对《现实一种》的叙事学分析
关键词：
零度写作审美意识形态人性中的暴力先锋派作家深层结构
内容摘要：
通过对“叙事性作品”这一章节的学习和思考，加之以前的一些阅读体会，本文借助于以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论来试着分析著名作家余华的代表作《现实一种》中所包含的深层意义以及叙事方面可以借鉴的方法。不单单思想情感的方面来山西一篇作品，同时从文学理论的角度，文本自身的视角出发来看待作品的哥哥方面，从而达到更优的效果。作者似乎有意将整个小说的躯体放置于一个恒温的冰窟中，想一个检验关一样客观而平静地陈述着一切本该鲜活而生动的场景。
正文
叙事对世界的解释构成了作品所讲述的故事，这个故事与一般哲学、伦理学、历史等意识形态话语的不同之处在于，它的解释不是概念，而是对历史事件发展过程的体验和情感态度，也就是故事中所包含的审美意识形态。那么，在《现实一种》中所包含的审美意识形态又是什么呢?作者所讲述的是一个近乎于丧失人性的极端冷血的家庭走向自我毁灭的故事，骨肉相残的循环和往复，是人性中残忍一面的真实表现，反省的是人性深层的劣质和污浊。虽然其中也不乏还有人性尚存的几丝暖意，但这并不能改变作品整体所表现出的意识形态。一部作品的审美意识形态必然所呈现出的是宏观之下的社会的、时代的大背景，那么让我们来看看《现实一种》所处的那个年代。这篇小说发表于1988年，20世纪80年代至90年代的中国，是一条正在腾飞的巨龙，中国正处于社会主义市场经济高速发展的阶段，各种经济体制，思想文化于洪水般席卷着中国社会的方方面面。在这样的一个崭新的情况下，人们忙于追求物质文化的双丰收，太多的希望太多的憧憬，让人们生活在一个看似五光十色的梦境之中。然而却忘了自身存在的真实感。但是任何一个时代的风貌和气息都会随着下一个时代的来临而烟消雾散。而作家余华可以说是孤注一掷，孤军奋战，孤军深入到这个没有人介入的大地一隅中用客观的放大镜来描述人们暂时的忘却，其举动不可谓不先锋。而做平《现实一种》则最大程度的让我们看到了这一点。作品中有大量的语句为我们描绘出人生中更多的无奈和悲凉甚至是荒诞的时刻。如小说在开头的地方这样写道：“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨，因为这与断断续续下了一个多星期，所以在山岗和山峰兄弟的印象中，晴天十分远，仿佛远在他们的童年里。”这简单的几句话便使人们感到生活的漫长和枯萎，而闪光点总是离人们十分遥远；山岗和山峰的妻子们在小说的最初表现得好似两个机器人，只知道做饭、打扫、上班，没有一句表达内心情感的描写，连老太太的唠叨也仿似是听不见一样，不予理睬。生活中层出不穷的琐事以及单调的生活规律让她们对于什么事情都提不起兴趣，只是两个安装了心脏和大脑的机器；山岗四岁的儿子皮皮也收到了这种无趣无味生活的侵蚀，一次次在无聊中寻找欣喜和刺激，最终又都归于无聊；不论是山岗还是山峰还是他们的妻子，望向窗外是他们共同的爱好，而最终又都将实现收了回来。他们本身对生活没有太大的期望，也就不会产生太多的失望了。同时，又有太多时刻避风都转入冷色调渲染出的恐惧、暴力和血腥的画面。例如：皮皮将还在摇篮中的堂弟当做玩具一般，对堂弟打耳光，虐待，以换取嘹亮的哭声所传递出的快感和喜悦，而祖母在自己的房间缺什么都听不到，什么也没有做；皮皮的母亲得知皮皮把山峰的儿子摔死了以后的异常平静，以及与丈夫山岗的对话：在山岗杀死了山峰后，她平静地问：“死了吗？”而回答也十分干脆：“死了。”
以及后来收拾出山岗的衣物和现钱的包递给山岗说道：“你该逃走了。”等等。全文中无不充斥着这种气氛，在读者眼中完全看不到人性何存。
而这样强烈的审美意识形态究竟能否被众人所接受呢？我认为主流是接受的，并且给予了肯定。尽管余华的这种写作方式受到了质疑，但我认为，其内在的叙述逻辑的合理性、以及描写、抒情和解释的方式方法的确对读者产生了不同程度的吸引，使读者去深入探究这背后的一些潜在问题，那么其文学上所达到的审美价值的意义和效果也就不言而喻了。
