新音乐时期的音乐美学思想

论音乐的功能与价值一、音乐的功能1. 实用功能。

音乐被用于教化、宣传、教育、认识、宣泄等等目的时，具有各种实用功能。

中国自古就有“移风易俗，莫善于乐”的说法。

这是孔子说的，又为后世沿袭儒家思想者所认同。

他们看到了音乐对人产生作用的特殊性，并且认为音乐的最大价值就在于这种特殊功用，希望利用它来“寓教于乐”，达到教化的目的。

后来，人对音乐的审美观念才逐渐上升为全社会关注的，与哲学、科学、神学等平行的艺术的重要范畴之一。

音乐被用于宣传，在近现代主要发生在与战争、政治、经济、社会福利等有关的活动中。

如战争歌曲、政治歌曲、广告音乐、企业歌曲、宣传环境保护的音乐等等。

这些用于宣传的音乐，往往由政治组织、经济集团或其他团体控制或操纵，并得到官方或专业传播媒体的支持。

在近代意义的普通学校教育中，音乐往往被用来作为德育的重要组成部分，在学习创作时，由于被关注的往往是偏向于技术性的形式而不是艺术性的神韵，所以在习作者模仿中的音乐具有“范本”的功能（也是一种认识性质的功能），但不是活的音乐的审美功能，虽然不排除对习作者一定程度的感性作用。

由于音乐创造者总是一定历史、文化中的社会成员，所以音乐也总是反映了特定的历史、文化、社会和人的状况，尽管这种反映可能是间接的或曲折的。

这样，音乐就具有了认识功能；通过音乐，人们往往可以了解或认识它的原生文化环境或社会历史状况的某些东西，了解创造者的有关情况或认识创作动机。

抒发心中情思或宣泄内心积郁，历来被认为是音乐的专长。

在现实音乐生活中，许多作曲家和音乐爱好者也都把音乐当作抒发或宣泄的手段或方式。

2. 艺术功能。

音乐被用于非实用性的思想情感的表现和审美目的时，具有艺术功能。

实用功能指向各种功利性目的，艺术功能则指向一种非功利性目的，即感性体验。

功利性活动指的是利用音乐达到艺术之外的目的的活动。

非功利的感性活动则指直接以音乐为精神消费对象的活动，其目的就在与听觉有关的感性体验本身。

音乐的艺术功能就是用有意义的声音的感性力量打动人心。

新古典主义钢琴音乐风格的美学特征、创作手法探析——以斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》为例摘要：新古典主义音乐，又称“新巴洛克时期音乐”，是20世纪20年代流行于两次世界大战期间的现代音乐派别之一。

新古典主义音乐要求艺术整体各方面的均衡、完美、稳定。

本文主要以斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》为例，从该作品的创作手法、美学特征来进行探析，帮助我们更好地理解和演奏新古典主义时期的音乐。

关键词：新古典主义音乐；《彼得鲁什卡》；创作手法；美学特征一、《彼得鲁什卡》的创作风格特点分析1、形式上其具有鲜明的反传统性以往的芭蕾舞剧大多都是关于神话中的帅气英俊的王子与美丽可爱的公主之间的浪漫爱情故事。

舞台背景的布置也比较华丽，演员们珠光宝气，伴随着优雅的贵族舞蹈，音乐优美抒情，委婉动听……而在《彼得鲁什卡》中，音乐中的复杂怪异的节奏与不协和和弦贯穿始终，而在剧情上也是一改过去的以歌颂与赞美爱情为主导思想的创作手法，更多地表现了残暴与讽刺的一面，选择了社会最底层的平民作为表现对象。

2、节奏上不断的打破节奏原有的律动性斯特拉文斯基打破了浪漫时期以来一直惯用的规律性节奏与重音。

通过不停地变换节拍和利用不规则的重音来不断的打破节奏原有的律动性，产生了全新的音乐效果。

其实，纵观斯特拉文斯基的一生，其都是一位不断致力于节奏的探索和研究的创新者。

他认为节奏样式的组合是无穷无尽的，他对于尖锐的、原始的节奏的偏爱程度远远大于其对于旋律的，他将节奏在音乐中的地位提到了旋律之上，使旋律的进行服从于节奏的不规则律动，这一做法开拓了现代音乐发展的新方向，这一点也是斯特拉文斯基对世纪音乐语言发展的重要贡献之一。

