论小说《我们》的叙事学分析
本文从叙述视角、叙述话语角度分析反乌托邦小说《我们》。阐述了内视角所到达的独特效果，以下就是由为您提供的试论小说我们的叙事学分析。
从叙事学角度来看，《我们》具有十分突出的特点：它运用内视角叙述，使读者亲身体验到联众国的种种荒唐;在叙述话语层面，独特的叙述语言与人物语言巧妙地推动了小说情节的开展。
一、内视角叙述
小说《我们》以主人公的内视角展开叙述。沉陷于自己的认知中，将其对理性、对联众国的认识毫无保留地呈现给人们。主人公视角可以使人物自由地表达内心的感受，袒露心灵深处的隐秘，使其比其别人物更“透明”、更易于理解。
在眼中，“积分号”的美在于一种不自由的行动，其深刻意义在于它对理想的非自由状态毫无保留、心醉神迷的臣服。而统一的时间表、私人时间、母性规范等在他眼中也都是理所应当的。人类进入现代社会以来就从未停止过对于自由的追求，而把绿墙外的自由看作一种不可理喻的纵容。在他的意识中，理性是其赖以生存的基础，一旦行为超出理性范畴就是离经叛道。
他眼中的其别人和事也都以抽象的符号化形式呈现就像一个圆圆的Ｏ型，是长着黑人般厚嘴唇的诗人。他始终都在以数学家独有的理性对待它四周的一切，而这种极端的理性化却未能将他所经营的理
性世界神化，反而使其在读者的心中渐渐崩坍。这样的内视角叙述使得读者既有设身处地之感，又可保持本身理智的清醒，批判地对待所呈现的世界。
作者扎米亚京有意让位于故事，让人物和故事来说话。他隐藏在人物背后，暗中操纵着叙事，时而露出挖苦之意。小说开端以一个完全的理性者形象出现，写作《我们》的目的是要忠实记录他们在联众国的数学式完美生活，身处绿墙之中的他具有极强的自我满足感。而当神秘女子出现在他的生活中之时，他渐渐地动摇了，像一颗行星脱离了自己预设的轨道一般，他再也无法生活在用理性包裹的数字世界里。最终所谓的理性没能战胜人类最原始的本能，重新拥有了“灵魂”。
二、叙述话语
叙述话语对小说风格具有奠基作用。扎米亚京借助Ｄ⑸03的笔记这一载体，展现了联众国的广阔图景。面对联众国中种种疯狂的行径，始终保持高度冷静，描绘出了一种近乎荒唐的理性生活。这种理智又略显疯狂的叙述语言，将读者随便地带入的思维与情绪之中，感受着联众国的独特气氛。
《我们》的叙述语言与人物语言互相渗透，促进了故事情节的开展。小说加入了大量的心理描写，读者俯视着故事的开展，同时可以洞悉人物的真实感受。叙述者不着痕迹地创造了两个世界，古代与“现代”，自由与理性。“魔非”与统一联众国为了各自的“信仰”而战，两相角逐的过程亦是理性覆灭的过程。
“魔非”带有“魔鬼”的意思，可见，在联众国公民的眼中自由
是极可怕，同时又是带有极强诱惑力的。自由与理性在这个世界中剧烈对抗着，两种思想的碰撞也正是当时社会的真实写照。
清晰的叙述线索使得绿墙内外的两个虚幻世界疯狂而真实，可见，叙述话语对文本的影响之大。
“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：
（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。
小说的叙事角度 一、叙事角度的含义 叙事＝讲故事 叙事角度＝讲故事的角度 小说中的故事总是某人的故事。于是叙事角度就与人称互为整体，紧密相连。 写作的一般规律：写什么→怎样写→为什么这样写。 叙事角度解决的是“怎样写”的某些问题。它绕开诸如“叙述”、“描写”、“抒情”之类的单纯的表达方法，是一种更有效的综合性的表现技巧。 就小说的表现形态而言，什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素： ⑴什么样的人：“他（她）”或“我”。 ⑵什么角度：全知道、部分知道或只限于观察。 ⑶故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。如：①故事内容的详略轻重。②哪些内容被讲明，哪些内容被隐藏。③读者理解的有多少。
二、叙事角度的基本类型与实际例证 （一）叙事角度的基本类型 1.第三人称叙事角度 （1）全知叙事⑵参与叙事⑶客观叙事 2.第一人称叙事角度 （1）主要人物叙事⑵次要人物叙事 （3）观察者叙事 （二）叙事角度的实际例证 通过从不同的叙事角度，对寓言《狐狸和乌鸦》的改写为例。 1.第三人称叙事角度 ⑴全知叙事 例文： 清晨，饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过，乌鸦嘴里叼着一大块奶酪，她正在把奶酪带给她的孩子们，因为它们已经有几个小时没有东西了。 “啊，我真喜欢那块奶酪。”狐狸心里想：“那块奶酪一定好吃极了。” 乌鸦又累又饿，于是落到附近的一棵树上。狐狸马上跑到那棵树下面坐下来，然后仰起脸