其次，在对故事的叙述中，针对人物性格与故事情节的主次把握上，我认为作者应该更注重的是情节的发展。这主要于作者所要表达的思想以及作者自身的写作风格有关。在情节性叙事作品的世界作为对现实世界的反映，是作者从自身的思想感情倾向出发对生活现象加以组织的结果，其中体现着作者的主观能动性。当然也不可避免地带着作者的局限和偏见。至于说到人物的角色塑造上，依据文学作品中的人物自身的“二元论也就是“行动元”同“角色”之间的关系，我们不难看出，在《现实一种》中，对任务的塑造上可谓是只言片语，人物形象薄的好似一张纸，人物形象的塑造更多是通过人物的语言和行为的少许透露中表现出来的。人物的性格塑造是小说的灵魂，但为什么作家余华却如此胆大妄为护士人物的塑造呢？首先，必须要看到的是作品中人物形象岁不丰满，但还是有所体现的。比方说两个妻子形象上的不同：山岗的妻子明显便显出更多的坚毅和理智，而山峰的妻子责更多的是无助和精神上的脆弱。虽然在小说中每个人物都是冷酷无情的，几乎不相上下，但这并不能说明他们之间没有区别。小说中实际上对“老太太”这一形象的塑造是最为丰富的，但很难说“老太太”就是小说的主人公人物。这也是因为小说所属的范畴是情节性叙事作品。以我的理解，在这样的状况下，情节的发展并不可能有人物来决定，而是情节来带动人物的发展，情节似乎已经反客为主了，因为在作者笔下，“怎么做”并不需要人物去表现，因为控制整体局面的人是作者。因此人物塑造商业就不用过多的着墨了。
虽然说，在这一层面上，人物的性格没有立体化，但却更有助于作者个人主观能动性的发挥。读者也不用将过多的时间和精力放在这些虚构的人物身上，转而去思考作者的真正意图和内在思想。在我看来，这也真是作者余华的成功之处。余华是写短篇小说的高手，也是“新写实派”的代表人物，以及其创新的艺术手法，这些都备受人们的关注，倒也并非是所谓的“哗众取宠”。其实他的成功在很大程度上是因为作者将人们的视线从作品本身直接拉到作者自身这里，虽然作品的独立性降低了，但所谓文学活动四要素之一的作家的主体性地位却得到提升，也更有益于作品深层结构的建立。因此，我认为一个作家不必拘泥于现金存在的固定的文学理论模式中，而是应该跳出来，为了自身的价值追求和表现权利去创作，而人们的评价和分析也应该认识到这一点。
再看看作品所呈现出的结构，叙事作品中的结构是指作品各个成分或单元之间的整体形态，《现实一种》所展现出的表层结构大致可以这样来概括：
1.两个兄弟和他们的妻子孩子以及老母亲所共同构建的单调乏味的琐
碎的生活场景。（平衡）
2.上岗的儿子皮皮因为无聊，折磨虐待自己的堂弟并最终无辜摔死了
堂弟。（破坏平衡）
3.山峰因儿子的死要报复皮皮，踢死了皮皮。（看似建立起来的一种新
的平衡状态）、
4.上岗也因皮皮的死要报复山峰，并将肉汁涂抹在山峰的脚上，让狗
去舔舐，使山峰活活地笑死。（平衡的又一次破坏）
5.上岗逃跑，山峰的妻子上告法庭，山岗最终被实行了枪决，其尸体
被一群医生解剖。（平衡的又一次建立）
这样的一个简单的概括较为明确地说明了这个故事的整体形态，但从这个结构体系中并
不能清晰地看出驻澳者所要表达的真实意图，因为从表层结构中得出的仅仅是“以牙还牙”、“以血还血”的暴力，这显然不是作者所要表达的。那么，要剖析作者的内在独白，就必须从更深层的结构关系中来分析（也就是作品的深层结构）：
我们可以吧故事的发展线索大致分为两条，一条便是上述的“以牙还牙”、“以血还血”的线索，这条线索仿佛是螺旋状上升的对话式问答，以为一大，一因一果，条例十分明了。另外一条线索则始终是一台独角戏，这就是有关老太太的一条，这一条线索完全是独立的，因为它不与故事的任何一个事件发生冲突和联系，甚至如果将这条线索的全部内容删去，故事的进展也不会受到带大的影响和颠覆。前面也说道有关老太太这一人物的塑造算是较为丰富的，因为没有太多的情节上的突变，那么人物存在的目的和存在的方式在很大程度上就依托于角色性格的填充上，但这种填充，绝不是没有意义的任意行为，而是作为整个故事中的一个大支柱维系着故事的发展进程：
