中国传统绘画中的“势”
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试析中国传统绘画中的“势”
【摘要】中国传统绘画中的“势”，不仅是对绘画作品于形象、布局上有所要求，而且是受画家本人历史背景、个性思想的影响。
在作品中的势，是当下时空于画卷上的凝固，也是无限历史于丹青中流动，是万物静态的相，也气韵动感的势，是画家将自己的胸中之气将画未画的余韵，是观赏者穿越时空进入审美时空的节点。
【关键词】中国传统绘画；势；审美标准
在中国古代的画评中，经常可以见到有关“势”这个概念的评论，如宋代刘道醇的《五代名画补遗》：“蒲师训笔法虽细，其势极壮。
”唐代张彦远的《历代名画记》中《论山水树石》：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。
其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。
”宋代《宣和画谱·道释》：“至于鹰犬驰突，云龙出没，千状万态，势若飞动。
”此种例子不胜枚举。
但是“势”并不总是作为一个独立的概念存在于中国传统绘画理论中，顾恺之《魏晋胜流画赞》：“七佛及殷夏与大烈女，二皆卫协手传而有情势。
”王微的《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势。
”，萧绎《山水石松格》：“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横。
”朱景远《唐朝名画录》：“景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。
””此些“情势”，“容势”、“体势”、“逸势”等概念，皆是与“势”合租而成概念。
在这些概念中，体现出的中国传统绘画中的独有的审美标准。
中国绘画有悠久独特的历史背景和民族风格，从造型上而言，中国绘画通过对艺术作品对象的形象的描绘而达到“立意造型”、“立形言意”的目的,故在诸多绘画理论著作中，不乏对作品对象于外貌、姿态上的强调。
顾恺之《魏晋胜流画赞》中载：“三马，隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。
”荆浩的《笔法记》中载：“太行山有洪谷……中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
”这其中的“势”多有形貌姿态之意。
这种对于艺术作品形貌、姿态的强调是必然的。
历史的来看，事物总是处于变动之中的，事物的形象也会随之产生种种变化，画家往往抓住其形象中最具特点或最能表达内心感受的一面，将其描绘下来，这有别于对于事物单纯的“形象”的描绘。
“形象”强调的是事物单纯的外表。
当我们把目光投射于某一物体时，在视觉运动下我们会将一个特定的形象归于这个物体。
这个形象往往由特定的形状、颜色、质感等构成。
它作为单纯的视觉成像迫近客观的自然物。
但“形势”不同，它具有一种内在的生命力。
从字源上来看，“势”字从力，从埶。
“埶”意为“在高原上滚球丸”。
“埶”与“力”联合起来表示“高原上的球丸具有往低地滚动的力”，所以“势”字本身便包含着一种运动感，一方面势表示静态的或稳恒行进的事物的演变趋向，另一方面，势又指某种影响力，所以绘画当中对于事物形势的描绘不仅有要求形象方面的要求，更需要画出对象在时空中的运动感、生命力。
中国传统绘画中
才会非常强调气韵生动。
而气韵生动如何要体现在绘画作品中呢？这要求画家画出对象的“势”。
这种“势”便是将对象的生命力无限延展的可能。
荆浩《笔法记》载:“山水之象,气势相生”，“气者，心随笔运，取象不惑”，而“势”便是与“气”相生的蒸腾的运动感，生命力的体现。
势是将图画中的静态的万物赋予动态的趋势，将动与静完美的结合在一起。
强调艺术作品对于作家情感的表达，所以艺术家要在艺术作品中倾注自己的心力，赋予艺术作品一中内在的生命力，使对象不但是时间轴上的一个点，而有前后无限延伸的可能性。
