的自我特色：不讲究理论性、系统性和科学性，偏重于在具体的批评实践中凸显其文学批评的文学性和艺术性。从他《咀华集》和《咀华二集》这两本“零珠碎玉式”的批评华章中，我们可以发掘、归纳出一些规律性的批评观念和批评理念，这些规律性的批评观念和批评理念既可以说是李健吾对“京派”批评的贡献，同时也构成了李健吾的批评观念。其主要观念有：批评是一种艺术；批评是一种理解；批评是“灵魂在杰作间的奇遇”。
一、批评是一种艺术
在文学批评领域里，“京派”批评的突出特点是在文学批评自身建设中追求批评的审美自觉。无论是沈从文高扬人文理念的创作式批评，朱光潜以文艺心理学为基础的知识型批评，李健吾强调批评本质的印象式批评，梁宗岱致力于法国象征主义诗学探索的对话型批评，还是李长之独具特色的情感中心主义批评，都表明“京派”批评家们在有意识地推重一种文学批评的审美自觉。因此有论者指出：
“京派批评的出现代表着中国现代文学批评的审美自觉与成熟”“代表着文的自觉，试图回归文学本身，开辟了审美的前景”。总体而言，“京派”批评是一种偏重于作品的“寻美的批评”。李健吾的咀华批评则更进一步，把重点落实到关注批评本身的审美性，可以说是一种“寻美的美的批评”。李健吾立足于批评，进行“批评是什么”，“批评为什么”，“批评怎么写”的思索与实践，这对文学批评独立性品格的建设有着重要意义，也正是这一点成就了李健吾在中国现代文学批评史上的地位，它也是李健吾“秀于京派”的重要表现。
在李健吾的批评观中，文学批评独立性品格建立的标志是对“自我”的高度重视。在批评中，他把“自我”提到了批评活动的中心位置。他说：“一个有自尊心的批评者，不把批评当做一种世俗的职业，把批评当作一种自我表现的工具，藉以完成他来人间所向往的更高的企止。”这意味着批评家和批评对象一样，具有同等存在的权利，批评家应该利用批评对象并超越批评对象，批评家需要对象，正像作家需要生活，需要故事，都只是为自己的自我表现服务。既然批评是一种自我表现的工具，那么文学批评中的“自我发现”就显得异常重要，“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品”。在李健吾的心目中，批评与创作一样有其价值，同样是一个人心灵印象和体验的述说与表现。这样一来文学批评就摆脱了对作品的附庸，成了一门独立的艺术存在，它也是一种有自己的独立品格的生命有机体。
文学批评既已取得与创作等同的地位，有了自己的独立品格，强调它的艺术性就成为必然。因此批评的独立品格的形成也就是意味着批评是一种艺术。反过来，他认为批评是一种艺术，主要在于他把批评看作是一种具有创造性和个性的独立存在。可以说批评的独立性和艺术性是一个问题的两个方面。“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知
识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”在李健吾看来，批评不是神秘的，它只是批评家根据自己的感触而写，拒绝任何既定的规范标准，它有自己的使命，重在建设而不是摧毁。这种批评是一种艺术的观念也正显示出批评走向了一种审美的自觉。批评既然是一种艺术，批评家就可以像艺术家一样凸显出批评过程的自我表现和自我获得，这个“自我”是批评者人生体验所构成的一个完整的宇宙，它虽然微小，但是又广袤复杂。二、批评是一种理解
说批评是一种自我表现的艺术，实质是强调批评中主体的自觉，因为主体的自觉，批评有了自己的尊严、自己的宇宙、自己的独立品格，这独立的品格又反过来促成了批评主体的自觉。批评主体的自觉表明：批评是一种主体积极的创造活动，批评家会不自觉地在批评中显示出自己的主体作用。批评家的世界观、人生态度以及价值取向会很自然地渗入其文学批评之中。“京派”批评家出现于特定的历史时期，他们的生存态度促其追求一种超然现实之外，隐匿于象牙塔中以一种清高孤傲的姿态观看喧嚣的现实世界。他们倡导在文学本位中寻求一种文化坚守，这种坚守使他们在把握艺术真谛的同时也在一定程度上放弃了对现实时代的热切关注。也正是在这点上，他们遭到左派批评的嘲讽。但左派批评忽视了“京派”批评家的一个重要特征，他们一般都试图透过人性的多样复杂感受到人生的复杂性和多变性，从而体现他们对现实的关注。作为“京派”的一位杰出代表，李健吾也具有这种倾向。他表面上不胶着于现实生活中的细枝末节，并不意味着他完全漠视现实，他只是不关注现实时代的表面生活，他关注的是既超越现实又和现实有密切关系的人生和人性，从而体现出对现实的思考。
李健吾对人生尤其是对人性有自己的独特理解。在他看来，“一切是工具，人生是目的，艺术是理想化的人生。”而“批评之所以成功一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在”，通过这种“富丽的人性”，批评主体与创作主体实现了沟通。他甚至明确提出文学批评的“人生尺度”。人生、人性成为他批评观与批评标准的重要组成部分。由此我们可以看出他在批评观念上对人生、人性的倚重。在具体的鉴赏过程中，他把作品当作“人类性灵的花朵来咀嚼”。作为一个创作的实践者，李健吾深知创作之难，所以他明确指出：“一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状。把对手看做罪人，即使无辜，尊严的审判也必须收回他的同情，因为同情和法律是不相容的。针对当时文坛互相攻讦的批评情状，他指出，“一个批评家，明白他的使命不是摧毁，不是和人作战，而是建设，而是和自己作战”，这就需要一个批评家在广泛人性的基础上，以同情的心情、宽容的态度，怀着对他人的尊重和理解，怀着对自我的认识和理解来从事批评，批评的目的是建设和整合而不是破坏与离析。批评是一种理解。
批评是一种理解，在李健吾的批评实践中，具体表现在两个方面：
一是对作家的尊重与宽容。李健吾是“京派”的代表人物之一，所以他对“京派”作家投以更多的关注是必然的，但是他在批评中也有意识地扫除门户之见，把眼光也投向诸如萧军、夏衍以及叶紫等左翼作家及其作品。比如对左翼作家萧军的《八月的乡村》的评论，李健吾宽容的说：“我们无从责备我们一般(特别是青年)作家。我们如今站在一个漩涡里。时代和政治不容我们具有艺术家的公平(不是人的公平)。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。我们正义的感觉加强我们的情感，却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境”。在选择批评对象时，李健吾也不注重作者的身份地位，他依据作品本身以及他自己的理解，认真地发掘了现代文学史许多无名之辈，他的《咀华二集》中共收集了十七篇文章，评论了当时十二位作家，除巴金外，其余在当时都是不被人们注意的。一九三四年，当林徽因的短篇小说《九十九度中》发表后，没有引起文坛足够重视，但是李健吾独辟蹊径，认为林徽因的《九十九度中》虽然不适合当时读者的阅读习惯，但它却“是一个人生的横切面”，
