叙事学分析
第十章叙事学分析
一、从叙事学的角度看文学
韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学
理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦：
《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断
至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一
现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评
这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗
歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，
形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗
歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说
而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上
的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统
的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得
力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）
又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容
易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要
我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物
和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼
出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥
有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后，
法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法
国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的
科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述
行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅
编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分
析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究
和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理
论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代
以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理
论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态
上也日趋完善。
托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概
念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认
为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”
则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学
研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，
但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞
批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层
面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
所在。
叙事或叙述（英文中的narrat、narration 一词可以译为叙事，
也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其
词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。
叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。从这
一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情
节、环境等等，都是为故事的发展服务的。这与19世纪发展起来
的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士
多德关于叙事文学的看法相一致。因而，人们常把当代叙事学理
论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。但是，与古典诗学
不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而
不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问
题。当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采
用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，
人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么
功能等等。
20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。如有些批评家所言，“叙
事是小说文体中一个更为本质的问题。小说之所以为小说在于它
的故事及其讲述。一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以
平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。但任何小说必定得有故事，
而故事必定得有其独特的讲述。小说批评到了现代才算找到小说
文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。小说
批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，
叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。完全可以
林岗：《建说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。”（
立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评文学评论》，1997年3 期）
西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。这一
时期翻译出版了布斯的《小说修辞学》（1987年）、马丁的《当代叙事学》（1990年）、瓦特的《小说的兴起》（1992年）、热奈特的《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、托多洛夫的《批评的批评》
（1988年）等西方叙事学研究著作。与此同时，国内也有学者开
始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系” 以
期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。（杨义《中国叙事
学》第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的《中国叙
事学》是一部成功的力作。
实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世
纪西方小说创作的发展直接相关。继普鲁斯特等现代主义小说家
之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进
行着叙述方式上的新的探索与突破。而法国叙事学理论，正是在
对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。同样
道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋
作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。因此，叙事学理论
本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可
分的。
本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以
后在叙事学理论影响下产生的文学批评。
在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以
下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，
三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指
导下进行的情节分析。在下面的几节中，我们将对这些批评视角
分别进行介绍。
二、叙述者与叙述视角分析
法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，
“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用
文字转述给末看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞
（转引自申蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”，
丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第19页。）这证明故事与叙事话语是可以分离的。而叙事学研究正是建立在
叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。（在叙述
话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。有人认
为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。
这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比
喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十