作曲家在《彼得鲁什卡》的创作中，关于节奏的这个特点就格外突出：不规则重音、复节奏以及每隔几小节就会发生一次变化的拍号，无不是这一创作特点的体现。

不停变化的节奏和重音，带来的是一种不规则的律动，这就从根本上改变了人们的听觉感受。

3、旋律上具有俄罗斯民族民间音乐的风味在《彼得鲁什卡》的音乐中还是可以随处感受得到的。

以历史维度窥探西方音乐美学在西方音乐的发展史上，美学一直扮演着重要的角色。

从古希腊时期的哲学家们对音乐的审美探讨，到文艺复兴时期对音乐理论的重新审视，再到现代音乐美学的多元化发展，西方音乐美学在历史长河中不断变化与发展。

通过历史维度的审视，我们可以更好地理解西方音乐美学的演变过程，以及它对西方音乐传统的深远影响。

古希腊时期的音乐美学古希腊的哲学家们对音乐美学的探讨可以说是西方音乐美学的开端。

在古希腊时期，音乐被视为一种神圣的艺术，能够直接影响人的心灵和品性。

哲学家毕达哥拉斯提出了音乐宇宙学的理论，认为音乐是宇宙中的基本元素之一，它的和谐与和声是宇宙秩序的象征。

这种观点在古希腊音乐美学中占据了重要地位，影响了古希腊音乐理论的发展方向。

古希腊的另一位哲学家柏拉图则提出了音乐教育的重要性，并将音乐与道德、品质联系在一起。

他认为音乐的和谐与节制可以影响人的灵魂与品性，因此应当通过音乐来培养人的美德与理性。

柏拉图的音乐美学思想对西方音乐教育产生了深远影响，成为了西方音乐美学的一个重要传统。

在文艺复兴时期，西方音乐美学经历了一次重大的变革与发展。

在这一时期，人们对古希腊音乐美学进行了重新审视，并加入了新的理论观念。

音乐家与理论家们开始关注音乐的构成要素与形式，探讨音乐的美学规律。

文艺复兴时期的音乐美学思想主要体现在音乐理论家们对音乐和声的研究上。

他们通过对音乐和声学的研究，发现了音乐的调性与和声规律，提出了新的音乐美学观念。

这些观念有力地影响了文艺复兴时期的音乐创作与演奏实践，成为了文艺复兴音乐的重要特点之一。

文艺复兴时期的音乐美学也体现在对音乐审美观念的重新审视上。

音乐被视为一种独立的艺术形式，具有自身独特的审美特征与价值。

音乐家与理论家们开始研究音乐的美感产生与审美规律，试图找出音乐美的内在本质与规律。

这种审美观念的形成为音乐审美理论的发展奠定了基础，影响了后来的西方音乐美学思想。

现代音乐美学的发展在现代西方音乐美学中，音乐的审美观念变得更加多元化与开放。

西方近代主要音乐哲学流派及其思想作者：高天姝来源：《青年生活》2019年第07期【摘要】在各种流派的音乐的影响和补充下，音乐哲学一直在不断发展。

本文通过对十九世纪以来主要音乐哲学流派的简单梳理，对音乐哲学有一个大致的了解。

本文主要关注音乐自律和其他理论在各派系中的影响。

通过对这两种观点倾向的类型的简要描述，反映音乐哲学思想从极端反对到吸收和整合的辩证发展过程。

【关键词】：音乐哲学;音乐流派;自律论;他律论自古以来，哲学思想就被用于音乐中。

在现代，一种特殊的音乐哲学逐渐形成，音乐哲学在体裁和相互吸收思想的过程中始终如一地发展起来。

这也表明，任何事物，包括作为真理集合的哲学，都不能是静态不变的。

他们总是在“正确”和“错误”之间的相互斗争中发展，逐渐成为绝对的真理，永远不会达到。

现代西方音乐哲学也不例外，他们存在的两个主要差异是自律（音乐的音乐本身）和他律（音乐的意义在于音乐）。

西方音乐哲学有很多学派，但总的来說它们仍然基于这两个主要差异之间的争论。

西方音乐哲学也在这么多流派的相互争论和相互吸收的过程中发展起来。

1西方近代以来的主要流派1.1.音乐哲学思想的源起他律哲学是在19世纪发展起来的，谈论音乐哲学，有必要从黑格尔谈起它。