母亲这一角色一出场就开始抱怨，先开始是骨头发霉了，“她折断了几根筷子，对两个儿媳妇所；“我夜里常常听到身体里这种筷子被折断的声音。”后来又开始说：“我的胃里好像在长出青苔来。”以及咳嗽时细致入微的描述，把一个老人身体上的衰败和心灵上对死亡的恐惧表现得十分透彻。还有一点描述写得很精彩：“他觉得这是冒出气派来的声音，由此看来，肠子已经彻底腐烂了。她想象不出腐烂以后的颜色，但她却能揣摩出它们的形态。是很稠的液体在里面蠕动时冒出的气泡，接下去，她甚至嗅到了腐烂的那种气息，这种气息正是从她口中溢出，不久之后她感到整个房间已经充满了这种腐烂的气息，仿佛连房间也在腐烂了。”这些描写可以说深入到细枝末节，但对于一个对故事情节几乎起不到多大作用的人物来说，这些描述似乎是一种浪费。不是的，作者对“老太太”这一人物的描写中有三处至观重要：第一次，也是在写她所恐惧的身体上的变化，是在皮皮将山峰的儿子摔死之后，有这么一句描写：“她走出了卧室，此后她再也没听到那种响声…”这不是一句简单的描述，这预示着这个家庭所有的宁静都将被打破，骨肉相残的连锁反应已经拉看了序幕，并且没有停止的时刻；第二次是在山峰踢死了皮皮之后：“她这一天第二次看到血迹，这次血迹没有上次那么明亮，很阴沉。”这一句又说明第一次的血迹只不过是儿童的疏忽，而第二次则是埋下了仇恨的种子。第三次：“现在对她来说，只有光线还活着，别的全死了。”自此以后再没有出现关于老太太的描述，一直到结尾处交代“老太太在山峰死去的第六天溘然长逝了”通篇看下来，不难发现对老太太的描写实际上不光是话语蕴藉的友谊，而是表述作品整体结构的一面镜子。表层的从平衡走向另一个平衡的结构实际上是围绕着这个支柱来进行的。回过头来再看，母亲的自私、敏感、脆弱这些品质在不同时候展现出来实际上是要展现人在面对自身与外界时候的种种矛盾。母亲总是呆在自己的屋子里，偶尔出来一会，受到惊吓又躲回了自己的屋子中，正式对外界与内心的冷漠造成整个气氛的冷漠的一个大特写。母亲的无心关注，任由事态的发展，只关乎于自身的问题，对于故事中的任何一个人何尝不是这样？对整个社会的人又何尝不是呢？
在叙述话语和叙述动作方面，首先在看看作者在时序上的值得注意之处，作品中这样写道：“翌日清晨，山峰从睡梦中醒来，看到了袖管上的黑纱，便想起昨天下午，山岗拿着黑纱走进门来。然后，他们一起（两队夫妇）去参加葬礼，那天天色已经黑了下来，他才回到现在的位置上，他在床上躺了下来…“我认为作者在这里使用插叙的意义有两种可能：一是着重刻画此时山峰早已精神恍惚，对现实客观的时序丧失了明辨的能力，以及反映出的整个故事情节给人们带来的那种难以置信、光怪陆离的器乙肝。二是对某一时间的淡化作用，也就是汁葬礼这一事件，至于这样做的原因，我认为是这一事件在整个情节中的作用不是很大，甚至是可有可无，对于故事中所反映的主题的表现作用也不是很突出，因此，采取了插叙这种手法来叙述，目的仅仅在于使故事的发生过程完整化。
值得关注的是有关“频率”的问题：老太太这个人物总是带着眼泪汪汪的神态，痛苦的
表情，莫名的呓语，断断续续的嘀咕等等之类的字眼反复出现在小说中。这样高的频率其意义在于产生出的某种恒定的意义或者是某种象征意蕴。在这里主要体现为前者即某种恒定的意义。也就是“老太太”的性格特点和人物形象。这一点，上文已有评说，此处就不重复了。同时还有一些频率很高的话语出现：比方说对窗户以及窗外景物的描写，小说中几乎每个人都有对窗外观望的描写：（皮皮）：“他有点沮丧地走开了，走到窗钱，他太矮，于是就仰起头来看窗玻璃，屋外的雨水打在玻璃上，像蚯蚓一样扭动着滑落下来。”意义因为沮丧而望向了窗外；（山峰）：“山峰看了已婚才抬去投来，他望着窗玻璃上纵横交叉的水珠对山岗说：这雨好像下了一百年了。”；（山岗）：“他将目光从儿子身上移开，望着窗玻璃。他发现窗户没有打开，就走过去打开了窗户。”以及后来山峰把皮皮踢死了之后，山岗和妻子一起望向了窗外的树叶。那么在这里“窗外”说体现出的象征意蕴已经十分明显了。小说中的人物在他么无奈的时候都无一例外地将目光转向了窗外的事物，他们所看到的也不过是窗外那一小块景物的变化，但这足以说明这个家的“里面”已经没有什么是值得衙门关注和关心的。家庭内部所表现出来的压抑和无助使他们将实现放置于外面的世界。而外面的世界一样显得是那么的苍白无力，也反映出人们在家庭生活以及社会生活下莫名的悲凉感以及现实生活中堆满的压抑的情绪。诸如此类的高频率话语还有很多，都是作者有意或者无意造成的某种象征意蕴。