朝树上的乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。”喜欢别人吹嘘自己的乌鸦听了十分得意。于是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿，能给我唱支歌吗？” 乌鸦受到如此吹捧实在太高兴啦，她简直难以按捺自己了，请诸位读者准备好，吸取所有的人都应记取的教训！ 乌鸦兴奋得全然忘乎所以，这时唱歌会有什么后果是显而易见的，但乌鸦显然忘记了这一切。于是，她把头抬得高高的，张开嘴巴开始唱歌了。她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑，并且说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。” 狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。 第三人称全知叙事角度的特点，就在于“全知”：作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
（3）小说叙事学叙事虚构世界 第七章叙事虚构世界 一、叙事是一种虚构 任何叙事都与现实拉开了距离，不可能与现实完全吻合。 1、四种世界 (1)真实世界:是存在的，真实的世界是流动的，无法把握的，无法客观再现。从叙事角度看，真实的世界是存在的，但叙事只能真实地把握世界的一面，只能用符号把真实的世界表现出来，而非再现。 (2)参与者眼中的世界 (3)整理者眼中的世界 (4)读者眼中的世界 后三者都是虚构的世界，除了真实的世界之外，都不可能与客观世界完全吻合。 2、虚构是叙事的魅力～是故事永无止境的源泉，是人类把握世界、表现自我本质力量的方式，从艺术角度上看就是虚构从中表现人的才能等各方面，虚构的种种世界补充了我们生活的世界。 二、叙事虚构的世界 1、虚构世界的几种类型: 虚构，一头连着现实的世界，一头是根本不存在的世界。 ,1,可能的世界:符合客观民办的规律和常识的世界。 A(摹本世界:尽量按客观民办来描述，如严格的自叙，卢梭《忏悔录》; B(部分虚构的世界:有一定事实，加上一定虚构，如曲波《林海雪原》 C(全然虚构的世界:全是作者想象的产物，但符合生活的常态。如鲁迅《阿Q正传》
,2,神奇的世界 仍遵循生活的可能性和常态，但把生活的可能性任意拼接、放大、缩小，形成与真实世界非常不同的世界。 ,3,荒谬的世界 可能的世界与神奇的世界基本与客观世界相符。而荒谬的世界表现出的则是真实世界中不存在的，它抛开生活的逻辑规律，任意进行虚构、组合，这样形成一个与现实现世界大相径庭的世界，让人感到震惊、困惑。读者在这里看不到真实的生活逻辑规律，也看不到符合世界的必然性和可能性的一切。这些荒谬的世界在文学作品中是较多的。 如西方现代派的作品:《等待戈多》、卡夫卡《审判》这些都没有道理可以追录， 1 亦无法用生活中的常理来解释，夫妇不认识，犯人无故处死。荒谬的世界虽违反生活规律和常识，但不意味着它与客观世界无相通之处。换言之，它在表现形态方面，不同于客观世界，但在本质上，与客观世界有相通之处。如安徒生《皇帝的新装》，一般认为是讽刺了统治阶级的愚蠢，但更主要是写人在歪恶势力面前随波逐流、不敢抗争。 ,4,悖谬的世界: 把各种可能性任意加以组合，从而导致水火不相融的多种可能性，出现在同一个世界里。如果说荒谬的世界是无规律可寻，那么悖谬的世界是一个解构了的悖谬世界。它的一头连着不存在的世界，而且悖谬，既然是人的虚构，而人又不能不受人的主观条件的限制，因此完全悖谬的世界是不存在的。
0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系，实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少
叙述学课程提纲（2010年春季） 第一讲：导论 叙述的底线定义：最简叙述 叙述学：叙述还是叙事？ “叙述化”，选择性与叙述基本特征 “叙述转向”，为什么叙述是“人文思维”的基本方式究竟生活-历史-经验是不是叙述？新历史主义引发的争论经典叙述学与“后经典叙述学” ， 第二讲：广义叙述学 叙述的基本类型：事实/虚构； 媒介造成的区分，潜叙述 叙述的三种时间向度 “现在在场性”及其后果 电视的“同步”与自我诱导 第三讲：叙述者－叙述接受者 叙述文本的二元化，“多重底本”假设 叙述者“文本化”造成的悖论 叙述接受者及其难题 戏剧-电影-电视中的叙述者是谁？ 叙述者的基本分类 第四课：叙述主体的多元化：干预，可靠性，隐含作者叙述中的主体层次 叙述者干预：评论与指点 隐指作者与隐指读者，泛隐含作者 主体各层次间的亲疏格局，可靠性 有意识的选择性――“自限”，自限的戏剧化 （第一次测验） 第五讲：视角 叙述角度与方位 “跳角”叙述角度：视角问题的历史 权力自限 叙述方位分类 第六讲转述语 视角与转述语之间的混淆 转述语的各种变体，转述语分类 内心独白与意识流
