以戏剧行动素模式看《菲德拉的爱》中的静态动作

四一Ｉｉｌ戤厚哼／中外戏剧视线／２０１１年第２期总第１４０期

口连幼平许晓晴

以戏剧行动素模式看《菲德拉的爱》中的静态动作

世国女作家萨拉·凯恩（Ｓａｒａ．Ｋ扭ｅ，１９７１—１９９９）在其短大暂的２８年生命中。虽然只留下了五部作品，但却被

誉为“英国继莎士比亚与品特之后最伟大的剧作家”。作为后现代主义的代表剧作家之一．凯恩的直面戏剧以一些极

端的后现代主义表现手法反映出当今人类的孤独、失落与无助．深刻探讨人性、道德等古老而常新的论题。而戏剧行

动素模式作为符号学剧评的一种方法．突出作品的宏观结

构．分析戏剧元素之间的关系，为戏剧分析提供了一种共时性的新视角。在凯恩的作品中，外部戏剧行动相对隐蔽，人物内在关系相对模糊．但戏剧行动素模式超越历时性分

析和个体分析。探究深层结构，揭示隐含意义，非常适合对

后现代作品中的静态动作进行分析。凯恩的《菲德拉的爱＞（１９９６）中，人物动作含蓄，语言含义丰富。为戏剧行动素模式以共时性的视角分析人物关系和静态矛盾冲突提供了

机会。由戏剧行动素模式对本剧进行分析，可见人物收敛的内心所深藏的动作．由此也折射出道德与人性的残酷较量。

一、《菲德拉的爱》中的四种戏剧行动素模式

及静态动作的含义

何为“行动素”？它是由Ａ．１．格雷马斯确立的一个描述叙述的分析单位，包括主体（Ｓ）、宾体（ｏ）、发送体（Ｄ１）、接

受体（Ｄ３）、辅助体（Ａ）和反对体（ｏｐ）。这六个行动素分别具有六种句法功能．通过分析并创造性地应用这六种功

能．格雷马斯确立了行动的六格行动素模式。法国戏剧符号学家安娜·于贝斯菲尔德（ＡｎｎｅＵｂｅｒｓｆｅｌｄ）将这种模式

引入戏剧研究方法．据此构建了多种细致的行动素模式变化形式．分析了行动素的移位、重叠、逆转和重复等。［１１在把

戏剧行动素模式与《菲德拉的爱》结合起来之后，我们分别把菲德拉、希波利特斯、斯特罗菲和特修斯放在戏剧行动素

模式中的主体位置，于是得到四个不同的行动素模式（见

下图）：戏剧行动素模式的存在是以戏剧动作为基础的．以上

牡丹虽好。还需绿叶扶持。绿叶。也不仅是扶持

和陪衬牡丹红花的配角．它本身也是优美景色的组

成部分。删尽枝叶，只剩光秃秃的一朵牡丹，它还能成为优美的审美对象吗？

黑格尔说过：“双方中的任何一方。只有在与另

一方的联系中才能获得它自己的（本质）规定，此一

方只有反映出另一方。才能反映自己。”①中间环节的

过渡，有赖于诱因（触发点）、潜因（潜伏的因素）在某

一契机（机缘）三者结合而发生。为要反映生活和人

物。都“必须把握、研究它的一切方面。一切联系和

‘中介”。⑦康定斯基也说过。色彩，有明暗冷暖、补

色、纯度、浓度等对比和统一，其和谐产生于差异与

对比。两级中间．有很多中间地带。其中也充满着“多

值逻辑”的消长变化。黑格尔十分赞赏赫拉克利特的名言：“一切皆在流动”。嘿格尔还说：“颜色存在于

（黑白）两个极端之间，是二者结合的特殊化。”哒就产生中间环节的多样性．相映成趣。波德莱尔也说

过：“色彩就是两种色调的协调。暖调和冷调的确并

不是绝对的。它们的存在只是相对的。”＠

按照这些理论的启示．我们可以认识到，间色理

论有很丰富的内容。我们还可以对文艺审美学中的

间色原理，继续作出很多新的研究。

注释：①③黑格尔：＜小逻辑＞，商务印书馆，１９８０年版。②列宁：‘列宁选集＞。第４卷。④黑格尔：＜自然哲学），商务印书馆，１９８０年版。⑤波德莱尔：＜波德莱尔笑学论文选＞，人民文学出版社，２００８年版。

