明清以来中国传统绘画应对西方写实体系之策略历程浅析

明清以来中国传统绘画应对西方写实体系之策略历程浅析　徐振杰刘洪彩（山东大学历史文化学院．山东　济南２　５　０　１　０　０）　［摘　要］明清之际，在西画东渐的刺激之下．中国画家开始探究以文人笔墨为主的传统绘画与西方写实绘画的关系问　题。与二十世纪中国画中采用西法写实的路线相比较，前后两个时期的策略历程既有联系又有对比。这两个时段的　探索围绕形、神、笔墨一直到画体和创作主体，体现出理解的深入过程和历史的某种连续性，以及中西不同的绘画　技法和观念的深层差别。这些针对西法写实的中西结合策略难以消除反而突显了植根于文化深层的差别，不仅无法　绕开文人文化的观念因素，而且策略者立足其社会身份，在不同的时代文化环境下与传统文人理想有着许多联系。　［关键词］中国传统绘画；文人绘画　西方写实绘画；笔墨；形与神　文化策略　［中图分类号］ＪＩ　２０　９　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１　００８—９６７５（２００６）０１—００　５　５—０４　明清之际西画东渐，中国传统的文人画开始受到触　动，有人加强了民族文化的归属感，对西画采取摈弃的态　度。也有人开始对传统绘画进行加以西法的嫁接与折衷　的探索。具体而言，当时主要问题应当是明暗写实技法和　中国画传统笔墨的结合，某种意义上说，这种中国传统绘　画与西法写实关系的探索成为一种艰难的精神之旅。　岭南画派和徐悲鸿可以说是明清之际这段历史的余　绪和继续发展，前后两个时期之间有着密切的联系，并提　供有趣的对比。例如，如果说在明清之际中国绘画主要是　初步的防御性的反应和有限范围内的借用西洋写实手法，　而后来的两者在被动之余，则是有意识地借取西法写实。　又如清初沈铨在中国被评为品位不高，有趣的是他在Ｅｌ　本却大行其道，更有趣的是后来岭南派又去效仿Ｅｌ本画　的道路。再ｌ：ｌ￣ｎ徐悲鸿的早期绘画正是从郎世宁人手的，　不同于明清之际的曾鲸、陈洪绶等试图结合写实技法与　传统笔墨的合笔画中充满了与现实的割裂感的文人理想…，　也不同于郎世宁屈从于宫廷趣味撮合之下，力图融合笔　墨与写实时的身不由己，徐悲鸿以科学主义　为依凭，主　动地探求素描与笔墨的结合，对形、神等在概念及其操作　层次上作了新的阐释。而其融入西法改革中国画的设想，　触及了创作主体和画体的层面，实际上从反面揭示了中　西传统绘画的深层文化差异。　同时，“中国画”的概念的逐渐产生和演化也是在这　两个时期。从与异质视觉文化相接触时的一些视觉文化　表层形式的传通　以及内层观念碰撞，到蕴含着应对性的　文化策略在内的“中国画”概念的逐渐产生，在这两个时　期，在许多理论认识及相应的实践方面可以发现寻求“中　国画”特定样式的努力。针对西方写实体系　，中国画家　的文化策略可分为三种，０一是与西方比较、区别，如早　期的邹一桂０、吴历，乃至后来的许多人强调笔墨和中国　画的传统原　一是折中西法，以皇帝趣味指导下的郎世　宁为代表。另外，岭南派绘画也属于折中画体；再一种便　是融入西法０，所谓“可采者融之”，以徐悲鸿为代表，笔　收稿日期：２００５－－０９－－２２　作者简介：徐振杰（１　９　７　３一　），男．山东潍坊人，山东大　学历史文化学院博士研究生。研究方向：中国美术史。　者认为这种融合企图仍然难以摆脱两种绘画语言的内在　矛盾，因而仍然是折衷性的，其中包含着把以文人绘画为　主的中国传统绘画形态与异质美术的科学象征图像相对　接的企图。而无论哪一种策略，研究都表明中西视觉文化　表层某些共通的可能性的背后是巨大的文化深层差异。　同时作为对徐氏的切实把握，我们不应忽视他与前期一　脉相承的民族文化动意和与“文人理想”的联系。　下面以前后两个时期中国传统绘画结合西法写实的　策略为重点，试对这两个时期和三种策略加以历史的分　析比较。　