分困难的。因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。参阅
申丹：《叙述学与小说文体学研究》第一章第三节。北京大学出版
社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语
讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述
者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。因此，
叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就
成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。
（一）叙述者及其修辞作用
如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一
陈述行为的发出者，或者称话语主体。在特定的陈述话语中，陈
述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论
中会涉及）。许多时候，叙述者干脆是不出场的。因此，我们只能
根据叙述话语来判断叙述者的身份。
对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。
首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者
与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不
同的概念。对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教
养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如《复活》的
叙述者与托尔斯泰之间、《家》的叙述者与巴金之间；但有的小说
的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如《孔乙己》的叙述者
与鲁迅之间，《红高梁》的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。这与作品是不是使用第一人称没有关系。有些时候，象马原的有
些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过
是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。对于这一点，法
国结构主义者罗兰?巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是‘纸
上的生命。一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品
的叙述者混为一谈。……（叙事作品中）说话的人不是（生活中）
写作的人，而写作的人又不是存在的人。”（巴尔特：《叙事作品结构
分析导论》，见《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年版，第29-30其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。这种情况包括页。）通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的
《狂人日记》那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层
叙述的情况（《狂人日记》开头的文言文部分有一个叙述人，正文
的叙述者则是以第一人称出现的“狂人” ）。实际上，在上述这
两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。而在有些作品中，
叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。这
在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。
如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同
的划分。热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙
述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故
事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组
合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、
内部异叙述者、内部同叙述者。另一个叙事学家普兰斯则不加说
明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自
身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；
可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与
叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。（参见胡亚敏《叙事
学》，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。）
作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同
叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会