他是德国古典主义的大师，也是情感音乐的代表人物。

在他看来，音乐作为一种艺术不仅仅是一种令人愉悦的声音组合，它所依附的精神内涵是本质。

虽然他指出音乐有两个要素：内容和形式。

但他明确强调了内容的重要性，即内容决定的形式和情感的第一本质。

他指出：“缺乏艺术的所有基本要素，即精神的内容及其表现，不能被视为真正的艺术。

”他的情感理论实际上是他的法律思想的体现，他的思想富含着浪漫主义的音乐思潮，对浪漫主义音乐家有着深远的影响。

1.2对立的音乐哲学思想出现然而，正当情感论音乐思想达到鼎盛阶段的时候，一种与之对立的音乐哲学思想出现了。

即汉斯立克的“自律论音乐美学”思想。

可以说他的“自律论美学思想”是对黑格尔的情感论的直接的、全面的否定。

柏拉图音乐美学思想浅析【摘要】柏拉图是古希腊伟大的哲学家，从他的著作对于音乐的零散的评述中，我们可以大概了解到他关于音乐美学的思想，即音乐的定义，音乐的和谐论以及音乐的功能三个方面。

柏拉图的音乐美学思想虽然有一定的局限性，但是对于我们认识他的美学思想和哲学观，仍具有积极的意义。

【关键词】柏拉图；音乐美学；音乐；和谐论；音乐教育柏拉图（plato，bc427-bc347），古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。

柏拉图的一生著作颇丰，但是他并没有专门论述音乐美学的著作，关于音乐的评述主要散见于《理想国》第三卷、《大希庇亚》、《会饮》、《斐利布斯》、《斐多》、《国家》等篇章。

这些评述，大概形成了柏拉图的音乐美学思想。

下文将从柏拉图对音乐的定义，音乐的和谐论，以及音乐的功能三个方面，简要论述柏拉图的音乐美学思想。

一、关于音乐的定义柏拉图关于音乐的定义有三种，第一种是科学；第二种是艺术；第三种是美德教育体系。

在《会饮》篇，柏拉图借厄里什马克医生的口说：“音乐也可以说是研究和谐与节奏范围之内的爱情现象的科学。

”这里需要对“爱情现象”作一番解释。

《会饮》是一篇讨论爱的对话，厄里什马克所说的“爱情现象”指的是，相反因素之间的协调融合，因此，“和谐与节奏范围之内的爱情现象”就是指声音的高、低之间的协调融合、节奏快、慢之间的协调融合，音乐就是研究这些现象的科学。

将音乐定义为科学，源自毕达哥拉斯。

柏拉图在音乐方面是全面接受了毕达哥拉斯的观点，音乐的概念当然也不例外。

在《高尔吉亚》对话中，柏拉图借苏格拉底之口说出了第二个音乐的定义：“音乐是关于旋律创作的艺术。

”这个定义反映了古希腊音乐的一般情况，即单音音乐，这就是它只有旋律而没有现代意义上的和声，所以说，音乐是关于旋律创作的艺术。

第三个定义是这样的：“当声音渗透到灵魂里的时候，我们把这看作是美德教育，我们试用音乐这个词来描述它。

√绪论1、音乐美学：音乐美学既是美学——艺术哲学的一个分支，同时也是音乐学的一个部门，它是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科，特别把音乐的本质和特性，音乐的形势和内容，音乐的创作，表演和欣赏，音乐的功能，音乐的美和审美作为研究对象。

2、音乐美学的研究对象/课题：1 关于音乐的本质的研究2 关于音乐的本体的研究3 关于音乐的美和审美的研究4 关于音乐的功能的研究5 关于音乐的实践的研究6 关于音乐史学的研究3、音乐美学的研究方法：1 哲学法2 心理学法3 社会学法4 二十世纪现代音乐美学在研究方法上的新拓展√第一章1、音乐的感性材料：指并不直接作用于人们的物质需要，不是作为人们生活中的物质必需品而存在的物质材料，最明显的特征是非实用性，与人的心理行为发生直接的关系，我们把这种构成艺术作品的物质材料叫做感性材料。