“是根据了一个特别的看法，达到一个甚高的造诣”。但是宽容的意识不是毫无原则的认同或者吹捧，批评家应根据自我的阅读经验和个人的真切体验，对批评对象的特点进行发掘，这就需要细腻的艺术体验。
比如，在《三本书》中谈到叶圣陶，李健吾说：“叶圣陶……说他的文字和为人全都平庸……我却正和他相反，喜爱他的平庸，因为他从来没有向他的性格和他的读者撒谎，……我们的传统带着浮夸的词藻，虚浮的情感，投机的智慧；我们往往在不知不觉之中就歪扭了文学上最可贵的一个成分……叶圣陶先生的平庸，如他所谓，是他的血，是他的肉，所以透过文字很快就和我们的心灵融成一片，成为我们的平庸的一部分……唯其平庸，这才健康。……《西川集》是一个有力的说明。”
1，马克思主义文论创立的时间、创立者、创立的奠基之作马克思主义文论创立的时间：19世纪中期;马克思主义文论的创立者：马克思、恩格斯;马克思主义文论的奠基之作：《巴黎手稿》2，列宁的“两种民族文化”学说一，列宁论“两种民族文化”学说1，关于文化的涵义，列宁用“文化”的概念是很严格的，他运用文化这个概念非常注意区分广义和狭义2，列宁“两种民族文化”的基本涵义（1）每一个民族都有两种文化（2）两种文化各自的地位不同（3）两种文化之间存在着对立统一的辩证关系 3，在中国现代文论史上很早提出文学越是民族的就越是世界的之理论的是谁冯雪峰对于文学的“民族性”与“世界性”的论述.文学的民族性与世界性问题一直是文艺界关心的一个问题，很多文艺理论家都作了探讨。值得特别提及的是，冯雪峰很早就提出了越是民族的就越是世界的这样的看法。他在《过渡性与独创性》中说：“我们现在是从旧的民族文化过渡到新的民族文化，同时也是从国民的文化走到世界的文化”，他认为民族性中也有“世界性”或“人类性”的意蕴，“任何民族在任何环境里生活战斗上所达到的最基础的也是最高的要求与理想，也是一切文化的基本精神和人类共同的生活理想与意向”，因此，“民族的独创能力和独创性要求，并不是向着特殊的民族性的树立，然而却是世界文化的到达所必要”。由此可见，冯雪峰在当时已经认识到文化文艺的民族性与世界性的统一，越民族的就越是世界的，越是世界的也就越是民族的，两者并行不悖。4，社会主义现实主义创作方法的主要内容1）内容“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，“社会主义的现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。”高尔基对于俄国文学和西欧文学都很熟悉，还系统地讲过《俄国文学史》， 所以对于各种流派的作品都熟悉，他认为在 文学上主要的潮流或者倾向共有两个，即现 实主义和浪漫主义。他热爱现实主义文学， 对于自然主义和颓废主义深恶痛绝，并始终 不懈地与之进行斗争。有比较才有鉴别，这 样他就有可能寻找新的创作方法。2）特点1， 文学艺术应该具有崇高的社会目的，要为促 进社会发展、人类进步服务，反对“为艺术 而艺术”以及那些引人颓废、堕落的艺术。2， 要求作家艺术家把过去的现实、现在的现实、 将来的现实这样三种“现实”有机地结合起 来3，要求作家艺术家用马克思主义的世界 观武装头脑，站在时代的高度审视社会现实 生活，讴歌现实的变化和正在成长中的社会 主义新人，激励他们求真、向善和爱美 5，毛泽东用《孟子》中的一句什么话来说明 “共同美”的存在关于“口之于味，与同嗜 焉”口之于味也，有同耆焉；耳之于声也， 有同听焉；目之于色也，有同美焉。（《孟 子》）译文：口对于味道，有相同的嗜好； 耳朵对于声音，有相同的听觉；眼睛对于颜 色，有相同的美感。 6，席勒式1）“席勒式”这一词语出自马 克思1859年4月19日给拉萨尔的信：“你 的最大的缺点就是席勒式地把个人变成时代 精神的传声筒。”所谓“席勒式”指席勒创 作中部分存在的一种偏向，即忽视文艺创作 形象地表现生活，使作品主人公变成宣传某 种抽象化观念的化身。2）关于“席勒式”倾 向a为一般找特殊b在艺术构思和创作中进 行哲学思考c以理想代替现实d人物形象的 抽象化、概念化e时代精神的单纯的传声筒 7，文学是“人学”1)高尔基认为文学是人 学。教材里对这个问题说了三点：一是指文 学的主要对象问题；二是指体现了高尔基的 美学思想；三是指体现了高尔基对人道主义 性质的理解。这三点概括缺乏内在的逻辑贯 通，而且着眼的角度并不一致。2)笼统地说 高尔基关于文学是人学的说法体现了高尔基 的美学思想和人道主义思想。具体地说，这 个说法可以分为三层来理解：一是文学是写 人的；二是文学是人写的；三是文学是为人 写的。 8，“主观战斗精神”1)胡风的“主观战斗精 神”强调创作主体的心理意识是一种“人” 的文学观，同时也是主客观相结合的文艺思 想。创作主体需要在客观对象的活的表现中 熔铸自己的同感的肯定或反感的否定，而客 观对象也会以其真实性来促成修改、甚至推 翻作家的认识。这个“相生相克”的动态过 程的结果就是新的艺术世界的诞生。能够促 成这一过程深入进行的动力则是作家认识世 界的思想力，体验现实的感受力，投身现实 的热情，三者合而称之，即为“主观战斗精 神”。胡风提出“一方面要求主观力量的坚 强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对 血肉的对象进行批判”，“另一方面要求作 家向感性的对象深入，深入到和对象的感性 表现结为一体。” 2)胡风强调要用“主观战 斗精神”拥抱现实，即要求作家在对客观现实 的描写中反映出自己的强烈的主观愿望。胡 风将其概括为“主观精神与客观真理的结合 和融合”，并把这视为“新文艺底战斗的生 命”。他指出，优秀作家如果想投入“为人生” 的艺术创作，“一方面须得有…为?人生的真诚 的心愿，另一方面须得有对于被…为?的人生 的深入的认识。所…采?者，所…揭发?者，须得 是人生的真实……这种主观精神和客观真理 的结合和融合，就产生了新文艺底战斗的生 命。” 值得注意的是胡风强调的是主观战斗 精神与客观真理的结合与融合，不能发生偏 颇。为了预防这种偏颇，胡风明确反对两种 倾向：一种是偏于主观，使艺术形象成为抽 象概念的冷冰冰的绘图演义；一种是偏于客 观，即主观战斗精神被客观现象所吞没。为 此他提出要使“对生活的感受力”、“热情”和 “深邃的思想力量”三者“浑然一体”。 9，“杂取种种人”典型化：“往往嘴在浙江， 脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的 脚色”，“杂取种种人，合成一个” 10，莎士比亚化首先，是现实主义创作原则 的形象化表述。它要求文学创作严格地遵循 莎士比亚所主张的现实主义原则，从客观的 现实生活出发，“通过对现实关系的真实描 写”（恩格斯《致敏考茨基》），广泛地反映 社会各阶层的生活和思想，“真实地评述人类 的关系”（《神圣家族》）。恩格斯批评拉萨
