妻 热点追踪 Ｆｏｃｕｓ Ｏｎ Ｔｈｅ Ｈｏｔｓｐｏｔ
仅指他不加矫饰地描绘了人的外柱瀚霸 繁重要地是揭示了一个时期人的精神状态，人与人之间的关恭豢 会现实中的实存状况。千《 蓓使人们意识中松散的空间变得紧凑
，在视线与精神上都与画中人物“对话”，因为他画中的人物麓楚存在一个特定时期中的可信峨 热点追踪 Ｆｏｃｕｓ Ｏｎ Ｔｈｅ Ｈｏｔｓｐｏｔ 时代的城市文化的鲜明特征。 换言之．人类的公共环境是一个社会群体为形象的活动舞 台．是一个与地貌、人种、文脉、生态有着千丝万缕联系的人 的生存环境。从艺术的角度来考虑和对待公共环境 是人类优 化生存状态、优化自身境况的一个重要方面。只有在城市中才 存在真正意义上的公共空间．只有在对公共空间的深度体验中 才能孕育出当代艺术的实质性内涵。 城市是当代人类生存的主要方式，它离不开选择这种方 式的人——居住在城市里的市民阶层。城市为市民所用 与市 民所系，这是城市市民与农村农民之间的区别所在。那么．艺 术在今天的存在方式．所依赖的并不是艺术的风格、样式 流 派．而是一种集体或群体的空间精神，它是人类整体改造自身 生存环境的外部条件。人类的历史文化决定着艺术特质的同 时，艺术又反过来直接或潜移默化地影响和改造人类的文化观 念和审美模式。而且，作为人类聚居的最高的形式——城市， 构成了一个亚文化的区域。城市是”一个人类群体多少固定在 一个地点 而这个群体内又形成了一种共生关系。”人口多、 人口密度高以及人口的异质性大是城市的三个基本特点，它们 决定了市民的社会心理特征和生活方式 造就了市民意识和公 民意识。生活在同一个城市当中的市民需要生活在共同的环境 下，尽管他们也会被分割在不同的、小的空间并遭遇隔离 但 是城市中人们越来越相互依赖．并且只有就某个问题达成共识 才能共生共存。 由此看来．今天我们面对艺术时．艺术必须也不得不发生
奥诺黛拉作品 “虚悬”的状态是“有”还是“无”？ 奥诺黛拉给出的答案是难以确定的，因为她的图像并不指示明确的情境和物体。一个舞者的剪影在强 烈的聚光灯下似乎有着激荡的灵魂，然而住深处看去舞者却没有实在的身体，因为他的身体是由无数的其他物质虚构的。这是个悖论，也是 “虚悬”在人类命运中的亘古命题。艺术代替不了哲学，但有时候艺术的提示却更加真切。人类之所以需要艺术是因为艺术永远是感性的、 是虚构的，但可以揭示本质的。奥诺黛拉带着她的演员“虚悬”而列，恍恍惚惚地浅唱着“我歌月徘徊、我舞影零乱。”（李磊、华怡）
开放的姿态多彩的世界──《2000上海双年展》编后
汤哲明
【期刊名称】《美术之友》
【年(卷),期】2001(000)002
【摘 要】上海作为90年代崛起的新型国际化大都市,举办国际化大型艺术展也成为了其文化生活的重要组成部分,在举办了两届以油画、水墨等传统意义上的画种为核心、以对外交流为辅翼的双年展以后,上海双年展的主办者逐渐将视线彻底地转移到了国际化的方向上来,并一改以往的艺术分类,2000年上海双年展便是在这一背景之下产生的。面对令人眼花缭乱的当代艺术潮流,作为一名过了时的“美术”爱好者,我在参与编辑《2000上海双年展》时分明可以感受到2000年上海双年展主办者们所欲表述的观念:一是中国作为一个在经济上已经腾飞的巨人,在文化上也体现出强烈的融入世界的愿望,她以一种前所未有的开放气度,搭上了行驶在国际化轨道上的一体化班
【总页数】1页(P50-50)
【作 者】汤哲明
【作者单位】
【正文语种】中 文
【中图分类】J20
【相关文献】 1.中国以更开放的姿态拥抱世界 [J], 张倪
2.创造光耀时代、光耀世界的中华文化\r——以更加开放的姿态继续走向未来 [J],
向云驹
3.以更加开放的姿态拥抱世界
——"十三五"期间全省构筑全方位对外开放新格局掠影 [J], 柳菲絮
4.多彩的世界 美丽的传说——《羌族民间故事选》编后记 [J], 孟燕
5.以开放的姿态牵手世界——从大型成就展看新中国对外开放之路 [J], 袁琳
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看完成都双年展的心得体会
2021年4月23日，第13届上海双年展在中国上海当代艺术博物馆开幕，这是我第一次参观双年展，却让我深刻地感触到了艺术与当代社会的紧密联系。在这场充满启示意义的艺术盛宴中，我不仅拓宽了眼界，也进一步认识到了艺术的力量与潜力。