“抢话”与间接自由式 巴赫金的对话理论与转述语之关系 第七讲：叙述层次 叙述分层，叙述层次间的复杂格局 “跨层”自生小说与回旋分层 分层的风格意义，叙述分层的不可避免性 元小说与“元小说性”，层次与理解 元小说与后现代叙述 第八讲:叙述时间 时长，时序，叙述与被叙述时间，二我差 省略与复述，倒述与预述 戏剧-影视中的时间问题 “时间圈套” “空间叙述“ （第二次测验） 第九讲:情节 情节的基本结构与组成单元 情节语法可能吗？情节类型学 悬疑与伏笔 时间、空间与因果三链之纠葛 可能世界/虚构世界/不可能世界 第十讲: 叙述学与现代批评理论 逼真性作为现代理论的基本问题 “非虚构小说”，文体圈套，现实幻觉 有机论，整体论，多元论 叙述学在现代批评理论中的地位 叙述与当代文化转向 参考书目： （每位同学自己选读2本叙述学著作。所选书不受以下书目限制。如果找不到整本英文书，请读书目最后所列Narratology网页第一项。） 陈平原《中国小说叙事模式的转变》上海人民出版社，1988 陈新：《西方历史叙述学》社会科学文献出版社，2005年 丁乃通《中西叙事文学比较研究》华中师范大学出版社1994 董小英《叙述学》社科文献出版社2001 傅修延《讲故事的奥秘――文学叙述论》百花洲文艺出版社1993 傅修延《先秦叙事研究――关于中国叙事传统的形成》北京：东方出版社19
竭诚为您提供优质文档/双击可除徐岱小说叙事学读书笔记 篇一：《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》读书笔记 《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短 篇小说》读书笔记 申丹教授的《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，是一本研究与应用欧美文学批评的专著。在读完这本作品三遍之后，我仍然如堕五里雾中，多方面的原因造成了我的理解困难。第一，文学批评的理论研究本身是一门有一定难度的科学，它有着繁杂的概念，有着多样的研究流派和研究方法；第二，文学批评理论研究总是处在一定的历史文化环境中，会深刻地受到一定时期的政治、文化的影响，要理清这些影响也是很困难的；第三，作家的文学创作有一部分是根据自身经验和天赋进行创作，有一部分是在接受文学理论的学习之后进行的创作，这两部分的创作都会对文学批评理论产生反作用，所以文学批评的理论研究是动态的，复杂的，是需要付出艰辛努力的；第四，申丹教授在该专著
的上篇的概述中说到“本书为文学领域的读者撰写”，已经明确指出了受众。文学领域的读者就应该对文学概论、文学批评理论、文学潮流等有非常熟悉的认知，否则在阅读、理解该书时就会产生与我类似的困难，进而不能把握该书的理论框架、理解该书的观点和看法，更不要说对申丹教授提出的方法进行迁移运用了。 虽然在阅读的过程中会面对上述种种困难，但读者应选择继续阅读，并通过收集其他方面的资料来帮助理解。 一、为什么要阅读这本专著？ 前面已经提到这是一本文学批评方面的专著，它提供的是一种方法，一种思路。文学是人学，文学作品通过虚构、改编等方式或明或暗来展现现实生活的本质，要了解文学作品的内涵，把握文学作品的实质，就需要掌握文学批评的方法。作为学科教学（语文）专业的研究生，掌握一定的文学批评的方法，进行文学批评的实践，对于语文文学作品的教学是大有裨益的。文学作品是作者精心创作出来的，体现了作者的立场和价值判断，阅读文学作品，能引起读者的审美体验和思考，这就需要读者能尽可能地走进作者，挖掘出作者创作的真实意图，同情作者，进而生出自己的思考；同时，文学创作不是简单直白的说教，文学作品的深层次意义，有可能是不明显的，或者在文本内部是矛盾的，这就要求读者掌握一定的批评方法，能挖掘出文本的深层含义，进而对现
叙事聚焦概念 英美新批评的代表人物克林斯﹒布鲁克斯与罗伯特﹒潘﹒沃伦在《理解小说》一书中提出了小说中“谁说”的问题,由此引出了类似于叙述视角的“叙述聚点”这一重要概念。 叙述聚焦( focalization,又译聚焦)为法国叙事学家热拉尔﹒热奈特于1969年率先提出的。在《修辞格2》一文中,热奈特在参照前人关于叙事视角研究的基础上提出了叙述聚焦这一概念, 一方面他是想力图避免使用过于具体化的视觉性术语,如“视野”、“视角”、“视点”等,另一方面,他是受到了布鲁克斯与沃伦关于“叙述聚点”这一概念的启发,因此提出了略微抽象的术语——叙述聚焦，力图澄清叙事学界在“谁说”与“谁看”这一问题上长期存有的混乱。继而,在《叙述话语》一书中,热氏又对叙述聚焦作了更为详细的论述和阐释。