浅议文学批评的标准 一、文学批评标准的多样性 文学批评标准,就是衡量文学作品价值、判别一个作品高低优劣的尺度。文学的价值属性是复杂、多样的,由此相应地决定了文学批评的标准也是多样的。从文学批评发展史来看,不同的批评家由于立场的不同,他们所持的标准也不一样。例如,孔子曾提出“尽善尽美”的批评标准,恩格斯认为“美学的和历史的观点”是批评的“最高标准”,毛泽东在革命战争年代提出了“政治标准第一、艺术标准第二”的文艺批评标准。 当代文坛上还有人提出“真善美相统一”的比评标准、“思想性、艺术性、真实性相统一”的批评标准等等。这使得批评标准呈现出主体性、客体性、随机性和变动性等特点。所谓批评标准的主体性,是指批评主体由于审美理想和价值观念不同,形成批评标准的不同内容和特点。当不同的批评主体面对同一批评对象时,必然会根据自己的标准做出不同的认识和判断。如同样是强调真善美的统一,古希腊的思想家普洛丁认为三者统一于神,这和当代中国批评家的理解相差何等之远。即使是仅从道德范畴来谈善,也有各种不同的善恶观念和标准。俄国作家托尔斯泰完全否定莎士比亚,甚至认为莎士比亚根本不是艺术家,其作品也不是艺术品。他得出这种结论,原因之一就是从基督教博爱主义的特定道德标准出发来衡量莎士比亚的作品。在他看来,《哈姆雷特》等作品充斥着复仇和残杀,好人和坏人无区别地“大量死亡”,缺乏明显的惩恶扬善的内容。因此没有道德上的力量,也根本不应该成为基督教世界的文艺表现形式。正因为同样道理,对于表现农民起义的《水浒传》,对于歌颂自由爱情的《红楼梦》,由于善恶观念的不同,也必然会有不同的评价,有人把它们当作生活和斗争的教材,有人则指责它们“诲盗”“诲淫”。 所谓批评标准的客体性,指的是由于批评客体本身固有的某些性质特点和功用,自然形成了对它们进行衡量和评价的标准。以文学作品而言,有体裁、题材、风格、篇幅等不同,这不同的对象存在便会形成不同的文学观念和批评标准,它们之间不能互相替代。在这方面,形而上学的思维方式最为有害,如将政治标准绝对化、庸俗化,认为或要求一切作品都应表现政治斗争和政治思想内容,甚至连大量的山水诗、爱情诗也都要挖掘其政治上的微言大义;将现实主义文学观念作为规范一切文学的模式,否定贬斥其他各种流派、思潮,甚至使得着名作家郭沫若也不敢承认自己的浪漫主义倾向。还有将某种文体的特点作为衡量其他文体的标尺,例如用叙事文学中的人物典型化来要求诗歌,用民歌的特点来要求一切诗歌。实际上,文学批评客体的丰富多样,决定了批评标准的多样性,就像一把钥匙开一把锁一样,需要有适用于不同对象的不同标准。所谓批评标准的随机性,指的是由于客观环境和现实需要不同,批评活动的主体和客体的沟通和契合会有着随机的特点,由此形成批评标准的不同。刘勰提出:“是以将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观道变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既形,则优劣见矣。”(范文澜:《文心雕龙注.知音》。人民文学出版社1958年版,第715页)他所提出的“六观”,实际上是六项既各自独立又互相联系的批评标准,涉及到文学作品的内容和形式的许多方面,而重点又在艺术形式。具体包括了体裁选择、遣词造句、源流演化、艺术手法、典故引用、声调韵律等方面。这些标准既可以综合运用,也可以分别运用,还可以和其他标准如作品内容衡量标准结合起来使用。这样,具体怎样运用标准就不能不带有很大的随机性。而当批评家运用某一种标准评论作品时,并不意味着他一定忽略了其他方面,忽视了其他标准。 所谓批评标准的变动性,指的是由于社会历史条件变化带来的批评标准的演变和发展。例如;毛泽东在延安时期提出,文艺批评有两个标准,即政治标准和艺术标准,并作了“政治标准第一、艺术标准第二”的划分。这个标准我国坚持了几十年,直到20世纪80年代,人们才开始反思这一批评标准,党中央提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”,不再提“文艺为政治服务”和“政治标准第一、艺术标准第二”这样的口号。这并不意味着当年毛泽东提出的批评标准就错了,而是因为社会历史条件变化带来的文艺批评标准的改变。毛泽东提出这个标准的时代是在抗日战争时期,当时的社会背景和文学背景是:抗日统战的局面、多阶级的文学状况。那个时代首先要区分的是作品在政治倾向上的正确与错误,然后才谈得上艺术上的水平高低问题。在风沙扑面、虎狼成群的时候,人们被战争的火焰薰得周身粗糙,很少有把玩琥珀扇坠、翡翠戒指的闲暇,极少有品味灯红酒绿、轻歌曼舞的雅兴,在为祖国独立、民族解放而进行血与火的搏斗的年代,文学应该随着政治的战车前进。不过在和平建设年代,人们在紧张的工作之余,要求文艺丰富多彩、愉悦身心,这时候,无论是长戟大戈,还是短枪匕首,无论是雄壮的军歌,还是悠扬的牧笛,浓彩重抹和清幽淡远,耸立高云的大树和翠绿欲滴的小草,都应该有自己的位置,这时候的文艺批评标准也应该有所变化。现当代文学中,对胡适、周作人、徐志摩、沈从文等人的重新评价,正说明了文学批评标准的历史变化性。“文变染乎世情,兴废系乎时序”,时代变了,艺术变了,评价艺术的标准也得变。 批评主体和文学客体的多样性,社会历史的变化性和批评的随机性等,使得文学批评标准构成一个不断变化和发展的系统,由此制约着文学批评以至整个文学事业的发展。 二、思想标准与艺术标准 文学批评标准可能有多种多样;但最一般、最常用的标准是思想标准和艺术标准,因为文学作品总是由思想和艺术两个方面构成的,批评作品时不能蓠开思想和艺术这两个大的方面。其中,思想标准是衡量文学作品思想内容
第1题(2.0) 分 女权主义批评在方法论方面的特点是C A、单一性 B、科学性 C、多元化 D、复杂性 第2题(2.0) 分 提出“陌生化”概念的是俄国形式主义的 B A、雅各布森 B、什克洛夫斯基 C、艾亨保姆 D、韦勒克 第3题(2.0) 分 ???提出“陌生化”概念的是俄国形式主义的 B A、科学研究活动 B、艺术审美活动 C、创作实践活动 D、社会交际活动 第4题(2.0) 分 文学批评文章掌握好对象在真、善、美各方面所达到的度叫做 B A、警策 B、分寸感 C、章法 D、规格 第5题(2.0) 分 文学批评研究的对象是 B A、抽象思维的产品