至于说到有关叙述着的声音问题，首先，我认为叙述者的声音十分重要，因为小说文本的创造者是文本的主体，我一直是这么认为的。小说创作最活跃最主动的饮食一直都是创作者本身，而文本则是供创作者表达思想情感和主观态度的一个工具。因而，叙述者通过叙述声音所显示出来的个人魅力也是小说艺术中不可缺少的成分。因此，叙述者声音的显现显得尤为重要。但我不赞成对声音的可以凸显，接受者对声音的注意应该有一个限度，作家个人也要注意对这个度的把握和拿捏。如果这个声音太大的话，会影响到接受者对文本也就是叙事作品本身的关注，叙述者的声音如果太大，那么叙事性作品的叙事主旨又将会处于什么样的地位呢？余华在《现实一种》中的声音可以说表现得恰到好处，禁用冷峻客观的口味和明确独立的态度证明了叙述者声音的存在，但无意让这个声音扩大化，将这个声音的“度”控制在一个合适的范围内，值得学习。
由于本人能力水平有限，上述出现的一些错误望老师能及时指正，谢谢！
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：
（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。
叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的
历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在
善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。
小说的叙事角度 一、叙事角度的含义 叙事＝讲故事 叙事角度＝讲故事的角度 小说中的故事总是某人的故事。于是叙事角度就与人称互为整体，紧密相连。 写作的一般规律：写什么→怎样写→为什么这样写。 叙事角度解决的是“怎样写”的某些问题。它绕开诸如“叙述”、“描写”、“抒情”之类的单纯的表达方法，是一种更有效的综合性的表现技巧。 就小说的表现形态而言，什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素： ⑴什么样的人：“他（她）”或“我”。 ⑵什么角度：全知道、部分知道或只限于观察。 ⑶故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。如：①故事内容的详略轻重。②哪些内容被讲明，哪些内容被隐藏。③读者理解的有多少。
二、叙事角度的基本类型与实际例证 （一）叙事角度的基本类型 1.第三人称叙事角度 （1）全知叙事⑵参与叙事⑶客观叙事 2.第一人称叙事角度 （1）主要人物叙事⑵次要人物叙事 （3）观察者叙事 （二）叙事角度的实际例证 通过从不同的叙事角度，对寓言《狐狸和乌鸦》的改写为例。 1.第三人称叙事角度 ⑴全知叙事 例文： 清晨，饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过，乌鸦嘴里叼着一大块奶酪，她正在把奶酪带给她的孩子们，因为它们已经有几个小时没有东西了。 “啊，我真喜欢那块奶酪。”狐狸心里想：“那块奶酪一定好吃极了。” 乌鸦又累又饿，于是落到附近的一棵树上。狐狸马上跑到那棵树下面坐下来，然后仰起脸