全球各地的艺术家们以各种艺术形式的作品展开了一场跨越国界、千姿百态的艺术盛宴。在不同展区之间，我尽情地游荡着，感受着艺术所传达的信息和情感，这些信息和情感，或是关于生命和自然，或是关于社会和人类，或是关于社会进步和文化变革，每一幅画作、装置作品中都包含着思考和灵感，文化背景和地域特色更让艺术家们不同于其他人，艺术展览体现的正是艺术多样化的风范。
在展览中，我感受到了艺术家们所表达的情感和思想，他们通过自己的作品向观众传递了诸如爱与和平、环境保护、文化多元化、生命意义等人类共通的价值，并且通过艺术来表达他们对于当下社会、时代、人群的思考。比如安迪·沃霍尔的“独一无二的你”，强调了个体的价值，反映了“多元社会”的重要性，对于整个社会的构建有着一定的推动作用。程一伦的“乱像·繁城”，则让人更深刻地思考了城市发展与环境保护的矛盾点，以及人类应如何与自然和谐相处。
此外，艺术家们通过不同的艺术形式，更加深刻地表达了自己的思想和内心，引发观众们的共鸣，让他们思考艺术自身和社会的作用。比如杰夫·康斯的“镜映”系列，它以简约明快的线条和强烈的比色手法，让人们重新审视影像、空间的表现方式，隐喻着一种“反转”；又比如郑赛赛的《申代青铜器1.16》的铜像，在重现中国古代青铜器的同时，又以全新的方式方式创新了青铜器，并对人们思考艺术史的规律提出了问题。
参观双年展，还让我深刻领悟到艺术是一个充满活力、充满可能性的领域。艺术作品的语言魅力、空间感官的引导、与观众的互动、以及作品中蕴含的思想和寓意，让我感受到艺术的力量和魅力。艺术不仅在不停地挑战着我们的思想，更是让我们跨越不同国度、不同文化、不同信仰，感受到艺术和人类共有的情感和价值。在双年展的各个展馆间，我倾听着自己内心的声音，也感受到从作品中传递出来的艺术家与世界的实时连接。艺术展览，正是把这种连接展示在观众们之间。
大家来谈谈! “上海双年展”也要成为 “寡头政治”吗？
作者：王南溟 来源：世艺网
我一直将当代艺术制度在中国的引入看成是对社会民主制度的某种尝试，就象科学社会主义(我称其为“乌托邦社会主义”)总是要举巴黎公社作为事例那样，因为当代艺术从它的源头上，即早期前卫艺术来说，就是从反对体制开始的，所以反对体制同时也是当代艺术思考的一部分，而且是更重要的部分，即我们已经从当代艺术的制度变化看到民主制度的脉络，“双年展”原本是使当代艺术更加开放的诉求，而策划人制度也是学术民主的一个保障机制(注一)，如果当代艺术背离了这种民主的制度与程序，那任何的当代艺术或者说是当代艺术的展览制度都会是出了问题的制度，而“上海双年展”就是这样一种越办越出问题的“双年展”。
1996年“上海双年展”是上海美术馆的第一次双年展，开幕前，上海市领导审查作品后强行命令撤掉他看不中的作品，而又以拒绝参加开幕式给上海美术馆施加压力，这一事件让上海美术馆得了恐惧症(当然，“双年展”一开始就是打着政府意识形态化的“国际接轨”口号)，以后“双年展”都要看政府的眼色行事和与政府之间的协调。因此，这种恐惧症早已经将“上海双年展”由美术馆的学术化调头而为政府化，后来的几届“双年展”都是由政府开恩或者符合了政府的意识形态而最终坚持了下来，我们可以看到一次一次的这种主旋律在当代艺术展览上的反响，1998年上海双年展主题是水墨画，其实也就是新儒学的双年展，是弘扬民族文化精神的一种具体表示。2000年双年展号称“海纳百川 ”(这也是上海的开放口号)，并第一次与国际合作，但它更象是自愿与国际间签定不平等条约为开始的展览，一下子让“上海双年展”进入了后殖民秩序。2002年是“都市营造”，其主题一望而知也是投国家意识形态所好。中国的建筑业和建筑学在如此多的问题而需要批评的时期，却在那次展览上丝毫得不到体现，得到的只是拿建筑当“安全套”，因为发展建筑已经是政府的形象工程。事实上也证明这个“安全套”很管用，在上海美术馆内展览的艺术家是安全的，而之外的艺术家和展览多少与我们现在的色情行业的情况差不多，不管的话任其所为，要管的话立刻禁止。就是这样几次活动，彻底为“上海双年展”定下了基调，即这种“双年展”对应了政府意识形态，有什么样的政府意识形态，就会有什么样的双年展，然后整个“上海双年展”从开始是“无法连接”到现在好象是在故意远离其“双年展”制度的基本原则。所以当一些海外的机构与艺术家问我中国为什么一谈到当代艺术就要谈到政府时(因为他们的艺术展览都与政府没有关系)，就等于要我解释为什么中国没有社会与文化领域的分化而且这种分化是通过现代性法律来予以保障的那样地复杂。