B、艺术思维的产品 C、思辩活动的产品 D、逻辑活动的产品 第6题(2.0) 分 在中国文学批评史上，开创选本批评先例的是 A A、萧统的《文选》 B、陆机的《文赋》 C、《文心雕龙》 D、《诗品》 第7题(2.0) 分 中国古代文学批评史上开创“诗话”这种独特批评形式的是 A A、欧阳修的《六一诗话》 B、严羽的《沧浪诗话》 C、张戒的《岁寒堂诗话》 D、叶梦得的《石林诗话》 第8题(2.0) 分 20世纪文学批评变化发展的动力是 C A、继承与创新 B、改革与创新 C、批判与否定 D、思考与理解 第9题(2.0) 分 文学批评整体说来属于逻辑思维，但包含了不可缺少的 D A、抽象思维成分 B、艺术构思成分 C、艺术虚构成分 D、艺术思维成分
第10题(2.0) 分 文学批评是一种科学研究活动，需要遵循形式逻辑规范和 C A、情感逻辑规范 B、生活逻辑规范 C、辩证逻辑规范 D、道德规范 第11题(2.0) 分 文学批评的基础是 B A、文学研究 B、文学欣赏 C、文学分类 D、文学创作 第12题(2.0) 分 印象主义思潮首先出自19世纪中期的印象主义 C A、音乐派别 B、雕刻派别 C、绘画派别 D、文学派别 第13题(2.0) 分 文学批评的成熟和繁盛在 D A、17世纪 B、18世纪 C、19世纪 D、20世纪 第14题(2.0) 分 春秋战国时期提出“以意逆志”、“知人论世”批评方法的是 B
试论李健吾的文学批评观(一) 论文摘要]李健吾的文学批评强调三个方面的要求：批评是一种艺术；批评是一种理解；批评是“灵魂在杰作间的奇遇”。这三个方面有其内在的逻辑关联，共同构成李健吾的文学批评观。 论文关键词]李健吾，文学批评；艺术；理解；灵魂 在中国现代文学批评史上，李健吾以他的印象式咀华批评而独树一帜，成为“京派”文学批评的重要代表。所谓“印象式咀华批评”，是说其批评强调批评主体的直觉印象，是一种“印象批评”，这种“印象批评”又是通过对具体文学作品的批评来实现的，含英咀华，既显示作品之精神，又传达批评者之印象。有人说：“咀华批评出于京派，秀于京派!李健吾堪称‘是现代中国最具文学性的批评家’。”这一方面说出了李健吾的印象式咀华批评与“京派”的密切关系，另一方面也透露出李健吾的印象式咀华批评的自我特色：不讲究理论性、系统性和科学性，偏重于在具体的批评实践中凸显其文学批评的文学性和艺术性。从他《咀华集》和《咀华二集》这两本“零珠碎玉式”的批评华章中，我们可以发掘、归纳出一些规律性的批评观念和批评理念，这些规律性的批评观念和批评理念既可以说是李健吾对“京派”批评的贡献，同时也构成了李健吾的批评观念。其主要观念有：批评是一种艺术；批评是一种理解；批评是“灵魂在杰作间的奇遇”。 一、批评是一种艺术 在文学批评领域里，“京派”批评的突出特点是在文学批评自身建设中追求批评的审美自觉。无论是沈从文高扬人文理念的创作式批评，朱光潜以文艺心理学为基础的知识型批评，李健吾强调批评本质的印象式批评，梁宗岱致力于法国象征主义诗学探索的对话型批评，还是李长之独具特色的情感中心主义批评，都表明“京派”批评家们在有意识地推重一种文学批评的审美自觉。因此有论者指出： “京派批评的出现代表着中国现代文学批评的审美自觉与成熟”“代表着文的自觉，试图回归文学本身，开辟了审美的前景”。总体而言，“京派”批评是一种偏重于作品的“寻美的批评”。李健吾的咀华批评则更进一步，把重点落实到关注批评本身的审美性，可以说是一种“寻美的美的批评”。李健吾立足于批评，进行“批评是什么”，“批评为什么”，“批评怎么写”的思索与实践，这对文学批评独立性品格的建设有着重要意义，也正是这一点成就了李健吾在中国现代文学批评史上的地位，它也是李健吾“秀于京派”的重要表现。 在李健吾的批评观中，文学批评独立性品格建立的标志是对“自我”的高度重视。在批评中，他把“自我”提到了批评活动的中心位置。他说：“一个有自尊心的批评者，不把批评当做一种世俗的职业，把批评当作一种自我表现的工具，藉以完成他来人间所向往的更高的企止。”这意味着批评家和批评对象一样，具有同等存在的权利，批评家应该利用批评对象并超越批评对象，批评家需要对象，正像作家需要生活，需要故事，都只是为自己的自我表现服务。既然批评是一种自我表现的工具，那么文学批评中的“自我发现”就显得异常重要，“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品”。在李健吾的心目中，批评与创作一样有其价值，同样是一个人心灵印象和体验的述说与表现。这样一来文学批评就摆脱了对作品的附庸，成了一门独立的艺术存在，它也是一种有自己的独立品格的生命有机体。 文学批评既已取得与创作等同的地位，有了自己的独立品格，强调它的艺术性就成为必然。因此批评的独立品格的形成也就是意味着批评是一种艺术。反过来，他认为批评是一种艺术，主要在于他把批评看作是一种具有创造性和个性的独立存在。可以说批评的独立性和艺术性是一个问题的两个方面。“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知
雨中登泰山 李健吾 从火车上遥望泰山，几十年来有好些次了，每次想起“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”那句话来，就觉得过而不登，像是欠下悠久的文化传统一笔债似的。杜甫的愿望“会当凌绝顶，一览众山小”，我也一样有，惜乎来去匆匆，每次都当面错过了。 而今确实要登泰山了，偏偏天公不作美，下起雨来，淅淅沥沥，不像落在地上，倒像落在心 里。天是灰的，心是沉的。我们约好了清晨出发，人齐了，雨却越下越大。等天晴吗？想着 这渺茫的“等”字，先是憋闷。盼到十一点半钟，天色转白，我不由喊了一句：“走吧！” 带动年轻人，挎起背包，兴致勃勃，朝岱宗坊出发了。 是烟是雾，我们辨认不清，只见灰蒙蒙一片，把老大一座高山，上上下下，裹了一个严实。 古老的泰山越发显得崔嵬了。我们才过岱宗坊，震天的吼声就把我们吸引到虎山水库的大坝 前面。七股大水，从水库的桥孔跃出，仿佛七幅闪光黄锦，直铺下去，碰着嶙嶙的乱石，激 起一片雪白水珠，脱线一般，撒在洄漩的水面。这里叫作虬在湾：据说虬早已被吕洞宾渡上天了，可是望过去，跳掷翻腾，像又回到了故居。 我们绕过虎山，站到坝桥上，一边是平静的湖水，迎着斜风细雨，懒洋洋只是欲步不前；一 边却暗恶叱咤，似有千军万马，躲在绮丽的黄锦底下。黄锦是方便的比喻，其实是一幅细纱，护着一幅没有经纬的精致图案，透明的白纱轻轻压着透明的米黄花纹。﹣﹣也许只有织女才能织出这种瑰奇的景色。 来到雨地，走上登山的正路，一连穿过三座石坊：一天门、孔子登临处和天阶。水声落在我 们后面，雄伟的红门把山挡住。走出长门洞，豁然开朗，山又到了我们跟前。人朝上走，水 朝下流，流进虎山水库的中溪陪我们，一直陪到二天门。悬崖崚嶒，石缝滴滴答答，泉水和 雨水混在一起，顺着斜坡，流进山涧，涓涓的水声变成訇訇的雷鸣。有时候风过云开，在底 下望见南天门，影影绰绰，耸立山头，好像并不很远；紧十八盘仿佛一条灰白大蟒，匍匐在 山峡当中；更多的时候，乌云四合，层峦叠嶂都成了水墨山水。蹚过中溪水浅的地方，走不 太远，就是有名的经石峪，一片大水漫过一亩大小的一个大石坪，光光的石头上刻着一部《金刚经》，字有斗来大，年月久了，大部分都让水磨平了。回到正路，雨不知道什么时候已经 住了，人走了一身汗，巴不得把雨衣脱下来，凉快凉快。说巧也巧，我们正好走进一座柏树 林，阴森森的，亮了的天又变黑了，好像黄昏提前到了人间，汗不但下去，还觉得身子发冷，无怪乎人把这里叫作柏洞。我们抖擞精神，一气走过壶天阁，登上黄岘岭，发现沙石全是赤黄颜色，明白中溪的水为什么黄了。
