戏曲雅俗之论

中国戏曲知识篇一：中国戏曲基础知识中国戏曲基础知识【戏曲交互式】指用艺术的虚来整体表现生活的虚的过程，就是戏曲整体表现生活的基本手法。

它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。

在艺术和生活的关系上，力求相像而不图形如。

例如以桨交互式行船，以探索交互式夜晚，以更声则表示时间变化等。

对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样实行交互式的手法，利用观众的M18x去顺利完成艺术缔造。

戏曲节奏戏曲术语。

就是并使唱念踢诸般艺术手段统一的共同要素。

由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分共同组成，二者相辅相成。

戏曲的唱念、演出、舞蹈、动作片等都存有很强的节奏性。

它能够协助整体表现人物情绪、写意戏剧色彩，衬托和图形舞台气氛。

【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。

它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。

如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。

它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。

【压轴】一台折子戏表演中倒数第二个剧目。

因最后一个剧目表示大轴闻名。

【串】演戏俗称“串戏”，因脚色须连贯成队故称串。

一说串字来源于“爨”字，因旧时也以“爨”或“爨弄”泛称演剧。

【扮相】指艺人饰演原所属行当外的角色。

如旦行演员演生行或武生等。

【客串】非职业演员出席戏班表演表示客串。

【票友】旧时对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师的通称。

相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。

【优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。

一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。

演奏音乐的艺人称“伶人”。

宋元以来，常称戏曲演员作优伶。

【行当】传统戏曲角色的类别。

近代自足、旦、天量、帅和生、旦、天量、末、帅两种总支行方法。

中国文化的雅与俗作者：曹胜高来源：《中华瑰宝》2019年第05期文化要雅还是要俗，是文化艺术界常常关注的话题。

雅是要求文化艺术要高雅、优雅，俗则要求文化艺术要通俗易懂、浅显易解，二者似乎是对立而存在的。

我们也知道雅俗共赏是理想状态，但在创作中，却很难实现雅与俗的兼得。

我们可以从中国艺术史来观察雅与俗是如何齐头并进，共生共荣，促进中国文化的发展的。

就自然特征而言，雅与俗本无截然区分。

其之所以成为对立的范畴，在于文化情趣的取舍。

雅俗之争最早的雅俗之争，出于对两周音乐的评价。

《论语·阳货》记载孔子之言：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。

”孔子将流行于郑地民间的俗曲视为郑声，将流传于鲁地的周乐作为雅音，认为百姓喜闻乐见的郑声扰乱甚至取代了雅乐，让他感觉很不好，几乎是脫口而出地痛斥。

郑声的特点，一是音律汪洋恣肆，不同于雅乐的中和雅正;二是为民间俗曲，多言男女情事，在孔子及其弟子看来，这种曲子“淫于色而害于德”（《史记·乐书》），因而不仅要批评，还要排斥这种俗曲。

但在这时，雅乐因为内容保守古旧，形式单调枯燥，逐渐被新兴的民间俗乐所取代。

当时歌下里巴人者，和者众;歌阳春白雪者，和者寡。

很多国君如魏文候、齐宣王、梁惠王等都忍不住要听俗乐，甚至说听郑卫南楚之音不倦，听古乐而昏昏然。

到了汉代，周代的雅乐基本失传，即便宫廷乐官能够演奏雅乐，也不知道这些音乐的内涵。

《汉书·礼乐志》就说：“乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，然不能明其意。

”雅乐失传，那就只好用俗乐来救场。

汉代借鉴了周代采诗制乐的做法，从民间采集音乐，依据旧曲与民歌的音乐风情来作朝廷用乐。

汉代流行的清商乐，正是由孔子及其弟子所谓的“郑声”发展而来，简直是“以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》）。