[一种艺术媒介]2、音乐艺术的感性材料——声音3、音乐感性材料的基本属性：1 非自然性——创造性（与自然声音相比）音乐的声音是非自然性的，通过人的思维活动创造的音响，一种创造性的声音EX：自然界的乐音排列出规律的顺序→重新排列找到音的倾向性并解决→单声部音乐到复调音乐→和声→曲式学/莫扎特《费加罗的婚礼》/自然声音有时也出现在音乐作品中，西方先锋派，美国埃德加瓦利《电离》使用汽笛声2 非语义性——表情性（和语言比较）音乐的声音不同于语言，人们通过语言进行各种社会交往活动，音乐声音仅仅限定在艺术范围内只作为一种艺术交往而存在，如《梁祝》小提琴大提琴对答3、音乐的音响与某些语义性内容共同的表达因素：表情音调，通过高低，大小，刚柔，粗细等音调变化表达EX：小提琴协奏曲《梁祝》，梁祝在楼台相会——大提琴和小提琴的对答，情人离别时内心表达4、音乐感性材料的非对应性特征（音乐中所体现出的自然声音或语言含义与这些自然的和语言的声音本身并不存在一一对应的关系）：在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通艺术与自然现象之间的联系，叫做表现。

☆新古典主义音乐（1）概述从20代初到50年代，新古典主义是影响面最大的一种音乐流派。

新古典主义的代表人物是斯特拉文斯基，他的第一部新古典主义作品——舞剧《浦契涅拉》是新古典主义作为音乐运动真正的开始。

新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。

在形式结构方面，新古典主义提倡复调音乐，并复兴浪漫主义以前的曲式，如早期的组曲、大协奏曲、赋格等；此外，还以七个音的自然音阶为基础，节奏匀称、配器清晰。

虽然这些特征都是古典主义早期或巴洛克时期所具备的，但新古典主义的作曲家还在其中加入了一些现代作曲技法，如复杂的和声多调性、复节奏、复拍子等，同时会出现20世纪音乐特有的尖锐、新颖且不协和的音响效果。

新古典主义的作曲家除了斯特拉文斯基，主要还有欣德米特、萨蒂以及六人团的奥涅格、米约等。

（2）斯特拉文斯基新古典主义的代表性人物是斯特拉文斯基。

他于1927年在英国《音乐杂志》上发表短文，宣告向新古典主义的转变；1942年的论著《音乐诗学》，更是集中地阐释了新古典主义的美学思想。

斯特拉文斯基的音乐创作的新古典主义时中，创作了大量戏剧音乐、首管弦乐队作品、合唱、独唱声乐作品、室内乐与乐器作品。

此时，斯特拉文斯基已经形成自己的美学观，在音乐创作中更倾向于强调形式结构的平衡。

在俄罗斯时期对当代和声以及节奏创新的基础上，大胆地开拓、创新，使固有的传统创作模式充满了生机与活力。

从舞剧《浦契涅拉》起，斯特拉文斯基进入了他的新古典主义时期，这部作品是根据佩尔戈莱西尚未发表的手稿而作的，他这时期的创作强调形式结构的平衡胜于个人情感的表现。

斯特拉文斯基创作的音乐，采用了巴洛克大协奏曲的体裁，织体明晰，音响清晰，是典型的18世纪风格。

但在写作中，他巧妙地运用了各种手法，如乐句扩充或缩短使旋律与节奏形成不规整的关系，以及添加内声部来产生不协和音响等等，使古老的创作体裁，在独具匠心的构思下充满了新意。

浅谈对音乐美学及美的认识李腾飞（西安工程大学电子信息学院信通系，西安，710600）摘要论述了作者对人的情感，理智，艺术,音乐和美的认识和对人类社会发展的意义的认识。

通过分析情感，理智，艺术,音乐和美的关系及其社会价值,得出了情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感;就个人来说“美"是人认识世界的原则和改造世界的方向;就社会来说“审美"体现了社会的现状也决定了社会的发展方向；音乐美的本质在于音乐传递了美；创造力来源于对广义艺术的感知等结论。

关键词：音乐美学，广义艺术，美,情感，理智，创造力一、情感与理智1.情感情感是态度这一整体中的一部分，它与态度中的内向感受、意向具有协调一致性，是态度在生理上一种较复杂而又稳定的生理评价和体验.情感包括道德感和价值感两个方面,具体表现为爱情、幸福、仇恨、厌恶、美感等等。