浅议孟子的性善论 摘要 孟子作为儒家“亚圣”，在儒家学说发展的过程中，极大地丰富了儒学内涵，其思想主要凝集在《孟子》一书中。在孟子学说中，性善论是孟子思想体系的核心，也是他仁政学说和王道理想的逻辑起点和理论依据。孟子的性善论不是向善论, 而是性本善论，他强调了加强后天道德修养的必要性与可能性，所蕴含的思想对今天的道德建设仍然具有重要意义。 关键词：孟子性善修身 一、孟子在儒家学上的地位 在源远流长的中国儒学历史上，孟子被后世推崇为仅次于孔子的“亚圣”。东汉赵岐在《孟子题辞》里面，就首次称孟子为“命世亚圣”了。在《孟子》一书中，孟子对孔子的思想进行了进一步学理上的深入阐发，继承和发展了孔学，极大地丰富了儒家学说的内涵，让儒学在孔子的基础上更加的精致细腻且富有理论色彩，在儒学的发展上是功不可没的。因此，孟子其人和《孟子》其书的价值和意义被后人越来越多的发现和挖掘出来。唐代以后，孟子越来越逐渐被尊崇，韩愈就认为孟子“功不在禹下”，并称赞“孟轲好辩，孔道以明”。到了宋时，《孟子》始列入经部，
其价值得到了充分的认识和肯定。《四书章句集注》的《孟子序说》中记录了程子对孟子的评价，称“孟子有大功于世，以其言性善也”，“孟子性善、养气之论，皆前圣所未发”。 二、性善论的思想渊源 对于人性问题的探讨是中国文化史上历来备受关注的问题，千百年来，不同时期的思想家都进行了孜孜不倦的探索。孔子在《论语·阳货》中最早提出了关于人性的论断“性相近也，习相远也”。孟子则是中国哲学史上第一个系统阐述“人性”问题的哲学家，他创立并完善了自己的性善论思想体系。他的性善论与孔子的仁有着内在的思想脉络的关系，既是对孔子仁的思想的继承，又是对仁的思想的发展。孟子把仁义并重，突现出孔子仁的能动性思想，并以此为基础，进一步认为“尽其心者,知其性也，知其性,则知其天也。”他把孔子哲学中带有浓重个人体验色彩的仁、义、礼、智等概念抽象提升为普遍意义的伦理学范畴，并使之系统化，理论化，从而构建了其严谨、缜密、完整的“性善论”体系。 三、性善论的主要内容 （一）性乃人生所禀之天理，人性本善 孟子学说的起点，就在于他对人性的判断——性善论，这
案例分析库 从评《人间喜剧》看马克思主义文学批评 1．知识点：马克思主义文学批评 2．知识点讲解： 作为社会意识形态的西方文论不是一种孤立的现象，而是产生于广阔的经济、社会与文化背景之上。马克思主义经典作家正是从西方经济、社会与文化发展的深广背景上研究古希腊神话、莎士比亚戏剧与巴尔扎克小说等文学现象，提出了有关艺术生产与现实主义理论等一系列马克思主义文学理论观念。 3．实体内容： 马克思、恩格斯主要不是以文学批评家的身份去研究文学，而是以哲学家、经济学家、政治活动家的身份进入文学领域开展文学批评的。马克思、恩格斯的这种身份，决定了他们不是从纯文学的角度去思考文学问题，而是将其置于与社会生活的联系中去考察、去揭示其意义的。 《人间喜剧》是巴尔扎克从1829到1848年所写的96部长、中、短篇小说的总称，巴尔扎克则是马克思和恩格斯所特别喜爱和赞赏的同时代极少数的资产阶级作家之一。他们在自己的著作或与友人的通信中，曾多次谈到巴尔扎克或巴尔扎克的作品。根据拉法格的回忆，马克思非常推崇巴尔扎克，曾不只一次的表示，要写一篇关于评论巴尔扎克《人间喜剧》的文章。原因就在于巴尔扎克以其非凡的艺术才华，在他的作品中，“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”。至于恩格斯，他在1883年12月写给劳拉·拉法格的信中说：“在我卧床这段时间里，除了巴尔扎克的作品外，别的我几乎什么也没有读，我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年至1848年的法国历史，比所有拉贝尔、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品所包含的多得多。多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法! ”1888年，恩格斯在致英国女作家哈克奈斯的信中进一步指出：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他汇集了法国
文学批评在线练习1 1．第6题 庄子言论中对后世文学批评意义解读产生重要影响的观点是 A.以意逆志 B.得意忘言 C.心斋坐忘 D.大象无形标准答案：B 2．第7题 出版作品集《文学生活》，明确提出印象主义基本理论的是 A.莫奈 B.雷阿诺 C.法朗士 D.王尔德标准答案：C 3．第8题 文学批评的目标是对文学现象作出 A.欣赏 B.阅读 C.判断 D.批判标准答案：C 4．第9题 文学批评的基础是 A.文学研究 B.文学欣赏 C.文学分类 D.文学创作标准答案：B 5．第10题 在新批评中，把一个语言单位包含多种含义并引起多种理解的现象称为A.含混B.隐喻C.悖论D.反讽标准答案：A 6．第11题 中国现代文学批评史上社会历史批评这一范式最重要的代表是 A.瞿秋白 B.周扬 C.鲁迅 D.茅盾标准答案：D 7．第12题 别林斯基的《1841年的俄国文学》属于 A.论著体评论 B.随笔体评论 C.对话体评论 D.序跋体评论标准答案：C 8．第19题 中国古代文学批评空前繁荣的时期是 A.先秦时期 B.两汉时期 C.魏晋时期 D.唐宋时期标准答案：C 9．第20题 春秋战国时期提出“以意逆志”、“知人论世”批评方法的是 A.孔子 B.孟子 C.荀子 D.老子标准答案：B 10．第21题 文学批评思维的审美性主要是强调在文学批评过程中要尊重文学的 A.意识性 B.科学性 C.真实性 D.文学性标准答案：D 11．第22题 文艺复兴时期的作家、批评家大多遵从 A.模仿自然的法则 B.古典原则 C.革新原则 D.唯美主义原则标准答案：B 12．第23题 文学批评的最基本的功能是 A.阐释功能 B.意识形态功能 C.哲学功能 D.审美功能标准答案：A 13．第24题 主张潜意识在实际上支配着人的行为的是 A.冯特 B.詹姆斯 C.弗洛伊德 D.荣格标准答案：C 14．第30题 对现代文体学批评的形成和发展影响最大的是 A.现代社会学 B.现代语言学 C.现代政治学 D.现代心理学标准答案：B 15．第31题