受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。小说设置内
外两层甚至多层叙述者，或者在不同的叙述者之间形成文化态度、
价值观念等等的对比，则可以扩充作品的内涵，增强作品的理性
色彩；或者起到一种独特的结构功能。选择一个不露痕迹的叙述
者，往往是试图强调作品的真实感的现实主义小说采用的修辞方
法，而一个不断强调自己的存在，不断向读者“泄露”小说的构
思过程与写作过程的具有“自我意识”的叙述者，则常常会解构
小说的真实性，是一种“后现代”小说常使用的修辞方法。强调
距离的叙述者，会造成一种存在主义小说常追求的“零度风格”，
促使读者越过叙述内容，独立地对生活进行抽象的反思；而一个
过于主观的叙述者，则会借评论、抒情等干预手段，让读者完全
被叙述者所控制，与叙述者产生强烈的情感上与思想上的共鸣。
当然，在具体的作品中，叙述者的选择所造成的修辞效果是
极其丰富的，只有在具体的文学批评中才能够加以说明。
（二）叙述视角及其修辞作用
叙述视角也是当代叙事学的一个很关键的概念。如果说叙述
者追问的是叙事话语是由谁发出的话，那么叙述视角追问的则是
叙述的内容是由谁及通过什么角度感知的。
热奈特曾经试图用语气（mood）与语态（voice）这两个概念
来澄清“谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的
问题之间的混淆，或更直截了当地说，谁看与谁讲之间的混淆。”
（热奈特《叙事话语》。牛津，1980，第186页。转引自胡亚敏《叙事学》，第20页。）对当代叙事学而言，在叙事作品中，叙述者与所叙内容的观察者并不是一个概念。有时候他们是一个人，有时候他们却
可能是两个人。即便是一个人，也会出现叙述者与观察者在时空
上的分离：此时此地的叙述者在叙述着彼时彼地自己的所见、所闻、所感，从而产生某种审美情调。
叙述者与叙述内容的观察者的不统一是当代叙事学研究的一
个重要发现。实际上，这种现象不仅存在于当代作品中，也普遍．．地存在于古典的作品中。一部作品的叙述者总是相对固定的，但．叙述视角却可以不断地发生变化。比如，在中国古典小说中，叙
述者一般是固定的一个人（说书人），这一叙述者不断地用“列位看官”之类的语言与观众对话，不断地用“这一去，引来一场杀
身之祸”之类的语言进行着预叙。他在故事的开头就知道结局，
他把握着叙述的节奏，调动着观众的情绪。然而，小说的内容并
不全是从这一叙述者的视角观察得到的。有时候，叙述视角会转
向某一个人物（如金圣叹对《水浒传》所分析的那样），故意对叙述者全知全能的叙述进行限制，从而增强小说的现场感。而这一
修辞手法在小说中所能产生的修辞效果远不止于此。比如，当代
的小说作者就往往故意在叙述者的话语与某一特定人物的视角之
间制造出某种反差，通过这种反差来增加小说内在的层次感，体
现某种文化差异，形成某种文体风格。如莫言的《红高梁》的叙
述者是一个当代人“我”，视角则主要是“我父亲”的。小说叙述的是几十年前一个“土匪种”的所见所闻所感，使用的却是表现
当代人感觉与思想的语汇。也就是说，作为叙事者的我通过小说
语言把作为“土匪种”的我的所见、所闻、所感全部改写了。而《红高梁》这部小说深厚的文化意蕴、独特的历史感及奇异的语
言风格都与这种修辞手法有着十分直接的关系。
对于视角的类型，热奈特的划分得到了较多的认可。热奈特
使用一个光学概念“聚焦”，将叙述视角分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三类。
非聚焦型指的是一种全知全能的视角类型：观察者的角度不
仅不受空间与时间的限制（他知道所有的事情，从远到近，从过
去到将来），而且不受客观与主观的限制（他知道所有人物的动机、目的乃至最隐秘的潜意识世界。所以这种视角又被称作“上帝的
眼睛”。
在叙事作品中，非聚焦型视角是一种最古老、最常用的叙述
视角类型。这种视角类型会形成一种自由洒脱、舒张自如的叙述
风格，便于在不同场合、不同时间之间自由地转移切换，便于表
现众多的人物与复杂的事件，容易在大事件、大场面的描写中营
造出一种史诗般的恢弘气势。
内聚焦型是一种从一个或几个人物的感觉出发进行叙事的叙
述视角类型，所叙的内容限于感受者的所见、所闻、所感及其心
理活动。这种叙述视角类型在古典叙事作品中往往是作为辅助的
视角类型而存在的，然而在当代作品中，却是一种经常被使用的、主要的叙述视角类型。
与非聚焦型视角相比，内聚焦型叙述视角在叙事上受到较多
的限制，但也正因为这种限制，会造成一种独特的叙事风格，产
生一种独特的叙事效果。由于这一叙述视角类型建立在人的感觉
的有限性的基础之上，因此更容易增加叙事的可信性。叙述者也
往往利用这一叙述视角，强调所叙事件是某某人的亲历，某某人
的日记，借此混淆虚构与真实的界线，使读者落入自己的叙述圈
套，完全为自己所掌握。这还是一种更加便于揭示人物的内心世
界的叙述视角类型。当代小说往往依据某一人物的主观视角，故
意向读者展示出一个变形的世界，从而使读者在把变形的世界与
真实的世界进行比较的过程中，去感受人物的变态心理，或者去
思考与发掘变形的世界与变态的心理背后的更为深层的社会内涵
与哲学内涵。
外聚焦型是一种严格从外部客观地呈现一个事件的叙述视角
类型。在这种视角下，读者只能看到事件的客观过程与外部形态，故事中人物的目的、动机、感受、思想全部是空白。这种叙述视
角类型与前两种相比用的较少，主要见于当代作品，尤其是法国
新写实小说当中。
外聚焦型叙述视角是叙述者严格限制自己的叙述范围而形成
的。它的本质特点不是客观呈现，而是故意对发生的一切不做任．．何解释，故意斩断事物间的因果关系。呈现在读者面前的是一个
偶然的、无法理解的世界的表象。做为一种叙事方法，外聚焦型
视角产生的修辞效果是强烈的，它造成的是一种极富个性的文体
风格。从思想渊源上看，外聚焦型叙述视角与西方现代主义哲学
直接相关。它往往强调的是人与世界的隔膜感，宣扬的是一种冷