《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己“情的需要而产生的态度体验".同时一般的普通心理学课程中还认为：绪和情感都是人对客观事物所持的态度体验，只是情绪更倾向于个体基本需求欲望上的态度体验，而情感则更倾向于社会需求欲望上的态度体验”。

概括而言，情感的重要作用主要表现在四个方面：－情感是人适应生存的心理工具，－能激发心理活动和行为的动机,－是心理活动的组织者，－也是人际通信交流的重要手段.2.理智理智,一种人类的心智能力。

它被认为是一种思考、计算、衡量、推理与逻辑的能力，通常被当成形容词来使用。

当我们说一个人是理智的，代表他的行为都是经过思考,考虑过对错、前因后果，有道理,合乎逻辑的。

具备这样能力的人，我们会说他是理性的。

与理性相对的心智能力,为直觉、感觉、情绪等，这些都是不经过仔细计算与推理,由内在冲动引导，进行决策的能力。

可见理智的作用在于使人能够精确,准确，客观的认识世界和改造世界。

3.情感和理智的关系情感与理智的关系概括来说就是情感告诉理智要做什么，理智则结合实际情况,对情感要求进行分析和判断，并精确的指导人的实践活动,满足情感的需要。

1.音乐美学：是美学--艺术哲学和音乐学相结合是一门交叉性的基础理论学科。

其基本特点在于音乐学和美学的结合。

2.音乐美学研究的具体课题：1、关于音乐本质的研究。

2、关于音乐本体的研究。

3、关于音乐实践的研究。

4、关于音乐功能的研究。

5、关于音乐的美与审美的研究。

6、关于音乐美学史的研究。

3.音乐美学的研究方法：1、哲学的方法。

2、心理学的方法。

3、社会学的方法。

4、20世纪现代音乐美学在研究方法上的新扩展。

4.感性：即与人的知觉、感觉、情感等心理行为有关。

5.音乐感性材料的基本属性：1、非自然性--创造性（与自然声音比较），所谓创造性，是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。

2、非语义性--表情性（与语言比较）。

6.音乐感性材料的非对应性特征：1、音乐感材料的模仿性：音乐中的模仿主要是指音乐的音响模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。

唢呐曲《百鸟朝凤》，笛子曲《荫中鸟》，二胡曲《空山鸟语》，肖邦的《降D大调前奏曲》2、音乐感性材料的象征性和暗示性：所谓象征，即用一种现象去表现另一种在外形上和它完全不同，但在含义上或相近的现象。

德彪西《大海》用定音鼓的弱奏（PPP的力度）象征大海的平静。

肖斯塔科维奇在他的《第七交响曲》小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》格里格在《培尔金特》第一组曲冼新海《保卫黄河》。

柴可夫斯基《第六交响曲》舒曼《降B大调第一交响曲》潘德列茨基《祭广岛受难者的哀歌》。

7.自然音响：也称日常音响，一般指自然界或人类自然日常生活中发出来的音响。

8.语言音响就其本质特征来说，是人类在长期的社会实践中所创造的一种表述概念、传达思想的声音符号。

9.音乐形式具有特殊的组织规律，它是构成音乐各种元素的组织好安排。

10.音乐形式的基本要素：要确定音乐形式的基本要素，首先必须以作为音乐感性材料声音之特征为依据。

包括力度、速度、节奏、音程（包括音高）、等基本要素。

它通过旋律、和声、复调、配器、曲式以及现代作曲法等一系列组织手段，把各类基本要素综合在一起，从而体现出一个独特的、其他事物所不具有的形式整体。

美学论文浅谈音乐美学（精选5篇）——word文档，下载后可编辑修改——第一篇：美学论文浅谈音乐美学美学论文浅谈音乐美学(一)经过一个学期的音乐美学课的学习，我的体味颇多。