孟子文学观的理论透视 摘要 :孟子继承和发展了孔子的文学思想，提出了“知人论世”的批评原则和“知言养气”的创作理念。“知人论世”说，即对作家作品的评论，强调作品产生的时代、作家的经历。“知言养气”说，即作品内容和形式的关系问题。 孔子评诗，着眼于教化作用，为其克己复礼的政治主张服务。孔子曰:“《诗》三百，一言以蔽之，日思无邪。 "《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。百余年后的孟子继承和发展了孔子的文学思想，明确提出了“知人论世”的批评原则和“知言养气”的创作理念，这不仅在当时富有创意，且对后世文学批评的发展起到了积极的推动作用，影响是深远的。 一、“ 知人论世”说 春秋战国时期，断章取义引诗之风盛行，以至于孟子的学生咸丘蒙引“溥天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”的诗句问孟子:“舜既为天子矣，敢问警艘之非臣如何。意思是说既然没有一个人不是天子的臣子，那么虞舜做了天子，他的父亲警艘不算臣子又算是什么呢?孟子答道:“是诗也，非是之谓也，劳于王事而不得养父母也。”孟子指出，这正是由于他们断章取义，没有从全篇着眼，没有就全诗的中心思想来理解诗句的缘故，他认为《小雅·北山》的主题思想应是“劳于王事而不得养父母也”。我们暂且不论孟子说的正确与否，不妨先看看这首诗的前两节:步彼北山，言采其祀。偕偕士子，朝夕从事。王事靡盐，忧我父母。博天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣。大夫不均，我从事独贤。全诗共六节，描写小臣服劳役的苦况，揭露统治者沉溺于享受安逸的生活，而驱使小臣为之劳苦服役，无法安居，不能奉养父母。朱熹注日:“言土之广，民之众，而王不均平，使我从事独劳也。”由此可见，孟子所概括的主题思想是符合该诗原义的。针对当时存在的不良的说诗风气，孟子进一步提出:故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。 (《万章上》)意思是说 :讲诗者不要拿个别的文字来误解词句，不要以个别的语句而误解了作品的本意，应该用讲诗者的意思去迎合做诗者的意思，这才能得到诗的真意所在。“以文害辞”和“以辞害志”都是断章取义，而“以意逆志”才是正确的。朱熹说:“此是教人读书之法，自家虚心在这里，看他书道理如何来，自家便迎接将来。说的也是这个意思。孟子在反对断章取义的同时，提出了“以意逆志”的思想，他主张应根据整个诗篇的主题来理解诗句。这在当时无疑是一大进步。王国维这样赞道:“善哉，孟子之言诗也!”那么，究竟怎样去“以意逆志”?“意”和“志”有无客观标准?孟子在与学生万章论及古人时提出了“知人论世”的原则:“颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。”孟子的这番话尽管是针对古人交友有感而发的，但完全适用于评诗论文。他还补充说明了“以意逆志”必须以“知人论世”为基础，即不能只看文字，还要考察其实际为人如何，把作家的事迹和他的文字结合起来加以考察，这样才能得出正确的结论。孟子对许多诗的解释是符合“知人论世”原则的。例如《北山》云: 公孙丑问曰: “高子曰:‘《小舟》，小人之诗也。”’孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”曰:“固哉，高史之为诗也!有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之;无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之;无他，
论李健吾印象主文文学批评的特征分析(一) 论文摘要：李健吾是20世纪30一40年代独树一帜、卓尔不群的文学批评家。李健吾的印象式的文学批评具有人性化、开放性、艺术美三个方面的特征。他的文学批评自30年代始至今都具有很强的生命力，非常值得我们关注。 论文关键词：李健吾；印象主义；文学批评；特征 沈从文热，张爱玲热，林语堂热，粱实秋热，这些年，当文学界读书界层叠出现这个热那个热的时候，诚然也出现了李健吾热。热是一种契合，是双方的感应；热也是一种时代的追求．得到了时代的认可。 李健吾在文学上是一个多面手，小说，散文，翻译，戏尉，文学评论，法国文学研究，不管哪一个领域他都是实实在在的，卓有成就，许多方面至今无人企及。但文学史上似乎更看重他批评家的姿态和角色。李健吾在中国现代文学批评史上．是一个无法避开的存在。而且是一个无法忽视的存在，他的批评独树一帜，卓尔不群。不管是在20世纪3加年代，还是在今天，他始终有自己独立的地位。在京派批评的的几位代表人物中．他继承了局作人的人的文学观，茅盾的为人生的文学观，粱实秋的古典主义文学观后．形成了纯美的文学观。而当下更是披称之为“批评的时代．多种文学理论和批评思潮，如马克思主义文学批评、心理分析文学批评、语言学文学批评、形式主义批评、神话文学批评等都在这个世纪登台亮相、各领风骚。随着中国对西方各种文学理论的接受与借鉴。文学批评越来越注重结合文本内部与外部研究的系统化与科学化趋向，也就逐渐走向了高度的纯理论化。却缺乏感性的情怀．缺乏对作者、批评者主体的关照。而李健吾的文学批评率性而为，处处闪烁着睿智的光芒，诗性的智慧，这种灵魂探险式的批评直视作者内心，灵动透彻，精致优美，所以至今仍具有顽强的生命力。 李健吾的文学评论文字并不是很多，主要是集中在两本篇幅并不大的(咀华集)和(咀华二集)中。总共不到三十篇，却具有文字优美，体验深切，品味高雅，态度亲切等诸多好处。它们是现代文学史上最优秀的评论集之一，代表了李健吾文学批评的最高水准，同时也是中国现代文艺批评史上不可多得的珍品。 人性化。李健吾的批评是印象主义的批评，是艺术的批评．是灵魂的批评．也是人性的批评。李健吾文学批评的标准是“人生的标准和。艺术”的标准，以及二者的统一“人生”的标准，是李健吾文学批评的核心。由于他对人生的观察与思考的焦点是其所说的。人性”．所以他文学批评。人生”标准的中心也是“人性”。