这样一来，清商乐便替代了周代雅乐，成为音乐的主流。

魏晋南北朝的学者意识到雅俗各有所长，不再强调孰优孰劣。

浅论《社戏》的艺术特色
《社戏》是中国传统戏曲剧种之一，其艺术特色主要表现在以下几个方面。

一、文艺性和叙事性相结合
《社戏》具有强烈的文艺性，其旋律柔美、曲调优美，表现了中国古代民间文化的雅
俗共赏特点。

同时，《社戏》又是一种富有叙事性的艺术形式，它以情节为主线，通过歌唱、念白、舞蹈等表演手法，生动地呈现出了各种人物形象和精彩故事。

二、以“东北唱腔”为基础，融合多种音乐元素
《社戏》的唱腔是以“东北唱腔”为基础，强调嗓音的浑厚和压韵的引领。

同时，《社戏》还融合了北方的曲艺和南方的戏曲的音乐元素，形成了独具特色的音乐风格。

比如，
它运用了传统戏曲中的五声调式、二胡、琵琶等乐器，同时又加入了新的音乐元素，如电
吉他、电子合成器等，让乐曲更富有现代感。

三、道白与唱段相融合
《社戏》的表演形式中融合了道白和唱段，使得表演更加丰富多彩。

道白为故事进程
和情节转折提供了清晰的线索，而唱段则通过感人肺腑的歌唱，直观地展现了角色的情感、性格和命运，加深了观众对故事和人物的理解和认识。

四、强调舞蹈和形体表演
在表演艺术方面，《社戏》重视舞蹈和形体表演，通过身体语言来传达角色的情感和
内心世界。

比如，舞蹈动作流畅、柔美，并强调舞者的肢体美感；在形体表演方面，演员
要通过表情、姿态、动作等方式来刻画角色的形象，从而使观众更容易理解和接受故事中
的情节和事件。

总之，《社戏》作为中国传统戏曲剧种之一，其艺术特色体现在多种元素的相互协作
和融合上，具有独特的魅力。

同时，《社戏》又是一种民间艺术形式，具有鲜明的地域和
时代特点，是中国传统文化中不可缺少的一部分。

第五章元明清戏曲论著举要第一节《唱论》、《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》一、《唱论》（一）定义《唱论》是元人燕南芝庵的一篇论述北曲声乐的论文。

最初附于元至正年间出版的杨朝英所编散曲集《阳春白雪》卷首。

全文仅两千字，内容侧重于散曲的歌唱技巧，对剧曲也基本适用，其中提出的有关北曲歌唱的一些问题极为重要（二）具体内容1、强调声乐胜过器乐，突出歌唱的重要地位。

主张“取来歌里唱，胜向笛中吹。

”由此要求伴奏要随声伴调，给歌唱以发挥的机会2、提出好的歌唱标准应该把字句唱得真切，意思表达清楚，声调又要圆熟准确。

即要做到“字真、句笃、依腔、贴调”，而且“声要圆熟，腔要彻满。

”3、论述了歌唱的格调、声韵、节奏、运气等方面的技巧4、提出了歌唱上的一些通病，如：“不入耳，不着人，不撒腔，不入腔”；“字样讹，文理差”；“嗓拗、落架、漏气”等（三）总结《唱论》言简意赅，是对前人歌唱经验和当时戏曲演唱实践的理论总结。

从元、明两代的许多曲学著作中可以看出其影响颇为深远二、《中原音韵》（一）定义《中原音韵》的作者是元代前期的词曲家周德清，字日湛，号挺斋，江西高安人，生平事迹不详。

他根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结和规范，写出了这部著名的韵书。

此书在音韵研究史上的地位和学术价值，被语言史学界一致认为是一部划时代的著作（二）具体内容周氏的音韵之说，成为后世曲学遵循的典范1、周德清的北曲创作理论，集中反映在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》中。

所谓“作词十法”就是：一、知韵；二、造成韵；三、用事；四、用字；五、入声作平声；六、阴阳；七、务头；八、对偶；九、末句；十、定格。

用他在自序中所概括的话来讲，即“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”。

从音韵、曲律、造语各方面概括了北曲曲调的写作方法及要求2、其最为突出的是将字韵分成东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤等十九个音部；将字的声调分为平上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，将其分别派于平、上、去三声，形成阴、阳、上、去四声、为元杂剧的创作和演唱廓清了语音上的障碍三、《录鬼簿》（一）定义《录鬼簿》是元代戏曲家钟嗣成于至顺元年撰写的一部有关元代作家作品的专著。

戏曲当行论一、“当行”的演变1.《晋书·天文志中》：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节···不失本色而应其四时者，吉。

”提出了事物的本性、本位问题，并认为顺应本性则吉的价值取向。

2.严羽把“当行本色”论引入到诗论中，引起了广泛的注意，产生了深远的影响。

《沧浪诗话·诗辨》“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟···惟悟乃为当行，乃为本色。

”所谓“当行”为“内行”之意，句意谓掌握“妙悟”之道，方可解诗作诗，方可称诗道内行。

与“本色”相比，“当行”应是更为口语化的词语，其词源的出现当晚于“本色”。

当了明代，“当行”便于“本色”一同成为曲论中最常用的术语。

二、“当行”涵义臧懋循《元曲选序》：“曲有名家，有行家。

名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通宏博之士皆优为之；行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。