（需要注意的是热奈特没有定义聚焦,或者说只是给予了聚焦一个含混的定义,这是导致聚焦研究一片混乱的根源。） 1、根据《卢特利奇叙事理论百科全书》的解释,叙述聚焦是指与某个人(通常是某个人物)的感知、想象、知识或视点相关的叙述信息起源与视角限制。叙述聚焦实际上涵盖了对叙述信息的规范、选择以及传输等各种方式,尤其是从某个人物的视点来观察事件,不论这一视点是多么的主观化与不可靠. 2、荷兰叙事学家米克·巴尔：“我将把所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉这些成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦。这样，聚焦是“视觉”（即观察的人）和被看、被感知的对象之间的关系。（注：[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第168—177、18—19页。） 3、罗刚《叙述学导论》：根据普林斯在《叙事学辞典》中所下的定义，所谓聚焦是指“描绘叙述情境和事件的特定角度，反应这些情境的事件的感性和观念立场。” 在叙事作品中，必定有一个或多个叙述者，将故事讲述出来。而在叙述过程中，都一定会经由一个特定的“视点”（point of view），也就是一个观察点。通过这一特定的观察点，叙述者将所看到的一切呈现出来。在这里，叙述者的“说”，与其所置身的某一观察点的“看”，既可统一，也可加以区分。原则上，一个人既可说出他所看到的东西，也就是说，同时做两件事：看与说；但是，也可能出现另一种情况，即一个人可以说出某一个特定的人物所看到的东西，以另一个特定人物的“视点”来进行讲述。热奈特据此区分了叙述（说）与聚焦（看）之间的区别。 值得注意的是，涉及到视点的“看”或“聚焦”，并不仅属于一个单纯的技巧或形式层面的视觉问题。“看”所表现出来的更多的是一种视觉的眼光，而这只是就强调观看的角度而言。“视点”所展现的是“感知或观念上的位置，按照这一位置，叙述的状况与事件被表现出来”（普林斯：《叙事学词典》）。因而，它并不只含有纯粹视觉的意义。与此同时，它也意味着感知、思考、体味、看或可能看到的东西，而这当中自然包含着思想、意识、价值判断、观念形态等更深层次的含义。换句话说，在它所涉及到的视觉的意义之外，视点还包含着思想的意义，或者说具有思想的功能。这种思想的功能，在视点及其对象之间能动地表现出来。“视点”或“聚焦”所涉及到的这种“看”与“思”之间的关系，不仅在叙事作品中存在，在其他艺术种类，诸如绘画、摄影、电影中也同样存在。
“小说叙事学”课程参考书目[2002/9，2006年2月修订] （前标※者为重点书目） 一结构主义及相关思潮（形式主义、符号学）的经典著作 ※普通语言学教程(1916) （瑞）费尔迪南·德·索绪尔高名凯译商务印书馆1979 ※俄苏形式主义文论选（法）托多罗夫编蔡鸿滨译中国社会科学出版社1989 俄国形式主义文论选方珊等译三联书店1989 野性的思维(1962) （法）克劳德·列维—斯特劳斯李幼蒸译商务印书馆1987 结构人类学（1958）（法）克劳德·列维—斯特劳斯上海译文出版社1999 结构人类学（文选）（法）克劳德·列维—斯特劳斯陆晓禾等译文化艺术出版社1989 ※符号学美学(1964) （法）罗兰·巴特董学文、王葵译辽宁人民出版社1987 结构语义学方法研究（1966）（法）格雷马斯三联书店2000 ※人论(1944) （德）恩斯特·卡西尔上海译文出版社 下列文论选本中也收有部分结构主义、叙事学的原典文献 美学文艺学方法论（下）陆梅林等编文化艺术出版社1985 二十世纪文学评论戴维·洛奇编上海译文出版社1987、1993 当代文学批评主潮冯黎明等编湖南人民出版社1987 最新西方文论选王逢振等编漓江出版社1991 二叙事学经典文献及总结、综述性著作 ※叙述学研究张寅德编社会科学出版社1989 叙事美学王泰来等编译重庆出版社1990 ※叙事话语新叙事话语（法）热拉尔·热奈特王文融译中国社会科学出版社1990 热奈特论文集（法）热拉尔·热奈特史忠义译百花文艺出版社2001 ※叙事虚构作品（以）里蒙—凯南姚锦清等译三联书店1989 叙述学：叙事理论导论（荷）米克·巴尔谭君强译中国社会科学出版社1995初版，2002新版 《后现代历史叙事学》（英）马克·柯里北京大学出版社2003 《作为修辞的叙事》詹姆斯·费伦北京大学出版社2002 《新叙事学》戴卫·赫尔曼主编北京大学出版社2002 三结构主义思潮评析、研究 20世纪法国思潮（法）约瑟夫·祁雅理商务印书馆1989 结构主义（1970）（瑞）让·皮亚杰倪连生、王琳译商务印书馆1984 结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎（比）J.M.