“戾家”与“行家”观念演进之考述

“戾家”与“行家”观念演进之考述 关键词：元代文人画；戾家；行家；绘画艺术；戏剧艺术；艺术观念

摘要：“戾家画”作为元代文人画的代名词，与技艺精熟的专门职业的“行家画”截然相对，这对对立范畴在元初已经形成。明代则从形式风格和气韵方面探讨文人画，由此衍生出“士气”与“作家”、“利家”或“隶家”与“行家”以及“逸家”与“作家”等相关提法。从其称呼变化及观念演进中，可以发现由元而明文人画发展之轨迹。但在明代艺术观念中，戏剧领域的“戾家”与“行家”观念之别不仅正好与绘画领域之意味相反，且与贬抑“行家”、推重“戾家”的绘画艺术观念也正好相反。这种观念之别源于绘画与戏剧艺术不同的风格好尚、不同的艺术性质和功用，也与文人追求自我和表现个性的审美观念和心理有关，彰显了艺术家向往自由、表现自我的时代个性。 中图分类号：J01 文献标志码：A文章编号：1009-4474（2015）03-0074-09 Key words： literati paintings in Yuan Dynasty； Li Jia； Hang Jia； painting； drama； artistic idea Abstract： The name of “Li Jia” was synonymous to literati paintings in Yuan Dynasty in contrast with the “Hang Jia Paintings” composed by skillful professional painters. The opposition between the two was formulated in the early Yuan Dynasty. Literati in Ming dynasty discussed the literati paintings from the perspectives of form， style and artistic conception， which gave birth to the proposals of “Shi Qi” and “Zuo Jia”， “Lia Jia” or “Li JIa” and “Hang Jia” and “Yi Jia” and other related ones. From the changes in the appellations of Li and Hang and the evolution of their ideas， the trajectory of the development of literati paintings from Yuan to Ming can be found. However， the difference of artistic concepts of Li and Hang in drama is the reverse of those for the paintings in Ming Dynasty. The conceptual difference is mainly due to different styles， artistic natures and functions of paintings and dramas， and is also related to the literatis aesthetics and psychology in their pursuit of self and expression of personalities. This concept highlights the era of personality of the literati artists yearning for freedom and individuality. 现代艺术学理论认为，艺术创作中，创作主体既是创造心理的承载者、运用者，又是艺术创造过程的推动者、运作者和完成者；艺术创作主体的艺术创造个性显现并渗透在艺术创作活动及其产品（作品）之中。因而，了解艺术创作主体对艺术创作来说至关重要。从中国艺术批评史来看，虽然自元代以来，受众开始更多地进入艺术批评的视野，但较之于受众，中国传统艺术观念总是以艺术家创作主体为核心，紧紧围绕或关涉艺术创作主体展开讨论和批评的。 艺术观念通常被理解为人们对于艺术的一些基本看法，它包含人们对艺术的本性与特征、艺术功用、艺术创作以及艺术精神等方面的看法和理解，是人们的世界观在其艺术观上的反映〔1〕。艺术观念是一定艺术现象、艺术活动的基本体现，并集中反映一定时代的艺术精神。因而，艺术观念的研究必将成为艺术史研究的重心所在。