中国绘画看中的不是一时的历史，而是时间的光影。
动静结合的势对于观赏者而言就是时间的虚实相交，虚实相交的韵律变化与动静结合的节奏层析掩映成趣，实际上就是阴与阳互动的道体变幻。
真实的历史画面被画家定格在静态的图画中，而虚幻的时空感则蕴藏在动感的物势之中。
进而使观赏者在绘画中产生一种心无交融的时空感，从而产生美感。
对于画家而言，其创作顺序是“心—目—物”，王履《华山图序》载：“吾师心、心师目、目师华山”。
郭若虚《图画见闻录》载：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。
”但对于观赏者而言，审美观照发生于“物—目—心”的逆向过程，面对物象，“应目会心”，俯仰自得，从而“目击而道存”。
观赏者对作品的观照则强调化静为动，将审美静观拉伸为动态的游历过程。
而中国绘画的审美方式就是在“游观”中的饱游沃看，它
保持的视觉长度和时间停滞更为长久，从而使作品旋律舒展的审美时间充分延长和流动。
这个“游”的实现节点就在于观赏者将心相与进入到画中的势里，这样才能将心灵的眸子仰则观象于天、俯则观法于地，实现“应目会心”。
中国传统绘画强调时间于空间的融入，这种空间是以“静”示“动”，而同情感、意象层面的时间相互贯通，亦即显现在“势”的生动变化里，显现在精神节奏所蕴涵的深层意味里已构成“虚幻空间”或“无形的意象”，即构成一个超验的审美时空的存在，这也就是“气韵生动”之宇宙论和生命化的内涵所在。
“势”不仅是对单一对象中运动感、生命力的强调，也要求画面整体具有流动性，运动感、生命力。
中国传统绘画往往要求画家“咫尺之图，写千里之景”，所以画面的构图至关重要。
王微《叙画》载：“夫言绘画者，竟求容势而已。
”在山水画方面,出于发挥山水画审美功能的需要,王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经,必须讲求“容势”,而不应与图绘那种“案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”的用途相混淆。
郭熙《林泉高致》载：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。
”远望取势，取的不仅是山川水流的形貌，还有大自然中的铺陈布局，无论是青山秀水还是大漠飞烟，远望便可将浑然天成的布置映于胸中。
顾恺之《魏晋胜流画赞》中载：“二婕以怜美之体，有惊据之则，著以临见妙绝，寻其置陈布势，是达画之变也。
”这之中的“置陈布势”与谢
赫“六法”中的“经营位置”是相同的意思都是强调构图在绘画中的重要性。
“置陈”是指画中人、物形象的四方位置、大小比例、远近顺序、前后距离。
画中之物渗透以作者胸中的情力为质，力的奋发叫做势。
“势”也与画家的绘画技法相关。
《历代名画记》中载袁倩之子质“笔势劲健”，《德隅斋画品·春龙起蛰图》载孙位“笔势超轶”。
“笔势”与自然相关。
书法、绘画都是产生于自然之中，天地自然形成后，阴阳相生，随后世间万物便显出其形势，于书法而言要“藏头护尾，力在字中”，于绘画而言这其实是儒家传统的中庸思想的表现。
儒家强调“仁”，中庸所达到的道德规范就是”仁”，与艺术之美而言便是“中和”，中和与中庸就是艺术之美与道德之仁的统一。
但字中之力还需要势来引导，若画家的笔力是滔滔江水，那画家的笔势就是承载江水的河道，是高低起伏的地势。
所以笔势中蕴含的是一种胸怀，一种思想，一种精神，与画家本人的心胸气度、性格思想相应相合。
综上所述，“势”于中国传统绘画中，不仅是对绘画作品于形象、布局上有所要求，而且是受画家本人历史背景、个性思想的影响。
在作品中的势，是当下时空于画卷上的凝固，也是无限历史于丹青中流动，是万物静态的相，也气韵动感的势，是画家将自己的胸中之气将画未画的余韵，是观赏者穿越时空进入审美时空的节点。
【参考文献】
［1］王伯敏、任道斌，画学集成[m].河北美术出版社，2002. ［2］徐复观，中国艺术精神[m].广西师大出版社，2007.。