漠的人生态度。
（三）人称及其修辞效果
人称是一个与叙述者与叙述视角都有关系但又都不相同的叙
事学概念。在文本中，人称是最外在的形态之一，因而也就比较
早地受到关注、得到研究。最早的叙述者类型的划分往往主要是
依据人称进行的。
然而，在当代叙事学研究中，不少人则否认人称问题对于叙
事学研究的重要性。布斯在他的小说修辞学中说：“说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的
东西，……在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我
们几乎不能指望找到有用的标准。”（布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第168-169页。）巴尔特也说，所谓第一
人称与第三人称的区别仅仅表现在对象上：或者是作为叙述者的“我”讲我自己的故事，或者是“我”讲别人的故事。因而，人
称问题至少是与叙述者没有太大关系的。
然而，问题可能不是这样简单。
首先，虽然以人称为标准来区分叙述者类型可能是一种过于
简单，而且没有涉及到叙述者这一问题的实质的方法，但叙述者
类型与人称问题并不是全不相关的。比如，异叙述者作为一个不
参与故事的叙述者，如果采用第一人称叙述，就会给叙述本身造
成很大的麻烦。而对于同叙述者而言，采用第一人称的方式讲述
故事则可能是首选的方式，是顺理成章的。同样，一个试图在作
品中显示自己的存在的叙述者，必须以第一人称的方式出现。而
这时候，文本的叙事就变成了多重的叙事，因为叙述者这时候已
经成为故事的一部分。在他的背后，将隐藏着另外一个叙事者。
比如，当马原说“我叫马原，我正在写某个故事”时，这个写故
事的马原已经内在于文本了，肯定有另外一个叙述者以第一人称
的方式在讲述这么一个叫马原的人写故事的“故事”。
其次，人称问题与叙述视角问题也是密切相关的。非聚焦型
与外聚焦型的视角一般会采用第三人称，这样用起来比较方便。
内聚焦型视角可以采用第一人称，也可以采用第三人称，但用第
三人称时常常需要借助一定的词语如“他想”、“他看到”、“他感觉”等等来提示特定视角的存在。如果不是这样，或者容易造成
叙述的混乱，或者会造成内聚焦视角名存实亡。至于现代小说中
故意模糊视角，造成阅读困难的情况是比较特殊的情况。
第三，从修辞论的角度看，人称问题更是不应忽视的，因为
不同的人称选择会造成不同的修辞效果。同样是采用内聚焦的方式，如果小说采用的是第一人称，读者就会明显地感到自己离作
为小说中人物之一的“我”的关系很近；采用第三人称，则必然
使读者与文本中以观察者或者以叙述者与观察者双重身份出现的“他”之间产生一段因人称而导致的距离。而一些小说作者舍近
求远，故意在内聚焦型视角中用第三人称，看中的正是这种修辞
效果上的差异。
下面是李存葆《高山下的花环》中第一部分开头的两段话：
我记得非常清楚，那是一九七八年九月六日。
我离开军政治部宣传处，下到九连任指导员。我原
来的职务是宣传处的摄影干事，那可是既美气又自在的
差事呀。讲摄影技术，我不过是个“二混子”。加上我跟
宣传处的几位同志关系处得也不太好，我要求下连任职，
是他们巴望不得的事。
对于这篇小说，这已经是叙事的第二层。第一层是一个记者
到一个连队采访一个叫赵蒙生的指导员。第二层是赵蒙生的叙述，是小说的主体，视角属内聚焦型。小说的两层叙述采用的都有是
第一人称的方式。如果我们把上面两段以第一人称写的句子翻译
成第三人称，就会发现叙述的内容发生了很大改变。特别是当上
文中的相关句子变成“他不过是个‘二混子’”、“他跟宣传处的几位同志关系处得也不太好，他要求下连任职，是他们巴望不得的事”时，意思几乎全变了。即使加上他感觉、他认为之类的提示，表达效果仍然是有区别的。因此，人称的问题对叙事批评而言，
是不应该被忽略的。
叙事学批评在中国当代小说批评以及文学之外的影视剧批评
中已经相当普遍地被使用。而叙述者与叙述视角分析在修辞学批
评中承担着主要的角色。实践证明，这一角度的批评对于叙事作
品的解读，尤其是对十分强调叙事技巧的80年代以后产生的作品
的解读，是十分有用的。作为一个例子，这里介绍一篇对刘震云
前后期小说叙述者与叙述视角变化进行分析的批评文章。
1998年第2期的《南京师大学报：社科版》上曾刊发了一篇
《刘震云小说的言语修辞透视》的文章，文章认为，从《塔铺》
到《新兵连》再到《单位》、《一地鸡毛》及至他后来的两个长篇《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》，刘震云的小说叙事人和叙事视角呈现出一种有规律的变化规迹，而这与作家小说风格的变化、艺术水平的提高过程及思想的变化都是直接相关的。
作者认为，在第一阶段《塔铺》、《新兵连》等小说中，刘震
云所采用的是第一人称叙事，叙事人“我”是参与情节发展的。
故事在“我” 的眼中展开。在第二阶段《一地鸡毛》、《官人》、《单位》等小说中，刘震云则采用第三人称叙事，但叙事人严守
不介入原则，即不直接评论事件或人物，作者的态度只有通过叙
事语言的语气来把握。第三阶段《故乡相处流传》则又回到了第
一人称叙事，但与第一阶段第一人称不同，这里的叙事人既可以
参与情节直接评论人物，同时又能像第三人称叙事那样直接进入
其他人物的内心世界。
作者特别指出，刘震云叙事人称技法的变化并非“纯技术”的
探新。《塔铺》、《新兵连》自传色彩很浓，特别是这一时期作者的
小说往往带有一种伤感的、抒情的成分。第一人称的使用，叙事
者对事件的介入，对作家追求的这种叙事风格是有帮助的。
第二阶段，刘震云完全摒弃了感伤和自恋的自我观照，把重
心投向都市机关大楼中大小人物尴尬的生存处境，语言上追求一
种不动声色的反讽风格。对于这种叙事风格，第三人称的运用，
及一种不介入的叙述者姿态是合适的。这个总是在场的叙事人聪
明、睿智，他不指陈或评论什么，但总是把我们熟视无睹、耳熟
能详的事实通过不动声色的叙事语言原生态地呈现出来，形成叙