尤其是老师在讲音乐观赏活动的美学原理中的音乐观赏的普通本质时深深触动我。

音乐观赏是音乐审美实践活动最基本的形式。

倾听音乐已成为人们日常生活中不可缺失的一部分。

而理解音乐观赏的本质则有助于我们对音乐作品观赏与理解。

关键字：音乐观赏音乐观赏的本质韦伯《自由射手》歌剧从美学上认识音乐观赏的本质在经过一个学期学习音乐美学，老师孜孜不倦的讲解，让我懂得什么是美，美在音乐中是如何体现的，也让我逐渐感觉到音乐的美其实就在我们的周围。

音乐美可以大到一步庞大的音乐著作，小到我们身边几个动作发出的音响。

也让我明白了罗丹的一句话“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发觉”。

今天，我就从美学角度上谈谈我对音乐观赏本质观点观赏的理解。

音乐观赏是音乐审美实践活动最基本的形式。

倾听音乐，感受音乐的美，早已成为人们在日常生活中不可缺失的一部分。

脱离了音乐观赏，离开了听众，音乐创作活动和表演活动也就会失去意义。

在课堂上，老师已经为我们详细的讲解了音乐观赏的本质有：1. 听觉审美的需要是人类本质力量的显现。

我们人的耳朵不仅有接受外部信息的功能，还有对音乐美与丑的推断，即听觉审美的能力。

2. 感性体验是音乐观赏的根本目的。

我们人通过听觉获得对音乐内容的体验，享受从美好的音乐感觉来获得音乐价值。

3. 理性认识对音乐观赏活动具有强化作用。

理性认识我认为就是在观赏一部音乐作品之前，我们对作品所作的功课，即了解这部音乐作品创作的背景，以及作曲家的生平品经历和他所处的历史环境。

下面我用实例来解释一下我对音乐观赏活动的本质的理解。

我第一次听《自由射手》歌剧时，只是知道到这部歌剧大概内容是讲，一个守林园马克斯与护林官的女儿相爱。

为了能与阿加特成婚，马克斯必须在射击竞赛中获胜。

从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式
首先是创作，创作是音乐作品存在的最基本方式。

创作是音乐创作者将自己的思想、
情感和意识形态转化为音乐语言的过程，是实现音乐艺术的第一步。

在创作过程中，音乐
家必须考虑到旋律、和声、节奏等各个方面的因素，并根据作品所要表达的主题和情感进
行艺术上的创新和创造。

因此，创作是思想、情感和音响语言的有机结合，体现了音乐作
品的原创性和独特性。

其次是演奏，音乐作品的存在方式还体现在演奏上。

演奏是指音乐家通过演奏技巧和
表现力，将创作出的音乐作品转化为声音表现出来的过程。

在演奏中，音乐家需要注重声
音的表现效果，掌握正确的演奏技巧和表现手法，以达到艺术上的完美呈现。

因此，演奏
是音乐作品存在的一种方式，也是音乐作品向听众传递音乐信息和情感的媒介。

最后是录制，随着现代化录音技术的不断发展，录制成为音乐作品存在的一种普遍方式。

通过录制，音乐家可以将其演奏的作品保存下来，便于后期的传播和欣赏。

在录制中，音乐家需要注重声音的品质和录音效果的准确性，以保证音乐作品的表现效果和传播质量。

因此，录制是音乐作品存在的另一种形式。

总之，音乐作品的存在方式主要包括创作、演奏和录制三个方面。

音乐作品的创作需
要音乐家具备创新意识和创造能力，演奏需要音乐家注重演奏技巧和表现力，录制需要音
乐家注重声音品质和录音效果。

只有在这三个方面都做到完美，才能实现音乐作品在艺术
上的完美呈现和传达。

黄钟（中国・武汉音乐学院学报）２００６年增刊　ＨＵＡＮＧＺＨＯＮＧ｛Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｗｕｈａｎ　Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｉｃ，Ｃｈｉｎａ）　

张映兰　音乐史上“新　音乐’’　日刁、　

文章编号：１００３—７７２１（２００６）增刊一００５４—０４　

概念之辨　摘　要：本文通过对西方（欧洲）音乐史与中国音乐历史上关于“新艺术”概念界定的梳理与比较，企图揭　示　Ｉ起中西音乐史上对于音乐概念界定差异的某些原因。并考察中国现代音乐所承袭的音乐传统究竟是指　什么。　关键词：新音乐；新艺术；新音乐运动　中图分类号：Ｊ６Ｏ９．２　文献标识码：Ａ　

