南北方竹笛演奏风格的浅显分析论文
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南北方竹笛演奏风格的浅显分析竹笛的历史久远，产生于新石器时期的骨哨和骨笛。
中国考古工作者在距今约7000年的浙江省余姚河姆渡古文化遗址发现了大批的骨哨。
所以笛子是所有管乐的鼻祖。
而1987年在河南省舞阳县贾湖古文化遗址出土了一批骨笛，与中国竹笛的结构十分相似。
在发展过程中，竹笛地位由伴奏乐器慢慢走向了主奏的位置。
由于南北方的传统音乐风格与人文审美要求的不同，使得南﹑北笛曲的竹笛曲在节奏﹑速度﹑技巧和表达情感上产生了差异，这也为此后两大流派的形成与发展打下基础，为推进竹笛事业的发展做出了贡献。
在很多笛曲里，光从谱面就能看出它们的派别。
南方乐曲多使用叠音﹑打音，震音﹑颤音﹑增音等技巧；而北方则用吐音﹑垛音﹑滑音﹑花舌较多。
还有一些地方的小派别也有其自己独特的风格，但从现在竹笛发展的一个大背景来说，南北的不同风格常交错在一起来互相补充，就像穿衣服中的“混搭”一样，互相汲取各地域的好的养料。
蒋国基的《水乡船歌》就将南北技巧完美的融为一体，这也是让我们别把界限分的这么清的一个实例。
一﹑南方竹笛的演奏风格
从气息上来讲，南方的曲子要求气息均匀柔和，呈线性发展，很强调气韵，即“初如流水，腰如悬丝，尾如宏钟。
”在情感的抒发上，经常用到气震音。
震动的幅度和频率因曲子的需要来调整，而循环换气这一高难度呼吸法也最早运用到南派的曲目当中。
从技巧上来讲，叠音是江南丝竹与昆曲中的常用加花，在《行街》﹑《中花六板》中都有所体现。
叠音的出现很容易与南方水乡的灵动联想起来，江南水乡波光粼粼﹑乐哉悠哉的生活景象立马浮现在眼前，《江南丝竹》中以骨架音为支点，其他音围绕其上下加花。
打音用在江南丝竹中是为了起到断音的效果，不通过僵硬的舌头吐音来切开两个音，曲子加花润色之后变得委婉流畅，连绵不绝。
类似于揉弦的颤音以及乐句之间的增音也是让竹笛音色马上亮出
来的法宝。
在广东音乐中较多使用上倚音，江南丝竹中则多为下倚音。
广东音乐分为“欢情”和“愁绪”两大类。
音乐注重“黏糊”﹑上下滑音﹑回滑音和倚音﹑八度音的使用。
但是这是有筋有骨头的黏，这与广东人平日里说话的腔调有关。
而在潮州音乐中多喜爱萧与竹笛的搭配诠释，通常前半部分用萧，后面快板的地方改成小g调的竹笛。
如在《寒鸦戏水》﹑《出水莲》中就使用了较多的倚音。
慢板多表现一种雍容华贵﹑高雅的气质，而在快板又要体现出灵活机谨的色彩。
再来看看福建南音的加花，福建南音多是向上或向下的二度音程关系的加花，就像一个圈圈似的。
二﹑北方竹笛的演奏风格
由于北方曲子多表现铿锵有力﹑豪迈粗狂的人物性格，笛曲旋律风格为欢快，跳跃，热烈。
所以这对气息的控制力和爆发力都要求极高。
须将“气﹑指﹑唇﹑舌”配合较好，才能很好的去表现曲
子的内涵。
而新疆少数民族音乐由于强弱交替频繁且起伏大等因素，要求吹奏者有较高的控制气息能力和音准调节能力，必须有很好的气息作为底子，否则无法大旋律线条的展示及其独特的调式。
总而言之，极具表现力的北方笛曲对一个人吹奏者的综合要求较高。
黄土高原：作品题材多为民间欢腾热烈的场面，技巧上多用吐音﹑滑音﹑历音﹑垛音﹑花舌，如在《喜相逢》﹑《陕北好》﹑《枣园春色》﹑《收割》中都有所体现。
以《秦川抒怀》为例的反映当地风土人情的曲子在吹奏中也加入了戏曲的风格。
北方平原：受当地民歌，小调，戏曲的影响，突出清亮，刚劲，干净的音色，穿透力强，要求舌头和手指的配合灵敏度较高，如魏显忠的《扬鞭催马运粮忙》，刘管乐《卖菜》，《荫中鸟》等。
新疆少数名族的音乐风格与当地人民热情，开朗，能歌善舞是分不开的，如李大同的《帕米尔的春天》运用了大量的吐音﹑颤音和气震音。
蒙古草原：节奏较舒缓和自由，给人广阔，悠长的感觉。
在《牧民新歌》中，引子用了大量的滑音来模仿马头琴的声音，而在快板中三吐的运用将马蹄声表现的尽善尽美，十分形象真实化。
由于南北方的文化，语言，生活习俗的差异使得表现出来的演奏风格也大不相同。
而南北方演奏风格的不同与其气息，技巧，指法甚至旋律的个性都有一定相关的联系。
我们在分析的时候一定不能单独来看，所以日后当拿到一首新曲子时，首先要选用合适该风
格的竹笛吹奏，而且在表现乐曲情感的时候不能随意想象，必须有凭有据，对这首曲子所描写的环境，风土人情或当地的人文有所了解，这样才能吹出“味道”，才有可能将你的情感完整的传递给他人。