事人与读者共同认可的荒诞感以及审视这些荒诞事实的平常心
态。在这一时期，刘震云的叙事语言运用达到了最为圆熟的境界。
在他之后的《故乡相处流传》这一作品中，刘震云中又重新
使用第一人称叙事，这与作者追求的喜剧化风格有关。“我” 随
时在叙述时发出怪论，这是第三人称叙事很难做到的。而这时他
的第一人称叙事并不受“我”这个情节参与者的限制，既可以有
自己的心理独白，也可以进入别人的心理。这种看似荒诞的叙事
方法，也是产生了喜剧效果的原因之一。（陶敏：《刘震云小说的言语修辞透视》，《南京师大学报：社科版》1998年第2期）
三、话语模式分析
叙述文本中，话语可分为三部分。除叙述者对事件过程、人
物动作外貌及环境的描述方式外，还有对人物语言的转述及非叙
述性话语（叙述者公开或隐蔽地表达出的对叙述内容的评论与态度）等等。实际上，对叙述视角等问题的分析已经涉及到第一个
层面的话语的方式问题，而叙述话语的语体风格问题上一章已经
讨论过，所以在这一节中，我们重点讨论叙事作品中人物语言的
转述方式与非叙述性话语的表现方式。
（一）人物话语转述方式及其修辞效果
由于人物话语转述方式在叙事文本中是一个相对独立、比较
特殊的部分，它基本上不是由叙述者类型、叙述视角等因素决定，甚至有些情况下也不受叙述话语整体语体风格的影响，因而当代
叙事学基本上是把人物话语的转述方式作为一个独立的问题进行
研究的。
在叙事作品中，国内叙事学研究经常提到的人物话语的转述
方式有直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语等四
种形式。（在人物话语转述方式分析上，以英国批评家佩奇的区分最为详细，佩奇的分类共有八种，除上面提到的四种外，还包括
被遮覆的引语，“平行的”间接引语，“带特色的”间接引语，从间接引语“滑入”直接引语等等。（参见申丹《叙述学与小说文体学研究》第274页。）
直接引语是一种最完整、最明白的转述人物话语的方式。它
有两个标志，一个是引导词，如“他说”、“我想”、“他感觉到”等等；一个是将转述的内容放入引号内，以与其它叙述语言分开。自由直接引语是一种省略引导词与引号的转述人物语言的方
式，但它仍保留了人物语言的原始状态，对人物语言形式不做任
何的更动。
间接引语在直接引语的基础上，保留了引导词，但省去了引号，而且要对人物话语中的人称进行了改变。如，直接引语中的这样的一个转述：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来，说：“我
得到医院去一下，桌子你尽管用吧！”（谌容《人到中年》）如果换成间接引语的话，就要写成：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来说，她得
到医院去一下，桌子他尽管用。
在这种转换中，虽然丢失了一点人物语气上的信息（在此例中，如果把“吧”这一语气词及用于加重语气的惊叹号放在间接引语中，是不太谐调的。），但主要信息还保留着。
自由间接引语则是在间接引语的基础上，连引导语也省略掉
的一种转述人物语言的方法。当代叙事学研究者发现，在西方小说中，这是十九世纪以来才开始流行的一种话语模式。
人物话语的转述方式并不完全由叙述者的叙事选择所决定。
有些人物语言，是很难由直接引语转换成间接引语的，或者假如转换的话，人物语言的主要信息会丢失。这主要是因为有些人物语言带有强烈的个性化信息，这种信息是通过个性化的词语、句式、语气词、标点等实现的，而间接引语往往要将原始语言中的这些因素滤掉。如下面这个例子：
于是，他十分通情达理地答道：
“不要紧，不要紧，没事儿，疼点儿也没啥。您想这
个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
（《人到中年》）我信得过您，再说……”
这里的反问句是不好用间接引语改写的。“您尽管放心动刀！
我信得过您”这样的句子将人称变换以后会很别扭，而且体现张老汉身份与感激之情的信息也丢失了。
而有些往返比较多的人物对话，特别是有较多人物的对话，
也不太方便用间接引语的方式表现。因此，作为一种人物语言转述的方式，直接引语，仍然是最主要的方式。
但是，直接引语有一些很大的弱点：形式太机械，节奏太漫，文体形式松散。另外，在语体风格上，它造成的是高度纪实的风格，在其它风格的文本中，会显得与其它部分不谐调。而适当变换话语方式正可以弥补直接引语在这些方面的缺陷。我们可以看下面一段小说语言：
小海碰子却走过来，嘻嘻地笑着，朝他那鱼叉踢了一
脚，说道：“该扔了，这破玩艺儿！”老海碰子差点儿跳
将起来，说我这鱼叉是破玩艺儿，别闪了牙梆子！他这．．．．．．．．．．．．．．．．．．
铁青色的鱼叉啊，爷爷使过它，父亲使过它，是一块车
轴钢打出来的，什么样的车轴，拉两千担石头的车轴！．．．．．．．．．．．．．．．．．
这鱼叉什么样的鱼没叉过？……别看它浑身是锈迹斑斑．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．的，这是鱼血和盐水咬的，是业绩，是资格。你那鱼枪．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
算什么，叉过十七近八两的鱼吗？他想起那条麻袋大小．．．．．．．．．．．．．．．
的牙偏鱼，在鱼叉上扇动时的重量，使他在水里翻了好
几个滚……（邓刚《迷人的海》）
这段话里有对话，有独白，有心理活动，但小说只使用
了一处直接引语，其它全部用自由直接引语、间接引语、自
由间接引语的方式（加虚线部分为间接引语，加点部分是自
由直接引语，加实线部分为自由间接引语。）将要转述的内容
“化”进了叙述者的叙述语言之中。虽然在这个过程中必然
要失去一些人物语言的个性与鲜活性，但对于小说浑然一体
的诗性语言风格的形成，却起到了相当积极的作用。
在四种转述人物语言的方式中，自由间接引语与人物原始语
言之间形式上的差别是最大的。由于它几乎将人物语言完全融入到了叙述人的语言当中，因而对读者与批评家来讲，有时候几乎感觉不到它的存在。辩识这种修辞方式需要一定的叙事学训练。