布洛克曼李幼蒸译商务印书馆1986 ※结构主义和符号学（英）特伦斯·霍克斯瞿铁鹏译上海译文出版社1987 语言的牢房（1972）（美）詹姆逊 结构主义诗学（1975）（美）乔纳森·卡勒盛宁译中国社会科学出版社1991 ※文学结构主义（1974）（美）罗伯特·史柯尔斯刘豫译三联书店1988 又译作“结构主义与文学” 孙秋秋等译春风文艺出版社1988 结构主义与后结构主义徐崇温辽宁人民出版社1986 《结构诗学》（俄）鲍·安·乌斯宾斯基彭甄译中国青年出版社2004 《结构主义以来：从列维—斯特劳斯到德里达》（英）约翰·斯特罗克编辽宁教育出版社1998 四对当代西方文艺理论的概述 ※20世纪西方文学理论（英）特雷·伊格尔顿伍晓明译陕西师大出版社1986 （或译“文学原理引论” 文化艺术出版社1987；“当代西方文学理论” 王逢振中国社会科学出版社1988）文学理论（美）乔纳森·卡勒李平译辽宁教育出版社1998 20世纪的文学批评（法）让—伊夫·塔迪埃史忠义译百花文艺出版社1998 ※20世纪西方文论述评张隆溪三联书店1986 20世纪法国小说诗学史忠义百花文艺出版社1998 欧美文学术语辞典艾布拉姆斯北京大学出版社1990 《现代西方文学批评术语词典》罗吉·福勒四川人民出版社1987 文学批评术语词典王先霈王又平主编上海文艺出版社1999 五叙事学应用： ※批评的解剖（加）诺思诺普·弗莱百花文艺出版社 ※后现代主义与文化理论(1985) （美）杰姆逊北京大学出版社1997 解释学与人文科学（法）保罗·利科尔河北人民出版社1987 时间和叙述（法）保罗·利科尔三联书店 比较诗学（美）厄尔迈纳王宇根等译中央编译出版社1996 新历史主义与文学批评张京媛编北京大学出版社1993 通俗文化、传媒和日常生活中的叙事（美）伯杰南京大学出版社2000 六西方小说美学著作 ※20世纪世界小说理论经典吕同六华夏出版社199
第八讲文学叙事 ________________________________________ 学习目标： 1.了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成 2.了解叙述内容：故事；结构；行动 3.了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角 4.了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者 知识谱系： ________________________________________ 讲义： 第一节叙事界定 本节论述叙事性作品的基本概念——叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。 一、叙事理论与叙事学 人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。 要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。 问：传统叙事理论着重关注什么问题？ 答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？ 答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。 二、叙事的涵义与特征 叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中“ 故事” 的本义来解释就是“ 过去的事” 。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的“ 故事” (story)一词有“ 历史” 或“ 史话” 之义，当然也是“ 过去的事” 了。
现代小说的叙事结构 长期以来，无论是叙事学还是一般的小说理论，都对时间问题倾注了过多的研究热情；相比之下，对空间的关注简直是少之又少。诚然，小说是一种叙事文体，而叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越；对事件的叙述也必须遵循一定的时间规律，否则，叙事的秩序就建立不起来。英国女作家伊利莎白·鲍温说得好：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”(P602) 但是，对时间的重视不能导致对空间的忽视。事实上，作为一种“先验的直觉形式”，时间只有以空间为基准才能被考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能被考察和测定一样。