朝树上的乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。”喜欢别人吹嘘自己的乌鸦听了十分得意。于是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿，能给我唱支歌吗？” 乌鸦受到如此吹捧实在太高兴啦，她简直难以按捺自己了，请诸位读者准备好，吸取所有的人都应记取的教训！ 乌鸦兴奋得全然忘乎所以，这时唱歌会有什么后果是显而易见的，但乌鸦显然忘记了这一切。于是，她把头抬得高高的，张开嘴巴开始唱歌了。她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑，并且说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。” 狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。 第三人称全知叙事角度的特点，就在于“全知”：作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
（3）小说叙事学叙事虚构世界 第七章叙事虚构世界 一、叙事是一种虚构 任何叙事都与现实拉开了距离，不可能与现实完全吻合。 1、四种世界 (1)真实世界:是存在的，真实的世界是流动的，无法把握的，无法客观再现。从叙事角度看，真实的世界是存在的，但叙事只能真实地把握世界的一面，只能用符号把真实的世界表现出来，而非再现。 (2)参与者眼中的世界 (3)整理者眼中的世界 (4)读者眼中的世界 后三者都是虚构的世界，除了真实的世界之外，都不可能与客观世界完全吻合。 2、虚构是叙事的魅力～是故事永无止境的源泉，是人类把握世界、表现自我本质力量的方式，从艺术角度上看就是虚构从中表现人的才能等各方面，虚构的种种世界补充了我们生活的世界。 二、叙事虚构的世界 1、虚构世界的几种类型: 虚构，一头连着现实的世界，一头是根本不存在的世界。 ,1,可能的世界:符合客观民办的规律和常识的世界。 A(摹本世界:尽量按客观民办来描述，如严格的自叙，卢梭《忏悔录》; B(部分虚构的世界:有一定事实，加上一定虚构，如曲波《林海雪原》 C(全然虚构的世界:全是作者想象的产物，但符合生活的常态。如鲁迅《阿Q正传》
,2,神奇的世界 仍遵循生活的可能性和常态，但把生活的可能性任意拼接、放大、缩小，形成与真实世界非常不同的世界。 ,3,荒谬的世界 可能的世界与神奇的世界基本与客观世界相符。而荒谬的世界表现出的则是真实世界中不存在的，它抛开生活的逻辑规律，任意进行虚构、组合，这样形成一个与现实现世界大相径庭的世界，让人感到震惊、困惑。读者在这里看不到真实的生活逻辑规律，也看不到符合世界的必然性和可能性的一切。这些荒谬的世界在文学作品中是较多的。 如西方现代派的作品:《等待戈多》、卡夫卡《审判》这些都没有道理可以追录， 1 亦无法用生活中的常理来解释，夫妇不认识，犯人无故处死。荒谬的世界虽违反生活规律和常识，但不意味着它与客观世界无相通之处。换言之，它在表现形态方面，不同于客观世界，但在本质上，与客观世界有相通之处。如安徒生《皇帝的新装》，一般认为是讽刺了统治阶级的愚蠢，但更主要是写人在歪恶势力面前随波逐流、不敢抗争。 ,4,悖谬的世界: 把各种可能性任意加以组合，从而导致水火不相融的多种可能性，出现在同一个世界里。如果说荒谬的世界是无规律可寻，那么悖谬的世界是一个解构了的悖谬世界。它的一头连着不存在的世界，而且悖谬，既然是人的虚构，而人又不能不受人的主观条件的限制，因此完全悖谬的世界是不存在的。
0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系，实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/155409238.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