他往往从解剖人性人手，深入到作家及其所创造的人物形象的人性纵深处，从繁复瑰丽的人性中发现时代、社会与文化心理的折光，发现人性存在的多种形式及其变化轨迹。艺术标准，在李健吾的文学批评中，意味着艺术应该是和谐、自然、与外在功利保持距离的独立的存在。由于文学应该是以人性内涵为中心的人生的表现，那么，人生的内容便是文学作品的内容：又由于文学形式是内容的最完美和谐自然的载体，邵么，内容与形式应该是合二而一的。实质上，所谓人生的标准，就是用以衡量作品是否表现了以“人性为中心的人生；所谓艺术的标准，就是用以衡量作品是否有利于内容的传达．是否符合“人性的内涵及其表现方式。 李健吾的印象主义批评的标准是人性。我们可以把它看成李健吾批评理论的价值取向。他曾经这样说：“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在．……然后才有完成一个批评家的使命的机会。可见他把人性放在了第一的位置。他认为从人性的角度出发是批评成功的关键，批评家的首要任务就是要追求。人性的昭示。他总是从作品中发现作家的人格和人性。既然批评同刨作一样，也是一种艺术，批评家和作家在本质上都是属于艺术家，他们都。富有人性的同情．那么．批评家就能够凭借自己对人性的理解在作品中找到一条接触作家灵魂的通道。所以．批评“是用自我的存在在印证别人——一个更深更大的存在，是“一个人性钻进另一个人性。
论孟子文学思想 孟子作为孔子之后的儒家著名代表人物,其思想体系基本继承孔子的“仁”学思想,并在此基础上有了进一步的发展。然而,孟子的文学批评思想则向着文学的接受和批评方面发展,这一点和孔子有所不同。在文学接受和批评方面,比较著名的是孟子的“以意逆志”、“知人论世”、“知言养气”和“同乐”“同美”思想。 一、“以意逆志”说 “以意逆志”是孟子提出的重要的文学接受思想。《孟子·万章上》中,孟子针对咸丘蒙对《诗·小雅·北山》理解上的偏颇,提出了“以意逆志”的文学读解方法: 咸丘蒙曰:“舜之不臣尧,则吾既得闻命矣。《诗》云:‘普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣。’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣,如何?”曰:“是诗也,非是之 谓也;劳于王事而不得养父母也。曰:‘此莫非王事,我独贤劳也。’故说诗者,不以文 害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。如以辞而已矣,《云汉》之诗曰:‘周余黎民, 靡有孑遗。’信斯言也,是周无遗民也。” 显然,咸丘蒙对《诗·小雅·北山》中的“普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣”两句诗的理解是不正确的。这不正确之处,按孟子的意思,就在于他没有抓住诗人之志,而是断章取义地理解诗句,那自然会出现理解上的偏差。孟子认为,此诗的关键之处是“大夫不均,我从事独贤”(《诗·小雅·北山》),即孟子所说的“此莫非王事,我独贤劳也”。因为这首诗是讽刺国王任用大夫劳逸不均,善恶无别的,因此,诗中的“普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣”绝对不是以实言之,而是一种夸张的手法,就如同《诗·大雅·云汉》中所说的“周余黎民,靡有孑遗”一样,并不是实指,而是一种虚夸。 “以意逆志”的方法虽然是针对《诗经》的正确理解而提出来的,但是孟子也把它应用到其他文学作品的接受上。《孟子·尽心下》云: 孟子曰:“尽信《书》,则不如无《书》。吾于《武成》,取二三策而已矣。仁人无敌于天下。以至仁伐至不仁,而何其血之流杵也?” 《尚书·武成》所述为武王伐殷之事,事成之后,武王具体描述了牧野之战的残酷场面:“甲子昧爽,受率其旅若林,会于牧野。罔有敌于我师,前途倒戈,攻于后以北,血流漂杵。”孟子对这样的写法并不满意,认为会“以辞害义”,所以他提出“尽信《书》,则不如无《书》”的主张,这里并不是不要《书》,而是要对《书》中所描述的情景进行具体分析,不可盲目相信《书》中所写的一切,所以他说:“吾于《武成》,取其二三册而已矣。”不可信者不取。 关于“以意逆志”,历来存在两种不同的理解:其一是指说诗者心中之意,如赵歧注云:“意,学者之心意也。……人情不远,以己之意逆诗人之志,是为得其实矣。”[1](P393)朱熹注云:“当以己意迎取作者之志,乃可得之。”这里的“意”,应该属于读者阅读作品时所产生之意。读者在阅读作品时,必然产生对作品的理解,以其对作品的理解去探讨作品的本意,即赵歧、朱熹所说的“以己之意逆诗人之志”。其二是作者作品之意。苏轼云:
论李健吾的批评观 ——以《边城——沈从文先生作》为例摘要 20世纪30年代, 众多作家批评家都热衷于追求社会学批评, 即左翼 作家为代表的社会历史批评, 如成仿吾的“政治批判模式”的批评, 冯雪峰的“中国化的马克思主义批评” , 周扬的“关于社会主义现实主义”的批评, 茅盾的“社会、历史批评与作家论”等, 相反, 一些非主流派如周作人的“宽容”批评,李健吾的“印象主义”批评, 朱光潜的“美感经验分析与创造”的批评, 显得比较孤寂。然而他们对文学批评新方法、新境界的创见, 是有相当建树的, 可以说是文学批评的另一视角。李健吾的文学批评，成绩主要集中在早年的《咀华集》、《咀华二集》上，本文主要以《咀华集》中的《边城—沈从文先生作》一文对李健吾“印象主义”批评观作一简单论述。 李健吾, 又名刘西渭，现代中国富于敏感的艺术悟性与犀利的艺术感觉的文学作家与文艺批评家。他早年就矢志于文学创作, 当他还在北京高等师范学校附属小学读书时, 便学写戏剧。因仰慕作家王统照声名, 他偷偷将写成的文稿寄呈作家王统照。此后, 王统照不时给这位文学少年以教导和鼓励。中学时代, 李健吾课余从事文学创作, 不断在王统照编辑的《晨报·文学旬刊》上发表作品。 考人清华大学, 李健吾结识文坛名家朱自清。毕业后留任清华教职, 随从戏剧专家王文显先生深造, 研习文艺。三十年代初, 李健吾创作了一定数量的短篇小说、中篇小说、独幕剧、多幕剧, 成为三十年代“京派”的活跃作家。小说《终条山的传说》, 三幕剧《这不过是春天》曾经名噪一时。 作为文学作家, 最为人知的, 还是李健吾的文学评论。三十年代, 以“刘西渭”的笔名刊发于《文学季刊》、《文学杂志》、《大公报》的文艺评论, 影响颇大。李健吾先后将这类文字结集为《咀华集》, 1936年12月上海文化生活出版社出版；《咀华二集》,1942年1月上海文化生活出版社出版。这两本《咀华集》, 集中体现了李健吾文艺理论批评的成就与特色。它们与沈从文的《现代中国作家评论选》、梁宗岱的论文集《诗与真》、萧乾的《书评研究》以及朱光潜的《谈