是惟优孟衣冠，然后可以为此。

故称曲上乘，首曰当行。

”“名家”之曲，指“文采烂然”、音律精妙、能展示作者“宏博”才华之曲，而此种“文采”多指曲词方面的文学色彩。

而臧氏所指“行家”之曲，亦即是“当行”之曲，其特点是，能曲尽人情、惟妙惟肖地反映生活，表现故事情节，适宜于实际演出，而且具有能左右观众喜怒哀乐情感的魅力。

王骥德《曲律·论戏剧》：“其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。

”“大雅”指文词精妙，乃“可传”之曲；“当行”与“大雅”相对，指“可演”之曲。

义亦同。

另外，王氏将“当行”之曲与“才士之曲”对立相称，其所谓“当行”与臧氏的解说是合拍的。

明末黄周星《制曲枝语》：“近日如李笠翁十种，情文俱妙，允称当行。

”此“当行”之义亦大略如此，因为李渔之曲正是以舞台性强、构思巧妙、人物语言个性化著称的。

不同此解者亦有，冯梦龙：“词家有当行、本色二种。

2023年淄博市高三语文4月高考模拟联考试卷2023-04试卷共150分，考试时间150分钟。

一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）材料一：阴阳五行学说影响中国戏曲的方方面面。

五行学说的金木水火土，相互依存，相生相克；而戏曲音乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，服色有红黄蓝白黑……都如五行一样密不可分。

因此，戏曲属于综合艺术。

戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，所以从汉朝“百戏”开始延展成得以千年活态传承的国粹。

以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲写意性的特征。

戏曲舞台是囊括天地万物存在的“小天地”。

戏曲舞台上“境随象生，天马行空”，一个演员用舞蹈能表现天女出入六合、在云端向人间散花的情境；两个人在空旷的台上就能表现上元节“东风夜旅花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。

戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”。

《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山，在小庙的佛像前只困顿了不到5秒钟就度过了一夜；《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，却可以使时间定格，分别展开心理陈述。

戏曲舞台象征性的表演，"立象尽意，以一当十"。

演员用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨可以表现驾船，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马……舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式，就可以表现公堂、内室、客厅等不同场景。

“天人合一”的哲学思想也影响着中国戏曲，在戏曲中显现为“天地与我并生，万物与我为一”。

这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。

戏曲"万象我裁"的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。

如《文昭关》中伍子胥唱"我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩……"，唱词使用比兴手法，展现了主客体合而为一的意境。

戏曲表演中的云手、探海、卧鱼、兰花指等技巧，音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼等都取象于自然，提炼为具有标志性的艺术程式。

古代戏曲的语言1、曲词：是元曲的文字部分，戏剧人物的语言，可充分展现人物思想性格，具有强烈的抒情性；2、宾白：是戏曲中的说白，中国戏曲艺术以唱为主。

明朝徐渭在《南词叙录》中提到：“唱为主，白为宾，故曰宾白”；3、科介：是指在古代戏曲创作与表演中，用于表达人物动作、表情以及舞台效果的提示，科多用于杂剧，而介多用于南戏。

4、生角：（哀婉凄切地唱）岁月匆匆，花开花落，谁人可知心中愁。

遥想当年，花前月下，情深意浓，怎奈世事难料，一别经年，难得重逢。

红颜渐老，恩爱已随风而逝，令人泪下。

5、旦角：（激动地接唱）情深似海，心如刀割，思念不断，泪如雨下。

愿为君守，千年等待，不离不弃，心如磐石。

6、丑角：（插科打诨地唱）哎呀呀，这情歌绵绵，听得我肚皮痒痒，都想插上一脚。

看那位帅哥，眼睛像两颗葡萄，鼻子如同蒜头，嘴巴大得像块煎饼，我来替这个悲伤的家伙送上一杯酒，希望他可以借酒消愁。

7、末角：（庄重地唱）人生如戏，繁华落尽，唯愿与君共白头。

岁月无情，时光荏苒，恩爱相随，不离不弃，这才是人生真谛。

8、金庸笔下的武侠世界，往往采用了古代戏曲的语言形式。

这种语言风格雅俗共赏，尤其适合用来描写武林中的情感和斗争。

9、古代戏曲中的实景对白，往往通过唱腔、朗诵或念白的方式来表现。

这种语言形式充满古韵和文化底蕴，使得戏曲更具有神韵和魅力。

10、在古代戏曲中，角色的语言表达也有一定的特点。

譬如，男性角色常使用豪迈、刚毅的用词；而女性角色则常采用柔婉、娇羞的语调。

11、古代戏曲中的各种戏曲剧种，其语言形式也各具特色。

如京剧以其高亢、婉转的唱腔和精妙绝伦的表演艺术闻名；而评剧则以其朴实无华的表演形式和大众化的艺术形态深受观众喜爱。

12、古代戏曲语言的流传和传承，也是民间文化的一部分。

如今，虽然现代戏曲已经形成了自己的艺术语言，但古代戏曲语言的影响和遗产，却一直深深地影响着中国的文化艺术。

13、古代戏曲，是中华民族洋溢着激情的艺术瑰宝。

它的语言形式，充满着华夏文化的古韵和底蕴，一直深深地影响和感染着世人的心灵。