一、明清之际：归属与折衷　将中西绘画进行比较、区别之后并归属民族传统的　策略者，他们主要出自一种文化上本能的、直接的带有防　御性的反应，有的直接以中国传统绘画的品评标准对待　①科学主义（ｓ　ｃｉ　ｅ　ｎｔｉ　ｓｍ）一般指在非科学领域不恰当地运　用科学方法，或者以科学的名义推行某种观念，本身是　有违科学精神的。　②现代传播学把传的行为叫做“传通”（ｃ　ｏｍｍ　ｕ　ｎｉ　ｃ　ａｔ　ｅ），用来　与人建立共通的关系。参见洪再新　传通与归属：十八　世纪欧洲与中国美术交流叙要》．１　９　８　７年第４期　新美　术》。　③吴甲丰将从１　５世纪到１　９世纪的５　０　０年间的西方写实绘　画称为“西方写实体系。”见吴甲丰　论西方写实绘画》　第７页．文化艺术出版社．１　９　８　９年５月第１版。　④本文主要探讨以文人画为主的传统中国绘画与西洋写　实画法的结合策略．主要针对西画现代主义和中国绘画　非文人传统的林风眠当另作探讨。　⑤通过与西方科学文化形态下的写实绘画的基本概念相　对接，为“中国画”概念谋求合理性则是一种文化的应　对策略．这特别是指后一个时期。早期的吴历曾经在一　些形式层面把中西绘画加以对比（吴历　墨井画跋》），邹　一桂则强调了用笔和笔法在传统中国绘画中的意义，他　还带有对于传统文人文化归属的优越感。　⑥本文昕说“结合”，具体指以中国传统绘画为主体对西　法的采用．“折衷”也是一种结合方式，而“融入”指更　为深入和更具主体性的结合，找到内在一致性之意。陈　传席指出徐悲鸿并不提倡”中西结合”，也是强调了徐氏　采西法而为中国绘画所用的意图　参见陈传席　徐悲鸿　并不提倡“中西结合”》，《美术观察》２　０　０　４年第５期。　艺　术　史　与　．¨．　乙　术　考　古　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　０１　ｚ》ＮＪ乏０　ＡＲＴｓ乏∽ＴｌＴＵＴＥ一美术与设计版ＦｌＮＥ　ＡＲＴｓ　８ｌ　０Ｅｓｌ

Ｇ三　维普资讯 http://www.cqvip.com 艺　术　史　与　艺　术　考　古　西画。如邹一桂说西画“虽工亦匠”，确含有在中国文化　深度上评判的内在玄机。实际上只要站在中国传统文化　的立场，就有着充分的自足性理由，可是随着历史的发　展，包含“非艺术”因素的国际文化环境让这种优越感难　以继续保持。　以人物画为例，在折衷的立场中，明末人物画对于人　物面部画像式的写实的世俗感与文人理想中的古雅格调　之问的矛盾，采用了如李日华所言的一种策略来加以调　和，即人物面部用相对写实的画像手法，而以文人的笔墨　画衣纹道具等，以体现仰慕高古的文人气格。所谓“……　正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以　描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也ｏ＇１　Ｊ　而实际上中国传统的画像只表现人物的面部特征而　无对象的个性可言，因为中国的人物画谱总结了各种类　型化的观察和表现的程式。真正传达内心情感的是对于　一些程式化的景物、道具、衣纹和仪态的选择，如　葛一　龙像　中的书和衣纹等。李日华的方法看似有效，却从深　层上暴露了问题，画面表现出的是一种奇异的割裂感，　“生命形态与古雅的格调谐调，并没有真正从理论上得以　解决，它预示着对后世的诅咒：不进入形式主义，就可能　陷入自然主义ｏ＂１３１　郎世宁的作品体现的是皇帝的旨趣，他通过降低明　暗去掉阴影等方法以讨好皇帝，却仍不能令皇帝满意，于　是有了与院画家和宫廷文人画家（翰林画家）合作的宫廷合　笔画——郎世宁画人物、马等，唐岱等画山水树石。与之　类似的又如工西法写真的莽鹄立画人物面部，蒋廷锡补　景的　允礼小像轴　等。这里关键在于皇帝在喜欢写实技　法的同时，又强调传统笔墨的文人文化导向的作用。这种　折衷画体之所以在宫廷呈一时兴盛，却没在中国大范围　流行，原因一是ｆｉｎｎ贵族对西画的纪实功能的功利性的　需要，二是洋教士在宫廷参与的绘画种类有：油画、工笔　重彩、院体写实，而文人笔墨为主的作品较少。郎世宁的　西法更多地与工笔重彩和院体绘画相结合，如众多的御　容、人马图、花鸟、宫廷仕女等。