就艺术观念而言，明代艺术观念承前启后，在承续中国古典艺术丰硕成果的基础上进一步发扬光大，并促进了有清一代艺术观念的发展和演变，在整个中国艺术史上具有较高地位，尤其是对中国古典艺术晚期的发展演变意义重大，影响甚至及于近代。而且，明代艺术流别众多，艺术观念纷繁复杂。明代艺术创作观念中关于艺术创作主体的批评十分丰富，其中常见的就有关于“戾家”与“行家”、“化工说”、“本色论”、“意趣说”等艺术创作主体的探讨。 而“戾家”与“行家”观念及其论争，乃元明清时期甚至中国古代艺术史上文人艺术家谈论最多的一个话题。笔者曾以文人士大夫极感兴趣的“戾家”为主题或关键词在学术期刊总库进行搜索，结果仅搜索到相关论文10余篇。这些论文对绘画领域戾家与行家之关系及其流变以及戾家画与士夫画（文人画）之关系进行了详尽梳理，见解深刻，颇有价值。尤其是较早时候启功的《戾家考――谈绘画史上的一个问题》和近来周雨的《文人画：戾家抑或行家？――论文人画戾行关系的演变》等文章，为学界进一步研究戾家与行家之观念积累了极有价值的参考资料。然而遗憾的是，这些论文很少涉及到绘画以外的其他艺术门类，譬如戏曲艺术。而且上述这些论文所探讨的对象和范畴及其所依据的史料也基本上集中在元代，未能对元以后“戾家”与“行家”观念之发展与演变作较为深入的梳理和清查。深感于此，笔者拟在已有研究成果之基础上，以明代艺术门类中最具代表性的绘画艺术和戏剧艺术为考察对象，对“戾家”与“行家”观念的演进关系以及与之相关的艺术创作主体进行较为细致的梳理，从而揭示明代艺术创作主体向往自由、表现自我的时代个性。 一、“戾家”与“行家”观念之由来 熟悉中国艺术史的人都知道，元人艺术观念中早就有“戾家”与“行家”之分，并对“戾家”与“行家”之关系进行了初步探讨。元末明初曹昭《格古要论》记载了元人赵孟?\向钱舜举（选）请教何为“士夫画”这一趣闻： 赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“戾家画也。”子昂曰：“然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（曹昭《格古要论》）〔2〕 中国绘画史上这段有名的对话，曾引起无数文人雅士的极大兴趣，影响极为深远。中国著名书法家、书画鉴赏家、古典文献学家启功先生考释“戾家”之语义曰： 今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为“内行”，或说“行家”。反之叫做“外行”，或说“力把”（把，或作班、笨、办），古时则称之为“戾家”（戾，或作隶、利、力）。〔3〕 在宋元时人俗语中，“戾家”确是“外行”的意思。启功先生曾经考证指出： “戾家”一辞，宋代已有。譬如，南宋耐得翁《都城纪胜》载曰：“官府贵家，置四司六局，各有所掌。故筵席排当，凡事整齐，都下街市亦有之。常时人户，每遇礼席，以钱请之，皆可办也……凡四司六局人只应惯熟，便省宾主一半力，故常谚曰：‘烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不许戾家。’”〔4〕 宋人张端义《贵耳集》亦有记载：“文人才士无所自见，碌碌无闻者杂进。三十年间，词科又罢，两制皆不是当行，京谚云‘戾家’是也。”①何惠鉴《元代文人画序说》指出：“由于元初‘士人’和‘商人’的阶级对立很尖锐，‘儒户’与‘匠户’的分野很严格，所谓‘行家’与‘戾家’的观念便开始形成。”〔5〕 显然，赵氏与钱氏这段对话中透露出对文人自我标榜的士夫画的贬抑，尽管赵孟?\还言不由衷地对此意见有所保留，即如前引曹昭《格古要论》中赵孟?\所论，士夫画大多以“萧散”、“生率”、“不求形似”的所谓“墨戏”作品见长，这种墨戏画风尽管在元代已很流行，但士夫画中也不乏郭熙、李伯时等人“与物传神，在尽其妙”的所谓“行家”作品。清人卞永誉《式古堂书画汇考》中对此点有所考述，曰： 画山水无出北宋内局诸大家，而工致亦非先后名笔可及。至元季始有谓之戾家者，盖以缙绅大夫、高人硕士，无论形拘理胜，间或游情翰墨，约略点染，写出胸中丘壑，自是不凡。② 卞氏所谓“至元季始有谓之戾家者”，指出“戾家”自元代始作为非职业的文人画家之代称，与笔法技法娴熟的“行家”（画院职业画工）相对，成为间或“游情翰墨”的文人士大夫所为。近代著名美术史家阮璞先生曾称“行家”为“文人正规画”，“戾家”为“文人墨戏画”〔6〕，并以此将二者相区别。 对于上述这段对话，徐建融先生解释说：对于古代传统，赵孟?\不仅赞赏士夫画，也赞赏画工画；而于“近世”绘画，赵孟?\不仅贬抑画工画，也贬抑士夫画。之所以贬抑“近世”画工画，是因为他们“但知用笔纤细，傅色浓艳”；而“近世”文人画也遭贬抑是因为这些画草率随意，不合“本法”，