也就是说，无论是作为一种“存在”，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如让一伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构”(P224)。本文即欲着力于探讨作为“结构”的“空间形式”。 一、叙事的困境 我们的论述将从博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》开始。在这一短篇杰作中，博尔赫斯以形象的方式，提出了叙事的困境问题。 《阿莱夫》的情节并不复杂：尽管贝亚特丽丝·维特波死了，但对她怀有一种“不合情理的爱”的叙述者“我”，仍会在4月30日她生日这天，到加拉伊街她的家去探望她父亲和表哥卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里（与罗伯托·亚历山德里离婚后，她一直与父亲和表哥卡洛斯住在一起）。“我”与卡洛斯是暗中的情敌，所以“我们内心里一向互相厌恶”。随着时间的推移，“我逐渐地赢得了卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的信任”。于是，“我们”偶尔会聚在一起聊聊，聊的话题主要是卡洛斯多年来一直在写的一部长诗。卡洛斯“雄心勃勃地想用诗歌表现整个地球”，但在“我”看来，“从达内里的诗里可以看到勤奋、忍耐和偶然性，就是看不到他自己所说的才华”(P329)。某一天，卡洛斯气急败坏地打电话告诉“我”：由于房东要扩大咖啡馆的经营，准备拆除他的住房——其“加拉伊街根深蒂固的老家”。卡洛斯说，他不同意这么做，准备找律师打官司。在这关口，他还向“我”透露了一件“十分隐秘的事”，那就是：“为了完成那部长诗，那幢房子是必不可少的，因为地下室的角落里有个阿莱夫。他解释说，阿莱夫是空间的一个包罗万象的点”(P333)。“我”禁不起诱惑，决定去看看这个神奇的“阿莱夫”。在进地下室之前，得“先喝一小杯白兰地”，之后，按照卡洛斯的交代，“你必须仰躺着。在黑暗里，一动不动，让眼睛先适应一下。你躺在砖地上，眼睛盯着楼梯的第19级。……几分钟后，你就会看到阿莱夫。炼丹术士和神秘哲学家的微观世界，我们熟悉的谚语的体现：麻雀虽小，五脏俱全！”(P334) 一开始，“我”还以为受了卡洛斯的蒙骗，但不久，“我”就看到了“阿莱夫”。那是楼梯下方靠右一点的地方的“一个闪亮的小圆球，亮得使人不敢逼视”： 阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋，黎明和黄昏，……看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，看到书桌抽屉里的贝亚特丽丝写给卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信、但又千真万确的信（信上的字迹使我颤抖），……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。(P335—337) 看来，“阿莱夫”真的是一个神奇的、“难以理解的宇宙”，可谓芥子须眉、包罗万象、极天际地。据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph ）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/fb9592015.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构
（1）小说叙事学绪论 第一讲绪论(小说叙事学) , 小说的定义; , 叙事的概念: , 小说的兴起: , 叙事学概说: 小说叙事学是一门非常年轻的学科。自1969年法国的托多洛夫第一次提出“叙事学”以来，短短30几年的时间，叙事学获得了迅速的发展，成为小说批评界的主力。近年来，小说叙事学自身也正在经历一个开拓发展的过程，以容纳时下文学批评界的新思路、新视野。从经典到后经典，小说叙事学正以她强盛的生命力占据小说批评的主导地位，并将自身理论建设推向一个新的高潮。 一、叙事学定义: 20世纪的叙事学诞生于法国。“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来～叙述学就是关于叙述本文的理论～它着重对叙事文本作技述分析。 二、叙事学的兴起与发展:
尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对 叙事(尤其是小说)的讨论更加充分全面:从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利?詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯特和马克?肖尔等的深入发挥，叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。 然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统”。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构 1 主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔?普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代
中国古代小说叙事研究 由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。 第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。 第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实
际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。 第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序
全文显示（语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1998年：YD） 当前库：语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1998年 明清小说评点对中国叙事学的意义 【原文出处】南开学报：哲社版 【原刊地名】津 【原刊期号】199801 【原刊页号】60～67 【分类号】J2 【分类名】中国古代、近代文学研究 【复印期号】199804 【作者】郑铁生 【作者简介】郑铁生天津外国语学院300204 【内容提要】明清小说评点关于叙事方式的论述，指明中国小说的源头之一是史传文学，尤其是《史记》在叙事艺术上所达到的高度，影响了历代叙事文学，特别是明清小说。史传文学与明清小说在叙事方式上的血缘关系，主要表现在两者都是由一系列单元结构组成的，但明清小说又突破了《史记》的形式局限，形成一个以单元结构为基础的有机艺术整体。在这一发展过程中，《三国演义》《水浒传》和《金瓶梅》分别代表了三个不同形态的发展阶段，即由虚实相融到以虚为主以至完全虚构。这三部小说在创作实践上丰富并发展了中国叙事学，而明清小说评点则是在理论上予以总结升华，使其具备理论形态。 【关键词】小说评点/叙事学/史传文学/叙事方式/单元结构 【正文】 中国古典小说叙事学思想主要表现于小说评点之中。 明清小说评点的代表著作是金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等人的著作，中国小说叙事学是以这些第一流的代表性著作为主要内容。我们把他们对古典小说与《史记》相比附的评点作为一个专题，展开对中国小说叙事思想的探讨。 一、明清评点家将古典小说名著与《史记》相比附阐释的基本思想 第一，明确点出古典小说名著叙事方式的源头，是出自史传文学。 我们知道：中国小说的产生是史乘分流的结果。虽然古人所云“小说”的概念与我们今日不同，但直到明清评点家，都毫无例外地指出中国小说的源头之一是史传文学。而且由此还引发了围绕历史演义审美素质问题的论争，焦点是历史小说允许不允许虚构。这已经涉及到叙事思想的深层结构，即叙事主体的作用。也就是叙事主体对叙事材料的消化与掌握，
小说《我们》的叙事学分析 发表时间：2011-05-23T11:23:31.983Z 来源：《中国校园导刊》2011年5期供稿作者：霍刘阳[导读] 小说同时提供了表面语言和潜在内容两个方面，在整个叙事结构中，最重要的部分其实在文本的空白中霍刘阳 【摘要】：本文从叙述视角、叙述话语、结构主义叙事学等角度分析反乌托邦小说《我们》。论述了内视角所达到的独特效果，叙述话语对故事发展的推动作用，以及隐含的读者的重要意义。【关键词】：《我们》；内视角；叙述话语；隐含的读者从叙事学角度来看，《我们》具有十分突出的特点：它运用内视角叙述，使读者亲身体验到联众国的种种荒谬；在叙述话语层面，独特的叙述语言与人物语言巧妙地推动了小说情节的发展；同时，作者运用大量隐喻与象征手法，将“隐含的读者”包蕴其中，使读者不自觉地参与到文本的再创造之中。 一、内视角叙述 小说《我们》以主人公D-503的内视角展开叙述。D-503沉陷于自己的认知中，将其对理性、对联众国的认识毫无保留地呈现给人们。主人公视角可以使人物自由地表达内心的感受，袒露心灵深处的隐秘，使其比其他人物更“透明”、更易于理解。[1]45 在D-503眼中，“积分号”的美在于一种不自由的行动，其深刻意义在于它对理想的非自由状态毫无保留、心醉神迷的臣服。