引　言　音乐美学研究的对象是音乐，音乐概念的界定是音乐美学研究的首先要任务。在传统音乐的概念变得　模糊不清的时候，如何重新理解音乐的概念是音乐美学首先要面对的课题之一。研究音乐的本质，音乐的　美，必须明白研究的是哪个概念上的音乐。噪音音乐，观念音乐，世界音乐等等音乐概念现象的兴起，使音乐　的概念已不仅仅是指乐音的艺术或者听觉的艺术，或者有规律的乐音的组合。也使得音乐美学研究的音乐　对象不仅仅局限于乐音的范畴。因此梳理音乐的概念以及从音乐概念的界定来思考音乐美学的问题就是基　本的思路。基于这种思路，本文想清理一下关于中国音乐史上的“新音乐”概念。从而认清对于音乐概念界　定的一些历史背景或者文化事实。对于人们认识中西方音乐史上对于一个相同音乐概念的确立都有哪些不　同的认识和立场提供一些思考。另外，中国现当代音乐美学研究的对象是什么？我们新音乐的内涵与外延　是什么？对于我们的新音乐，我们该用什么方法来对其审美进行研究？对于一种西方技术加中国材料的音　乐品种，我们该怎样的美学术语来加以阐释？用中国传统的音乐美学范畴呢还是西方音乐美学的范畴？还　是洋枪加土炮？这样是否造成概念上所指与能指上的混乱与错位？如果对这些问题不加以清理，对于很多　音乐事实我们无法言说，造成批评上的失语　比如对于金铁林现象，我们该用什么样的立场去评价和做审美　的判断？用纯粹西洋唱法的审美立场，有人会说他已经不属于纯粹西洋唱法的审美趣味。如果用中国传统　的音乐美学话语来阐释，这种唱法已经离中国早期脱胎于戏曲和民间唱法的审美趣味相去甚远。　另外值得注意的是，中国音乐美学史上以儒家的“中正平和”道家的“清淡高远”等等作为审美范畴，但是　对于中国民间音乐的审美趣味没有符合事实的审美阐释。因此中国音乐美学的历史就是中国宫廷、文人音　乐的审美历史而并非囊括所有的中国音乐品种。因此，音乐概念的界定直接关系到现代音乐美学的话语及　研究范式的构建。　

1、美学：是研究人对现实的审美关系的学科，美学又称艺术哲学，最初是在1750年出自德国哲学家鲍姆加登提出的（AESTHETICA）2、音乐美学：是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。

3、音乐美学的研究课题（1）关于音乐本质的研究（2）关于音乐本体的研究（3）关于音乐实践的研究（4）关于音乐功能的研究（5）关于音乐的美与审美的研究（6）关于音乐美学史的研究4、音乐美学的研究方法（1）哲学的方法（2）心理学的方法（3）社会学的方法20世纪又拓展出：（1）符号学的方法（2）现象学的方法（3）接受美学的方法（4）用系统论、控制论和信息论5、音乐感性材料：音乐的感性材料——声音，当他作为满足人的心理需要并作为艺术中介时就成为音乐的感性材料6、音乐形式美的法则：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、节奏韵律、多样统一、调和对比7、以旋律、曲式为例谈音乐形式美的法则旋律包含音高、节奏和强弱节拍三要素。

首先它具有一种对比因素（高与低）；其次还具有对称的因素（旋律一般都从主音开始再回到主音）；具有整齐一律的因素（有时旋律往往重复一个固定的音型）；多样统一（一首乐曲往往有一个基本的节奏型，但又不可能永远使用这个节奏型，总是在统一的基础上不断的对比发展）。

曲式中所体现的形式美的法则可以说非常明显，甚至可以这样说，不同的曲式类型本身就代表了一种形式美的法则。

一部曲式的原则是整体一律，二部曲式的原则是对比，三部曲式的原则是对称均匀（A-B-A），回旋曲式的原则是调和对比（ABACADA），变奏曲式的原则是多样统一（AA1A2A3A4…），奏鸣曲式的原则富有综合性，它既有三部曲式的对称性（呈示-展开-再现），既有二部曲式的对称性（主副部间的对比），同时也具有调和对比（呈示部与再现部的关系）与多样统一（展开部的发展）的原则。