叙述学课程提纲（2010年春季） 第一讲：导论 叙述的底线定义：最简叙述 叙述学：叙述还是叙事？ “叙述化”，选择性与叙述基本特征 “叙述转向”，为什么叙述是“人文思维”的基本方式究竟生活-历史-经验是不是叙述？新历史主义引发的争论经典叙述学与“后经典叙述学” ， 第二讲：广义叙述学 叙述的基本类型：事实/虚构； 媒介造成的区分，潜叙述 叙述的三种时间向度 “现在在场性”及其后果 电视的“同步”与自我诱导 第三讲：叙述者－叙述接受者 叙述文本的二元化，“多重底本”假设 叙述者“文本化”造成的悖论 叙述接受者及其难题 戏剧-电影-电视中的叙述者是谁？ 叙述者的基本分类 第四课：叙述主体的多元化：干预，可靠性，隐含作者叙述中的主体层次 叙述者干预：评论与指点 隐指作者与隐指读者，泛隐含作者 主体各层次间的亲疏格局，可靠性 有意识的选择性――“自限”，自限的戏剧化 （第一次测验） 第五讲：视角 叙述角度与方位 “跳角”叙述角度：视角问题的历史 权力自限 叙述方位分类 第六讲转述语 视角与转述语之间的混淆 转述语的各种变体，转述语分类 内心独白与意识流
“抢话”与间接自由式 巴赫金的对话理论与转述语之关系 第七讲：叙述层次 叙述分层，叙述层次间的复杂格局 “跨层”自生小说与回旋分层 分层的风格意义，叙述分层的不可避免性 元小说与“元小说性”，层次与理解 元小说与后现代叙述 第八讲:叙述时间 时长，时序，叙述与被叙述时间，二我差 省略与复述，倒述与预述 戏剧-影视中的时间问题 “时间圈套” “空间叙述“ （第二次测验） 第九讲:情节 情节的基本结构与组成单元 情节语法可能吗？情节类型学 悬疑与伏笔 时间、空间与因果三链之纠葛 可能世界/虚构世界/不可能世界 第十讲: 叙述学与现代批评理论 逼真性作为现代理论的基本问题 “非虚构小说”，文体圈套，现实幻觉 有机论，整体论，多元论 叙述学在现代批评理论中的地位 叙述与当代文化转向 参考书目： （每位同学自己选读2本叙述学著作。所选书不受以下书目限制。如果找不到整本英文书，请读书目最后所列Narratology网页第一项。） 陈平原《中国小说叙事模式的转变》上海人民出版社，1988 陈新：《西方历史叙述学》社会科学文献出版社，2005年 丁乃通《中西叙事文学比较研究》华中师范大学出版社1994 董小英《叙述学》社科文献出版社2001 傅修延《讲故事的奥秘――文学叙述论》百花洲文艺出版社1993 傅修延《先秦叙事研究――关于中国叙事传统的形成》北京：东方出版社19
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的
竭诚为您提供优质文档/双击可除徐岱小说叙事学读书笔记 篇一：《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》读书笔记 《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短 篇小说》读书笔记 申丹教授的《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，是一本研究与应用欧美文学批评的专著。在读完这本作品三遍之后，我仍然如堕五里雾中，多方面的原因造成了我的理解困难。第一，文学批评的理论研究本身是一门有一定难度的科学，它有着繁杂的概念，有着多样的研究流派和研究方法；第二，文学批评理论研究总是处在一定的历史文化环境中，会深刻地受到一定时期的政治、文化的影响，要理清这些影响也是很困难的；第三，作家的文学创作有一部分是根据自身经验和天赋进行创作，有一部分是在接受文学理论的学习之后进行的创作，这两部分的创作都会对文学批评理论产生反作用，所以文学批评的理论研究是动态的，复杂的，是需要付出艰辛努力的；第四，申丹教授在该专著
的上篇的概述中说到“本书为文学领域的读者撰写”，已经明确指出了受众。文学领域的读者就应该对文学概论、文学批评理论、文学潮流等有非常熟悉的认知，否则在阅读、理解该书时就会产生与我类似的困难，进而不能把握该书的理论框架、理解该书的观点和看法，更不要说对申丹教授提出的方法进行迁移运用了。 虽然在阅读的过程中会面对上述种种困难，但读者应选择继续阅读，并通过收集其他方面的资料来帮助理解。 一、为什么要阅读这本专著？ 前面已经提到这是一本文学批评方面的专著，它提供的是一种方法，一种思路。文学是人学，文学作品通过虚构、改编等方式或明或暗来展现现实生活的本质，要了解文学作品的内涵，把握文学作品的实质，就需要掌握文学批评的方法。作为学科教学（语文）专业的研究生，掌握一定的文学批评的方法，进行文学批评的实践，对于语文文学作品的教学是大有裨益的。文学作品是作者精心创作出来的，体现了作者的立场和价值判断，阅读文学作品，能引起读者的审美体验和思考，这就需要读者能尽可能地走进作者，挖掘出作者创作的真实意图，同情作者，进而生出自己的思考；同时，文学创作不是简单直白的说教，文学作品的深层次意义，有可能是不明显的，或者在文本内部是矛盾的，这就要求读者掌握一定的批评方法，能挖掘出文本的深层含义，进而对现