但这种转述方式修辞效果也是最丰富的。
从外在语言形式上来看，自由间接引语呈现的是客观叙述的
形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的却是人物的声音、动作与心境。在这种修辞方式中，叙述者将自己幻化成了人物，站在了人物的视角上，采用了人物的语言乃至语气。在这一点上，它比间接引语反倒更接近直接引语。比如，在上面所举的“您想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
我信得过您，再说……”这一句直接引语中，我们无法用间接引
语改写它，但却可以用自由间接引语将它改写为：
他请她想想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？
她尽管放心动刀，他信得过她，再说……
这一改动与改动前的效果比较，是将说话人的主观语言客观
化了，变成了一个动作：“他请她”；一种状态：他信得过她。而从叙述者的角度看，则是将客观的叙述视角主观化了，转向了“他”的内心。因此，从修辞效果上看，自由间接引语往往具有较强的
使叙述语言心理化的功能。正是由于这一修辞功能，在意识流小
说及当代以展示人物内在感受为特点的小说中，自由间接引语被
使用得较多。
（二）非叙事性话语方式及其修辞效果
在叙事作品中，并非所有的话语都是叙述性的，叙述者常常
在叙述的同时，表达自己对所叙内容的看法与意见，甚至有时候
还会出面对自己的叙述行为加以解释。干预型的叙述者、自我意
识较强的叙述者，往往会较多地使用非叙述性话语。
文本中非叙述性话语的存在方式可以有两种，一种是公开的
形式，一种是隐蔽的形式。
公开的非叙述性话语在文本中是独立存在的，很容易辨识。
它或者是由叙述内容引发的叙述者（更多的时候也是作者）的人
生感慨，哲理性的思考；或者是叙述者对作品中某个人物某一事
件表达的好恶，也可能是叙述者从故事引申出的一种政治的、道
德的说教与劝谕，以此表明自已的写作目的。这些非叙述性话语
与故事的内容有关。但有时候，非叙述性话语可能是针对叙述行
为而发的，如：
说话的，难道潘家不见了媳妇就罢了，凭他自在那
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
西方叙事学：经典与后经典_申丹 西方叙事学:经典与后经典 申丹 第一章故事与话语 1、故事:在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔?热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说，故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 2、话语:在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯?费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉(谁在看)，声音(谁在说话)，持续时间(讲述某事所需的时间)，频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”，意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件)，叙事(讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本)，叙述(产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为)。” 就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。 第三节故事与话语是否总是可以区分, 一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分 1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。 1 / 21 2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。 3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。 4、消解叙述:事后否认事实 二、不同范畴所涉及的故事与话语之分 界面模糊的情况 1、人物话语的叙述化 A:我对杨维敏说:“我爱你。” B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语) 人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
《一个陌生女人的来信》叙述视角分析 比较文学与世界文学 戴维新 112200129 一部好的作品除了需要一个好的主题来支撑之外，作者本身的知识修养以及叙述技巧也是必不可少的利器，史蒂芬·茨威格在世界小说界里绝对可以称得上是一位极具特色的人物，这不仅仅得益于其作品中流露出来的深刻的思想，更因为在他的小说中他也很重视叙述技巧的运用。《一个陌生女人的来信》中，茨威格以其精湛的技艺为人们讲述了一段凄美而又略带伤感的情感故事，故事的女主人公同时也是故事的讲述者自十三岁开始就无法自拔的迷恋上了才华横溢的青年作家R，但可悲的是从一开始就注定了她的迷恋只能是作为一种单恋，在这种无休止的单恋和近乎疯狂的痴迷中，女主人公从童年走过青春，几度委身于作家，甚至在及其贫困的情况下独自一人位作家生下他的孩子，随后又为了孩子的成长将自己卖于有钱人，最终在孩子因流感夭折之后，自己在绝望与孤独中离开人世。这样的一篇小说使得茨威格在世界文坛上的声誉大振，并一举奠定了他在文学史上的不朽地位，这部小说本身也被许多人所关注，引起了人们极大地兴趣。