8、音乐形式的存在方式（1）时间的表象（2）虚幻的空间（3）想象中的运动9、音乐形式的规律（1）律制规律：如三分损益律、希腊的毕达哥拉斯律、十二平均律以及纯律、五度相生律等（2）调式音阶规律：如大小调式和五声调式（3）组织手段规律：旋律学、和声学、复调学、曲式学、配器学（4）体裁规律：如各种舞曲的规范节奏、摇篮曲的轻柔缓慢、进行曲的铿锵有利等10、野村良雄的音乐美规范畴：喜悦——悲哀，乐观的——悲观的，崇高——平凡，深刻的——嬉游性的，逻辑的——直观的，有序的——混沌的11、论音乐的绘画性内容绘画性因素有：（1）线条（2）色彩（3）造型与绘画有关的音乐作品有：（1）直接取材于绘画作品的标题音乐（2）交响音画（3）与视觉形象有关的某些标题或非标题音乐音乐表现画面和视觉形象的手段：（1）模仿自然界的声音以暗示某种画面。

Comments on Zofia Lissa's Music Aesthetics Theory after Reading Her Books the Issues on Music Aesthetics, On the Specificity of Music, and the New
Book of Music Aesthetics
作者： 柯扬
作者机构： 中央音乐学院音乐学系硕士研究生
出版物刊名： 人民音乐
页码： 34-38页
主题词： 音乐美学思想;新音乐;音乐艺术;五十年;音乐学家;时间跨度;新问题;代表;特殊性;马
克思主义原理
摘要：波兰著名音乐学家卓菲娅·丽萨(Zofia Lissa 1908-1980)的三本著作:<音乐美学问题
><论音乐的特殊性><音乐美学新稿>是她在音乐美学领域长期探索的思想结晶.这三本论文集
共收录了丽萨从四十年代末、五十年代初至七十年代中期的五十五篇文章,纵跨二十余载.其中,<
音乐美学问题>及<论音乐的特殊性>二书代表了丽萨四五十年代音乐美学研究的主要成果,二者的特征在于用马克思主义原理探求音乐艺术的特殊性质.。

《乐记》的音乐美学思想阐述摘要：《乐记》的作者是谁，至今还没有明确的定论，但这并不影响它作为一部经典的美学著作而存在。

《乐记》中蕴含着丰富的美学思想。

《乐记》流传至今共有11篇，本文就将以这11篇作为依据，阐释其中所蕴含的美学思想。

关键词：《乐记》；美学思想；音乐一、音乐的演化说我们现在所说的“音乐”这个词汇，起初是由“音”和“乐”共同发展演化而来的。

《乐记》认为，音乐来源于“声”，那么什么是“声”，“声”又是怎么来的呢，《乐记》认为“声”的产生首先源于“物”的作用，《乐记》中记载：“人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声。

”（《乐记·乐本篇》）而“物”是一个复杂的概念，在中国早期哲学的探索中，人们逐渐总结出了对“物”的理解。

“物”一是指“气”，中国早期哲学认为“气”是万物的根源。

“气”是一种实体同时也具有本体论的意义。

“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。

正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。

”（《乐记·乐象篇》）。

“物”二是指物体，如：山、水、鸟、虫、鱼、兽等自然景物；也可以是琴、棋、书、画、车、箭等人工景物。

“物”三是指具有物质性的实践活动，如古代的农、牧、渔、猎、战争等。

《乐记》认为人心是由于在“物”的作用下才有所感。

把“物”作为产生“声”的先决条件，有一定的唯物论思想，这其中也暗含了音乐起源于劳动的观点。

如果说“物”是产生“声”的客观条件，那么“人心”则是产生“声”的主观因素，“人心”实际上就是人性，而真正使“声”产生的是“人心”中的“性之欲”。

《乐记·乐本篇》记载：“感于物而动，性之欲也。

”“感于物而动，故形于声。

”“性之欲”就是“情”，“情”是产生“声”的一个主体性、本质性的因素，而“物”就是使“情”感应的、客观的、历史性的因素。

“声成文，谓之音”，“声”经过节奏、韵律的规范和修饰变成“音”。

朱良志坚持“性”才是音乐产生心理根源的基础，“情”只是在“性”的基础上所产生的，《乐记》探讨音乐产生的心理根源提出了由“性”到“情”，再由“情”到“声”的途径。