（作者单位：四川大学）

责任编辑：程利辉

万方数据２０１１年第２期总第１４０期／中外戏剧视线／四Ｊｉｉ戤壤ｊ

四种模式即由此产生。本文借此模式进行分析．意义在于从把握整个戏剧故事出发．把由戏剧行动体现出的各种人

物关系和矛盾冲突放在一种关系网中．揭示出其中内在的

主题。考虑到后现代作品中戏剧行动的隐蔽特点．本文的

分析对象是《菲德拉的爱＞一剧中的静态动作，因此有必要

先来确定一下“静态动作”的含义。我国戏剧理论家谭霈生

先生在其教科书似的理论著作＜论戏剧性＞一书中。直接

地、明确地回答了叶ｆ．么是戏剧性”这个问题。英国戏剧理

论家马丁·艾思林在他的重要著作《戏剧剖析＞中纲领性地

确立了关于。戏剧本质”的问题。１２１综合二人所述。戏剧是行

动的艺术．是一种必须在舞台上才能显示其本质的艺术形

式。后现代的戏剧作品在舞台呈现上不像传统剧作那样有

太多猛烈的、夸张的、明显的戏剧动作。而是多了相对平静

的、含蓄的甚至是模糊的舞台指示和语言。缺失了夺人眼

球的传统戏剧动作。那么，后现代作品还是不是戏剧作品

呢？当然是。邪它的戏剧性体现在何处呢？在静态动作。谭

霈生先生的著作中提出了戏剧动作的多种分类方法．其中

提到：。一般地说。戏剧动作．包括剧中人物的外部动作和

内心动作两个方面。有人把语言动作独立出来。作为戏剧

动作的第三个方面。还有另一种分类法：动作可以分为纯

粹外部动作．性格化的动作，帮助剧情发展和说明剧情的

动作，内心动作，静止动作，等等”，离“舞台动作。包括所谓

的‘外部动作’和‘内心动作’．都可能具有戏剧性”．１２１进而

提出“动作‘起源于心灵”。“停顿’也是动作”。“戏’在

‘话’中”，“戏’贵含蓄”等命题。美国戏剧理论家乔治．贝

克也认为．。显著的内心活动是很可以同单纯的外部动作

一样有戏剧性的”．既戏剧动作应包括“内心动作和静止动

作”。由此。我们将戏剧动作分为动态和静态两种．前者突

出的是明显的外部肢体动作。后者则包含语言、停顿等更

显含蓄的静态舞台动作。本文主要关注后者。

二、静态动作中“残酷”的人性法国戏剧理论家安托南．阿尔托于上世纪３０年代创

立了他的残酷戏剧理论。他说：“我们完全可以想象一种纯

粹的残酷。它没有肉体的撕裂……对精神而言。残酷意味着严格、专注及铁面无情的决心、绝对的、不可改变的意志。竹【．】戏剧毖须顺从这种必然性．因为“正是残酷使事物得

以凝结。使被创造物的面貌得以形成”。【．】其时。还并没有收

获狂热的追捧。但在上世纪六七十年后的英国．凯恩的直面戏剧残酷地把人们拉到了早该“归还”给人类的“爱情、

罪恶、战争、疯狂中的一切”。【·１《菲德拉的爱》创作于１９９６

年。凯恩选取了欧里庇得斯的名剧＜希波利特斯＞这一为人熟知的题材。把它放在当代宫廷生活这个背景下．讲述了国王的后妻菲德拉对国王与前妻的儿子希波利特斯的爱

情．残酷地展现了人作为一种高级动物所具有的残酷本

性。但凯恩并没有用夸张的动作来表示人的生物本性．而是以一种内在的、近乎沉默的方式表现了受压抑的人性。基式二ｔ以希漩利特斯为主体“慵＼／一巍＼糕Ｚ鑫＼。／

‰是新＼ｌ

棚Ｉ槽●新＼／～“＼

蠢＼。／一＼。／

ｒ尊／器＼…

≤幔、＿毫

在上述的模式一中。菲德拉（Ｓ）处在主体的位置，她所

追求的是希波利特斯（ｏ）的爱，其行动的发送体是情欲（Ｄ１）。“情欲是一种残酷。因为它排除偶然性”。…情欲也是

人原始的欲望和冲动之一．其排他性、，必然性使它带着一种原始的罪恶。菲德拉爱上了一个不该爱的人。为了得到这份为道德所不能接受的罪恶的爱．她做出了自己的行

动。但她的行动不是公开的抗争，没有激昂的独自，也没有

猛烈的动作。菲德拉对女儿斯特罗菲说过：“再得不到他，我的身子会炸开的……我就要他……我只要我要的男

人。”这些话表明。为了爱她不惜一切代价，含有明显的动作倾向。但舞台上却并没有看到任何激烈的动作。一个身居显赫地位的中年女人。本应让理智控制自己的情欲。结