李健吾《雨中登泰山》原文阅读（附作者简介） 雨中登泰山李健吾从火车上遥望泰山，几十年来有好些次了，每次想起“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”那句话来，就觉得过而不登，像是欠下悠久的文化传统一笔债似的。杜甫的愿望：“会当凌绝顶，一览众山小”，我也一样有，惜乎来去匆匆，每次都当面错过了。而今确实要登泰山了，偏偏天公不作美，下起雨来，淅淅沥沥，不像落在地上，倒像落在心里。天是灰的，心是沉的。我们约好了清晨出发，人齐了，雨却越下越大。等天晴吗？想着这渺茫的“等”字，先是憋闷。盼到十一点半钟，天色转白，我不由喊了一句：“走吧！”带动年轻人，挎起背包，兴致勃勃，朝岱宗坊出发了。是烟是雾，我们辨认不清，只见灰蒙蒙一片，把老大一座高山，上上下下，裹了一个严实。古老的泰山越发显得崔嵬了。我们才过岱宗坊，震天的吼声就把我们吸引到虎山水库的大坝前面。七股大水，从水库的桥孔跃出，仿佛七幅闪光黄锦，直铺下去，碰着嶙嶙的乱石，激起一片雪白水珠，脱线一般，撒在洄漩的水面。这里叫作虬在湾：据说虬早已被吕洞宾渡上天了，可是望过去，跳掷翻腾，像又回到了故居。我们绕过虎山，站到坝桥上，一边是平静的湖水，迎着斜风细雨，懒洋洋只是欲步不前，一边却暗恶叱咤，似有千军万马，躲在绮丽的黄锦底下。黄锦是方便的比喻，其实是一幅细纱，护着一幅没有经纬的精致图案，透明的白纱轻轻压着透明的米黄花纹。——也许只有织女才能织出这种瑰奇的景色。雨大起来了，我们拐进王母庙后的七真祠。这里供奉着七尊塑像，正面当中是吕洞宾，两旁是他的朋友铁拐李和何仙姑，东西两侧是他的四个弟子，所以叫作七真祠。吕洞宾和他的两位朋友倒也还罢了，站在龛里的两个小童和柳树精对面的老人，实在是少见的传神之作。一般庙宇的塑像，往往不是平板，就是怪诞，造型偶尔美的，又不像中国人，跟不上这位老人这样逼真、亲切。无名的雕塑家对年龄和面貌的差异有很深的认识，形象才会这样栩栩如生。不是年轻人提醒我该走了，我还会欣赏下去的。我们来到雨地，走上登山的正路，一连穿过三座石坊：一天门、孔子登临处和天阶。水声落在我们后面，雄伟的红门把山挡住。走出长门洞，豁然开朗，山又到了我们跟前。人朝上走，水朝下流，流进虎山水库的中溪陪我们，一直陪到二天门。悬崖崚嶒，石缝滴滴哒哒，泉水和雨水混在一起，顺着斜坡，流进山涧，涓涓的水声变成訇訇的雷鸣。有时候风过云开，在底下望见南天门，影影绰绰，耸立山头，好像并不很远；紧十八盘仿佛一条灰白大蟒，匍匐在山峡当中；更多的时候，乌云四合，层峦叠嶂都成了水墨山水。蹚过中溪水浅的地方，走不太远，就是有名的经石峪，一片大水漫过一亩大小的一个大石坪，光光的石头刻着一部《金刚经》，字有斗来大，年月久了，大部分都让水磨平了。回到正路，雨不知道什么时候已经住了，人走了一身汗，巴不得把雨衣脱下来，凉快凉快。说巧也巧，我们正好走进一座柏树林，阴森森的，亮了的天又变黑了，好像黄昏提前到了人间，汗不但下去，还觉得身子发冷，无怪乎人把这里叫作柏洞。我们抖擞精神，一气走过壶天阁，登上黄岘岭，发现沙石全是赤黄颜色，明白中溪的水为什么黄了。靠住二天门的石坊，向四下里眺望，我又是骄傲，又是担心。骄傲我已经走了一半的山路，担心自己走不了另一半的山路。云薄了，雾又上来。我们歇歇走走，走走歇歇，如今已经是下午四点多了。困难似乎并不存在，眼面前是一段平坦的下坡土路，年轻人跳跳蹦蹦，走了下去，我也像年轻了一样，有说有笑，跟在他们后头。我们在不知不觉中，从下坡路转到上坡路，山势陡峭，上升的坡度越来越大。路一直是宽整的，只有探出身子的时候，才知道自己站在深不可测的山沟边，明明有水流，却听不见水声。仰起头来朝西望，半空挂着一条两尺来宽的白带子，随风摆动，想凑近了看，隔着辽阔的山沟，走不过去。我们正在赞不绝口，发现已经来到一座石桥跟前，自己还不清楚是怎么一回事，细雨打湿了浑身上下。原来我们遇到另一类型的飞瀑，紧贴桥后，我们不提防，几乎和它撞个正着。水面有两三丈宽，离地不高，发出一泻千里的龙虎声威，打着桥下奇形怪状的石头，口沫喷的老远。从这时候起，山涧又从左侧转到右侧，水声淙淙，跟我们跟到南天门。过了云步桥，我们开始走上攀登泰山主峰的盘道。南天门应该近了，由于山峡回环曲折，反而望不见了。
论孟子的性善论思想 WTD standardization office【WTD 5AB- WTDK 08- WTD 2C】
论孟子的性善论思想 班级 10汉语言2班 姓名乌珊珊 学号 成绩 论孟子的性善论思想 摘要：孟子是传统儒家思想的重要代表人物，其思想中蕴含着丰富的人生哲学。作为孔子学说的继承者，孟子继承和发展了孔子的人生哲学。他对人性进行了系统的探索，提出了着名的性善论，并以此为基础建构了他的人生哲学。本文以孟子的性善论为核心，阐述了其“大丈夫”的理想人格思想，并于当今社会现实相结合，探讨孟子性善论的现代价值。 关键词：孟子性善论理想人格道德教育和谐社会 孟子是儒家的重要代表人物，他继承并进一步发展了孔子的思想，极大丰富了儒家学说的内涵。其中“性善”乃孟子之中心学说，他认为性源于天，为天所赋，所以是善的。性善论是孟子哲学思想体系的理论基础，是其仁政学说和人格修养的理论前提。孟子的性善论是对人类本质的自我认识和肯定，也是对道德的正面肯定，具有历久弥新的理论魅力。因此两千多年来对中国传统文化及民族心里都产生了深远的影响，直至今天，它对于我们构建社会主义和谐社会仍然具有积极的意义。 一、孟子性善论的涵义 孟子继承了孔子的论人性的思想，是第一个系统提出性善论的人。“孟子道性善，言必称尧舜。”1他认为性源于天，为天所赋，所以是善的。他提出：“人之所以异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之。”2人的心性构成人的本质特征，也是人将自己与自然界的其他物种相互区别的主体意识。 人类有着共同的本性，这个本性是以仁、义、礼、智等道德意识为内容的社会属性，而不是与禽兽无别的自然属性。“君子所性，仁义礼智根于心。”3“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智非由外铄我也，我固有之也。”4善之“端”或者善的原初形态是本就存在于人的本质中的，正是这种善端的存在，才构成了人区别于“禽兽”的特殊性。否则，“人”与“禽兽”相互区别的界限便亦不复存在了。 “人皆有之”的善性，最初只是一种道德的萌芽，必须经过自我修养，“扩而充之”，才能最终发展成为完美的道德。“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之 1《孟子·滕文公上》 2《孟子·离娄下》 3《孟子·尽心上》 4《孟子·尽心上》