而有时也与高其佩、唐　岱这样的被皇帝抬举的院画家和文人画家（翰林画家）合　作，宫廷翰林画家称西画“虽工亦匠”，内廷文人画家即　或奉旨与其合笔，也是同床异梦，合作也不是很情愿的。　１４１其影响局限于宫廷是可以理解的。　这提示我们，中国传统绘画不同的体裁、题材的认识　和表现方法是不同的，这种个别对待正是中国绘画体认　与表现对象的方法的特点，不同的体裁与题材与西方写　实体系的相似关系是不同的，其中人物画是一个关键的　类别，也是矛盾的焦点，而其中工笔人物画与写意人物画　又有所不同。人物面部写实手法与周围环境衣物的传统　笔墨的协调是当时的一个难题。　而面对这个问题，当时的中西画家都感受到巨大的　审美心理隔阂，从而产生对自身所属文化的归属感，陈洪　绶如此，郎世宁等洋画家亦如此。　而实际上，可以说问题集中在“形神”和“笔墨”上。　明到清初，中国绘画的形神表现和笔墨有趋干视觉表现　性的倾向，例如浙派、江夏派的劲拔外露、清初对写生的　重视、“宋法元格”的没骨法、干笔皴擦、指头画等等。在　这些基础上，事实上许多画家对西法颇为参酌一二，且有　中西两种风格的画家的合笔画，如高其佩和郎世宁，蒋廷　锡与莽鹄立等合作的作品。之所以没能发生类似日本圆　山四条派和后来的竹内栖凤等在社会上影响广泛的折衷　画体，主要是由于中国的典型主义文人文化抑止了这种　折衷的倾向。而在中国被视为院体的沈铨在日本的盛行　就能说明一定的问题。　二十世纪岭南派又学习日本画，明确提出“折衷”口　号，其“折衷”性已有许多学者论及，本文不再详细分析。　１５１　谨对影响较大的徐悲鸿的策略加以分析。　二、二十世纪：徐悲鸿的策略：从形、　神　笔墨到创作主体和画体　徐悲鸿立足对文人画进行理论和实践的改造，试图　从西方写实体系中为中国绘画的写实找到合乎科学的基　础，这种基础仍然是主要针对形神和笔墨的。徐氏选择融　入西法写实的个人原因与当时的社会文化背景和政治气　候，以及其“唯科学论”的出发点是有关的，林木已经做　过详尽论述，１５１　此不赘述。在此重点看他的操作策略。　首先看形神方面。他提倡基于西方观念的“由形似到　神韵”的理论——“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术　重形象，不知形象与神韵，均为技法；神者，乃形象之精　华｛韵者，乃形象之变态，能精干形象，自不难求得神韵”　（１９４７年　当前中国之艺术问题　）。而实际上，中国传统　绘画的形、神的具体概念与西方写实绘画的类似概念有　极大的差别，早有人指出欧洲没有能和中国的形、神对应　的概念。　它们在中西绘画中的操作顺序和相互关系也极　为不同。因此这里存在概念的混淆和西式观念的导入，此　“形象与神韵”在此已不是中国传统绘画中的概念，而是　暗中采用了西欧艺术的标准，却也被用于评判中国画。尽　管明清之际出现如恽南田对于写生的重视，邹一桂也突　出强调构图的重要性，出现重视创作性及其操作程序的　倾向，邹一桂还说“未有形不似而神似者”，但是形和神　与西方类似的概念仍然是极为不同的。　中国古来虽多有形与神的分辨，但未有在训练程序　上明确先后逻辑，形在中国也不能等同干西画中的形的　确定含义。徐氏这样一种观念的引入，是为引入素描和西　画个人风格的表达语言：笔触、对形的处理等，以与中国　既有概念“写形”与“写神”相对接。其“心手相应”最　终是处于“未尝违背真实”这样的一个带有西式固定观察　和表现方法的框架之内（１９２０年　中国画改良论　）。把他　所谓的“真实”作为标准，这是一立足干科学主义的理论。　①这个问题早有学者广泛论述，如陈代湘指出，在中国传统绘画里，“形”具有特殊的含义、与现在一般所理解的　“形”大不相同。　见陈代湘Ⅸ以形写神新论　，１　９　９　０年第１　１期Ⅸ美术　杂志（总第２　７　５期）。　南京艺术学院学报Ｊ０ＵＲｚＡＬ　０　ｚ　ＮＪ芝０　ＡＲ１＿∽芝∽１＿ｌＴＵＴ　Ｅｌ美术与设计版ＦＩＮＥ　ＡＲ１＿∽８‘口ＥｓｌＧ三　维普资讯 http://www.cqvip.com