后来我国内地著名女导演徐静蕾将其改变成中国版的电影，这样的一个故事也开始渐渐为人们熟知。 有人说茨威格的《一个陌生女人的来信》是一个让人回不了神的，因为在读完之后，读者南海里几乎什么都没有，却总是盘旋着一个女子低沉的声音，虔诚的、温柔的诉说着这样一个故事：我的一生是属于你的，但是你却对我的一生一无所知。留给我们读者的就像女主人公留给作家R的一样，只能是一些零星的片段和一些稀稀落落的低诉。我想，这样一种效果无疑是作者茨威格所希望看到的，作者似乎在有意的制造这样一种既熟悉又陌生的氛围，从而将读者带入到这样的故事中去，成为整个故事的经历者和直观感受者。但是我们不得不去问这样一个问题：茨威格是怎样做到的呢？我想着一切和作者独特的叙述技巧是密不可分的。 从叙述学角度看，叙述者凌驾于故事和人物之上，冷静和客观地叙述故事，掌握和安排人物的命运，是一种传统的第三人称叙述手法，也就是大家都熟悉的全知叙述角度，法国结构主义叙述学家热奈特将其称之为“零聚焦叙述法”，在这种叙述下，作者或者叙述者无疑是全能的。茨威格在《一个陌生女人的来信》种显然并没有脱离这种传统的叙述方式，但不同的是，茨威格没有一味的运用这种叙事视角，将一部经历性质的小说写成一部客观性极强的史诗作品。除却全知视角的应用之外，作品中用的最多的显然是另一种以主人公口吻讲述的第一视角的方式。与前面提到的全知视角相比，第一视角的讲述者是作品中的主人公自己，他在向人们讲述自己所知道的事情，这种讲述很大程度上是主人公自己的见证，是一种限知的“内聚焦”叙事法。作者茨威格在小说中娴熟的运用两种视角的转换，并加上自己独具特色的语言，使得整部小说营造出一个极具特色的氛围。 首先，我们来分析一下第三人称视角的运用。通常一部小说的完成需要一条完整的、清晰的主脉络，这条主脉络可以使整部小说可以进行下去，同时也是得作品的结构先对完整。所以可以说任何一部伟大的小说都离不开要选择运用这种全知的视角向大家讲述一个真实的可信的故事，在这样的叙述视角下，作者可以客观的叙述，也可以时不时的发表自己的评论。小说《一个陌生女人的来信》一开始，茨威格就选择运用这种视角进行构思成文。他很好的利用了作家本身在故
叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的
历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在
善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
叙事学 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 一、叙事学的定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 二、叙事学的起源和发展 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：
（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。
结构主义与叙事学简介一 什么是结构主义？什么是叙事学？ 20世纪是一个思想的世纪。在这个世纪里，人类的思想，在哲学、政治、经济、艺术、文化等各个领域里都发生了一系列重大而深刻的变革。像走马灯一样频繁变幻的各种文艺理论和思潮也如繁星般璀璨了20世纪的文学天空。这些此起彼伏、不断翻新的文学批评流派有：俄国形式主义、英美新批评、精神分析学、存在主义、现象学、结构主义、后结构主义、解构主义、接受美学、女权主义……结构主义和叙事学，是文学理论的星空中颇受关注、十分耀眼的明星。 结构主义，说到底是一种方法论。正如结构主义大师列维－斯特劳斯所说：“结构主义不是一种哲学理论，而是一种方法。它对社会事实进行试验，把它们转移到实验室。在这里，它首先注意的是关系，试图以模型的形式把它们表现出来。” 叙事学，则是运用了结构主义的方法，对叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论进行研究的科学。 下面，我们将对结构主义和叙事学的理论进行一个简明扼要的疏理和阐释。 一、结构主义 1、结构主义有什么了不起？ 对于一般读者而言，结构主义似乎是离我们很远的东东。即使是一些专业的文学工作者，如果不太接触西方理论，也很可能会不以为然地说：“结构主义是什么东西？有什么了不起？” 事实上，结构主义作为一种思维方式，早已渗透进了我们生活的方方面面，它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后，它像一把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式，并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落：作为文化思潮，它涉及社会科学的各个部门，如语言学、人类学、心理学等；作为文艺思潮，结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域，从理论到创作，从小说、戏剧、诗歌到电影。这一思潮还产生了相当广泛的国际影响，从60年代中期开始，它以法国为中心，迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦，并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为，从60年代以后，“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。 那么，是谁制造了结构主义这么一把无坚不摧的利剑呢？ 2、谁制造了结构主义？
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/099844284.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的