果却宁愿一死也不肯牺牲爱情。可见情欲之残酷。

从模式二中可见，希波利特斯（Ｓ）所追求的客体并不

是后母菲德拉的爱或任何女人的爱，只是一种肉欲（ｏ）。

他的后母作为王后．终于在神圣庄严的皇宫内与他发生了

越轨行为。这对菲德拉来说是关系到自己生死的行为．但

希波利特斯却一边看电视吃糖果．一边与后母完成了性

交。此时的舞台指示中明确写明：“长长的沉默，只有希波

利特斯撕糖果纸袋的声音”。刚刚结束了这样的。大事”。希

波利特斯即残忍地告诉菲德拉．后者的女儿斯特罗菲也与

自己有染。凯恩让希波利特斯简单的几句话就包含了许多

的故事情节，而观众没有看到这些情节的舞台展现．只听到了希波利特斯与菲德拉的对话。希波利特斯的这种行为

让人看到一个对生活极度失望的人居然是如此残忍．用不

着刀子或枪支这类看得见的器械。仅仅几句平静的话。就

足以杀死他的后母。也许他与后母的出轨只是某种肉欲的

本能。像是灵魂在用轻蔑的眼光看着肉体。。灵魂愿肉体瘦

弱、难看、饿得要死……这灵魂自己正是瘦弱、难看、饿得

要死的。残酷乃是这灵魂的狂喜！吣】残酷的人性让他做出

了残酷的事．说出了残酷的话．使后母的死来得更快更早。这样静态的表现方式．比激烈的舞台动作更能反衬人性残

·４５·万方数据ｔ∞ｊ１ｌ敲霹畸／中外戏剧视线／２０１１年第２期总第１４０期

·４６·酷的一面．而戏剧就是要残酷地揭露这种人性，戏剧行动素

模式就是揭露这种残酷的一种方法。

模式三中．斯特罗菲（Ｓ）居于主体位置。如果以线性的观祭方式来看．斯特罗菲似乎是个线索人物：她最先洞悉了母亲对希波利特斯的爱．母亲死后她又迅速地将这－－Ｎ

息告诉了希波利特斯．最后又与特休斯共同见证了对希波

利特斯的惩处。她的国家（Ｏｐ）不允许她把真实的事说出来．但她想要去伪求真（ｏ）。这使她十分痛苦。可以说，斯特罗菲是众多人物中最矛盾的一个。她一方面与特休斯和

希波利特斯都扯上了说不清的关系。一方面又在阻止母亲

为爱冒险。剧本中关于斯特罗菲过去的叙述大多是通过人物台词体现的．并没有直接的舞台展示。斯特罗菲始终没

有体现出任何积极的、有意义的行动，只有大量的台词表明了她对母亲与希波利特斯这一段情的看法。她的存在体

现了人性中软弱无知的一面．连她自己都不知道自己为什么而存在。母亲菲德拉（Ａ）的存在可以辅助她探知人性真

的情感。希波利特斯（Ａ）的存在辅助她获得求真的力量。但

似乎并没有发挥功效。一个人居然可以如此糊涂，让观众体会到这是多么残酷的一件事！

在模式四中。居于主体的特休斯（Ｓ）体现了人的虚伪

和兽性。特休斯追求的是皇家的荣誉（ｏ）和传统的道德

（ｏ），但儿子希波利特斯（ｏｐ）和后妻菲德拉（ｏｐ）却让他

戴上了绿帽子。当他出场的时侯，前叙的情节已完整地向观众交代清楚了王后与王子之间发生的事情。现在就要看

他如何处理了。按照大多数人的推理，父亲和儿子之间应

该有一场风暴才合乎情理。但凯恩却出人意料，他没有安排一场家庭风暴．而是让特休斯不住地“撕扯他的衣衫。他

的皮肤．他的头发．愈扯愈烈，直到他筋疲力尽地倒下”。但

他没有叫喊．也“没有哭泣”。虽然他随后说了一句，“我要

杀了他”．带有明显的动作倾向，但在法院外，当儿子主动扑向他时．他只是“犹豫着”．“接着用力吻住了希波利特斯

的双唇”．然后把他推到了其他人怀里。这种沉闷的表达方

式掩盖了激烈的戏剧冲突．但戏剧行动素模式的存在让我们看到隐藏在平静表面背后的是人物强烈的愿望。让人感

到越是压抑越是想要爆发．这时静态动作的功效就更加明

显。但荒谬的是，特休斯没有在儿子身上爆发，却在毫不相

干的斯特罗菲身上发泄。他当众强奸了斯特罗菲，割断了

她的喉咙。事后才“惊恐地认出了她”，对她说，“对不起。不

知道是你”。明明对儿子恨之入骨，却还要吻住他的双唇，显然只是扰大之吻．居心险恶，也生怕儿子说出什么不合适

的话。另一方面，对儿子的不满居然在一个女人身上发泄，还要残忍将她杀害．犹如一头野兽，只为发泄体内的激愤