[2]21而统一的时间表、私人时间、母性标准等在他眼中也都是理所应当的。人类进入现代社会以来就从未停止过对于自由的追求，而D-503却把绿墙外的自由看作一种不可理喻的放纵。在他的意识中，理性是其赖以生存的基础，一旦行为超出理性范畴就是离经叛道。他眼中的其他人和事也都以抽象的符号化形式呈现：O-90就像一个圆圆的O型，R-13是长着黑人般厚嘴唇的诗人。他始终都在以数学家独有的理性看待它周围的一切，而这种极端的理性化却未能将他所经营的理性世界神化，反而使其在读者的心中慢慢崩坍。这样的内视角叙述使得读者既有身临其境之感，又可保持自身理智的清醒，批判地看待D-503所呈现的世界。作者扎米亚京有意让位于故事，让人物和故事来说话。他隐藏在人物背后，暗中操纵着叙事，时而露出讽刺之意。小说开端D-503以一个完全的理性者形象出现，写作《我们》的目的是要忠实记录他们在联众国的数学式完美生活，身处绿墙之中的他具有极强的自我满足感。而当神秘女子I-330出现在他的生活中之时，他慢慢地动摇了，像一颗行星脱离了自己预设的轨道一般，他再也无法生活在用理性包裹的数字世界里。最终所谓的理性没能战胜人类最原始的本能，D-503重新拥有了“灵魂”。 二、叙述话语 叙述话语对小说风格具有奠基作用。扎米亚京借助D-503的笔记这一载体，展现了联众国的广阔图景。面对联众国中种种疯狂的行径，D-503始终保持高度冷静，描绘出了一种近乎荒谬的理性生活。这种理智又略显疯狂的叙述语言，将读者轻易地带入D-503的思维与情绪之中，感受着联众国的独特氛围。 《我们》的叙述语言与人物语言互相渗透，促进了故事情节的发展。小说加入了大量D-503的心理描写，读者俯视着故事的发展，同时可以洞悉人物的真实感受。叙述者不着痕迹地创造了两个世界，古代与“现代”，自由与理性。“魔非”与统一联众国为了各自的“信仰”而战，两相角逐的过程亦是理性覆灭的过程。 “魔非”带有“魔鬼”的意思，可见，在联众国公民的眼中自由是极可怕，同时又是带有极强诱惑力的。自由与理性在这个世界中激烈对抗着，两种思想的碰撞也正是当时社会的真实写照。清晰的叙述线索使得绿墙内外的两个虚幻世界疯狂而真实，可见，叙述话语对文本的影响之大。小说中叙述者的讲述掺杂着人物的语言，而这些人物都有着符合自己个性的语言。D-503在小说开始时，运用数学家的思维描述一切事物，对待它们不含任何感情，是一个极端理性的怪物。而I-330的语言是坚定而富于诱惑性的，这也体现了她自身的个性与特点。她来到联众国就是为了以诱惑D-503的方式，达到瓦解理性世界的目的。O-90的语言相比之下是温柔而善良的，就像她的名字一般没有任何棱角。小说的叙述话语架构起了完整的故事框架，并运用这些富于个性的人物语言，使得这个虚幻的世界变得真实而饱满。 三、隐含的读者 小说同时提供了表面语言和潜在内容两个方面，在整个叙事结构中，最重要的部分其实在文本的空白中。[1]11扎米亚京利用隐喻与象征的结合，使“隐含的读者”从小说中逐渐显现，从而引导读者以自己的想象填充了小说的留白，丰富了小说的内蕴。《我们》的“隐含的读者”一直存在于文本之中。小说以“我们”为题，这本身就蕴含着极强的讽刺意味。“我们”是一种集体化、极力去除个性的表现。虽然小说中的联众国处于虚拟世界中，但“我们”一词巧妙地将现实与幻想联系起来，使人们在看到虚幻中的荒谬之后，自然地联系到现实社会中苏联去除自我与个性的不合理。“无理根”√-1也是一个极其重要的隐喻。每当主人公的思想发生波动时，√-1就会适时出现，打乱他原本的理性思维。[3]无论D-503怎样强迫自己回归理性，自由意识将永远伴随人们左右。笔者认为小说中最为精妙的隐喻是主要人物的姓名代号所蕴含的象征意义。扎米亚京用D、R等阳性字母来代表男性；用I、O等阴性字母来代表女性。而D-503、R-13、O-90所组成的三角形，如果将各自的数字相加，运用直角三角形勾股定理来计算，则80≠81。而三角形本应是稳定的象征，而计算之下又形成了不等结果。可想而知，这里的不稳定因素就是I-330。在I-330出现之后，先是引诱了R-13，后来又使得O-90离开了D-503，她轻易地将原本看似稳固的三角形关系彻底瓦解了。而这一三角形的瓦解，既象征了理性世界中这种畸形关系的破裂，又象征了理性本身的最终覆灭。 扎米亚京巧妙地将“隐含的读者”渗入到小说的细节之中，正是这重重的隐喻和象征意味，造就了这样一个奇幻的世界。读者在其中与扎米亚京一同创作，一同感知，无形中为《我们》增添了丰富意蕴。参考文献 [1] (法)贝尔纳瓦莱特著.陈艳译.《小说—文学分析的现代方法与技巧》[M].天津:天津人民出版社2003 [2] (俄)扎米亚京著.顾亚玲、邓蜀平、刁绍华译.《我们》[G]，北京:作家出版社，1998 （东北师范大学文学院汉语言文学专业）