叙事聚焦概念 英美新批评的代表人物克林斯﹒布鲁克斯与罗伯特﹒潘﹒沃伦在《理解小说》一书中提出了小说中“谁说”的问题,由此引出了类似于叙述视角的“叙述聚点”这一重要概念。 叙述聚焦( focalization,又译聚焦)为法国叙事学家热拉尔﹒热奈特于1969年率先提出的。在《修辞格2》一文中,热奈特在参照前人关于叙事视角研究的基础上提出了叙述聚焦这一概念, 一方面他是想力图避免使用过于具体化的视觉性术语,如“视野”、“视角”、“视点”等,另一方面,他是受到了布鲁克斯与沃伦关于“叙述聚点”这一概念的启发,因此提出了略微抽象的术语——叙述聚焦，力图澄清叙事学界在“谁说”与“谁看”这一问题上长期存有的混乱。继而,在《叙述话语》一书中,热氏又对叙述聚焦作了更为详细的论述和阐释。（需要注意的是热奈特没有定义聚焦,或者说只是给予了聚焦一个含混的定义,这是导致聚焦研究一片混乱的根源。） 1、根据《卢特利奇叙事理论百科全书》的解释,叙述聚焦是指与某个人(通常是某个人物)的感知、想象、知识或视点相关的叙述信息起源与视角限制。叙述聚焦实际上涵盖了对叙述信息的规范、选择以及传输等各种方式,尤其是从某个人物的视点来观察事件,不论这一视点是多么的主观化与不可靠. 2、荷兰叙事学家米克·巴尔：“我将把所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉这些成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦。这样，聚焦是“视觉”（即观察的人）和被看、被感知的对象之间的关系。（注：[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第168—177、18—19页。） 3、罗刚《叙述学导论》：根据普林斯在《叙事学辞典》中所下的定义，所谓聚焦是指“描绘叙述情境和事件的特定角度，反应这些情境的事件的感性和观念立场。” 在叙事作品中，必定有一个或多个叙述者，将故事讲述出来。而在叙述过程中，都一定会经由一个特定的“视点”（point of view），也就是一个观察点。通过这一特定的观察点，叙述者将所看到的一切呈现出来。在这里，叙述者的“说”，与其所置身的某一观察点的“看”，既可统一，也可加以区分。原则上，一个人既可说出他所看到的东西，也就是说，同时做两件事：看与说；但是，也可能出现另一种情况，即一个人可以说出某一个特定的人物所看到的东西，以另一个特定人物的“视点”来进行讲述。热奈特据此区分了叙述（说）与聚焦（看）之间的区别。 值得注意的是，涉及到视点的“看”或“聚焦”，并不仅属于一个单纯的技巧或形式层面的视觉问题。“看”所表现出来的更多的是一种视觉的眼光，而这只是就强调观看的角度而言。“视点”所展现的是“感知或观念上的位置，按照这一位置，叙述的状况与事件被表现出来”（普林斯：《叙事学词典》）。因而，它并不只含有纯粹视觉的意义。与此同时，它也意味着感知、思考、体味、看或可能看到的东西，而这当中自然包含着思想、意识、价值判断、观念形态等更深层次的含义。换句话说，在它所涉及到的视觉的意义之外，视点还包含着思想的意义，或者说具有思想的功能。这种思想的功能，在视点及其对象之间能动地表现出来。“视点”或“聚焦”所涉及到的这种“看”与“思”之间的关系，不仅在叙事作品中存在，在其他艺术种类，诸如绘画、摄影、电影中也同样存在。
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学