凤凰崇拜语境中的凤阳花鼓文化解读

第１６卷第２期　２０１４年４月　黄山学院学报　

Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｈｕａｎｇｓｈａｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｖｏ１．１６．ＮＯ．２　

Ａｐｒ．２０１４　

凤凰崇拜语境中的凤阳花鼓文化解读　

杨祝祥　（滁州学院音乐学院，安徽滁州２３９０００）　

摘要：从田野调查出发对凤阳花鼓进行透视，探究其文化生境的历史发展，发现凤凰崇拜在凤阳花鼓各　个时期的具体体现，了解凤阳花鼓的现状，进而对凤凰崇拜进行解读，开掘深印在民族底层的自然崇拜心理。　关键词：凤阳花鼓；凤凰崇拜；文化内涵　中图分类号：Ｊ６１７．５　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２—４４７Ｘ（２０１４）００７７—０４　

对鸟的崇拜在中国历史的各个时期都非常突　出，从河姆渡文化出土的鸟纹装饰到商周青铜器上　的鸟铭文，从人们头上的羽饰到明清时期官服上的　各色鸟图案，鸟作为一种“隐形的图腾”出现在生活　的方方面面。与鸟为伴，以鸟为生，与鸟结缘，人们　对鸟的向往和崇拜衍生出鸟有神性的传说，形成独　特的鸟信仰文化。凤为百鸟之王的信俗广泛流传。　因其高洁、灵性，它又被视为吉人贵相之征。它还被　视为爱隋的寄托物，受到民众崇信。　凤阳花鼓是一种具有悠久历史的民间艺术，它　因“凤阳”的“凤”字与凤凰结缘，凤凰崇拜对凤阳花　鼓各个时期的发展都有一定的必然影响。目前国内　外学术界对凤阳花鼓的研究主要集中在以下几个　方面：从历史学角度对凤阳花鼓的渊源、流播、演　变、发展及现状进行历时性的纵向研究：从音乐学　角度对凤阳花鼓的调式、音律、结构及伴奏方式进　行研究；从戏曲学角度通过凤阳花鼓戏研究明清戏　曲的特点以及凤阳花鼓戏的保护现状：从文化比较　学、传播学等角度对凤阳花鼓进行分类比较．分析　凤阳花鼓的流传过程；从非物质文化遗产角度对凤　阳花鼓的文化遗产属性和价值进行研究；从舞蹈学　角度对凤阳花鼓的艺术魅力、舞蹈动作以及表演形　式和演出历史进行研究。这些研究成果提供了重要　的线索和资料。为进一步研究凤阳花鼓奠定了良好　的基础。当然，凤阳花鼓不仅是一种人体造型艺术，　更是一种文化现象，“是其传衍地原住民文化的共　生物”。ｍ因此将凤阳花鼓这一艺术形式置于整个　文化生态的整体观中进行研究，探讨其文化属性和　凤凰崇拜的文化内涵就显得至关重要。　

一、

凤阳花鼓的文化生境　

凤阳花鼓早期叫“打花鼓”，民间俗称“花鼓小　锣”、“双条鼓”，是土生土长、植根民间的古老的舞　蹈戏曲瑰宝，曾获“东方芭蕾”的美誉。早期的凤阳　花鼓是以花鼓、小锣为道具，以演唱民间小曲为主　的双人表演艺术。新中国成立后。凤阳花鼓变为以　双条鼓为道具，以舞蹈音乐为主的群体歌舞表演形　式。２００６年凤阳花鼓被列入国务院公布的第一批非　物质文化遗产名录。　凤阳花鼓主要流传于安徽省滁州市凤阳县燃　灯、小溪河等乡镇。凤阳县地处淮河中游南岸，北濒　淮河与五河县相望，东部、南部与明光市、定远县毗　连，西部、西北部与淮南市、蚌埠市接壤。凤阳县是　明朝开国皇帝朱元璋的故里，古有“帝王之乡”、“明　皇故里”之名，长期以来一直保留着古朴的民风民　俗，凤阳花鼓自明清以来一直得以流行。　（一）凤凰来仪——“凤阳”之“凤”的由来　凤为帝王之象，百鸟之王为凤，百姓之王为帝，　二者相辅相成，远在原始时代，人们就把它们连在　

收稿日期：２０１４—０３—０５　基金项目：滁州学院校级科技创新团队项目（ＣＸＴＤ２０１ｌ１３）　作者简介：杨祝祥（１９６８一），安徽滁州人，滁州学院音乐学院副教授，研究方向为西方音乐史论。　・７８・　黄山学院学报　２０１４血　一起。《诗经》日：“天命玄鸟，降而生商。”凤鸟象征　王权，凤鸟至，帝王出，这种观念在古太阳鸟信仰流　行地长期盛行不衰，成为王权更新的代名词并延续　至整个封建王朝。　朱元璋推崇凤凰形象，意在把自己塑造成平易　近人的帝王。朱元璋勤俭朴素，勤于政务，亲事农　事．这一系列行为为他赢得了“平民天子”的称号，　从此凤凰与凤阳结下了缘分，凤画、凤舞等民间艺　术发展起来。明朝之后凤阳花鼓的地位渐趋衰落，　但是它与朱元璋的联系却没有断绝，只不过从推崇　改为了奚落，人们仍然借凤阳花鼓歌唱朱元璋，追　忆盛世时代的日子。　（二）“凤附龙攀”——明初之前的凤阳花鼓　凤阳地处淮河之滨，古凤阳府的管辖范围主要　是淮河流域。古谚语说“走干走万，不如淮河两岸”，　在黄河夺淮以前，淮河的灾害很少，淮河两岸土质　肥沃，物产丰富，大部分地区都是很富饶的。凤阳府　处于淮河中游，气候温和，雨量充沛，两岸支流、湖　泊较多，自然条件很好，水陆交通发达，是我国经　济、文化发展较早的地区之一。在农业上凤阳早年　的基础也是很好的。淮河两岸盛产小麦、水稻、高　梁、大豆等经济作物，著名的怀远县（属凤阳府）大河　湾的小麦产量一直很高，有“收了大河湾，富了半拉　天”之说。洪武二年（１３６９），朱元璋决定以临濠为中　都，开始命有司“建置城池、宫阙如京９币之制”。当时　经过连年战争，凤阳的人口较少，朱元璋实行移民　政策．“徙江南民十四万实中都”。他还命皇太子和　诸王驻凤阳讲武练兵，遣列侯还乡，就第凤阳，使中　都境内“功臣之家相望”。功臣们愿意到凤阳落户，　这说明凤阳条件已经很好，众多家庭的建立更使凤　阳繁荣、热闹，“农商交作”，“号称繁庶”，为一般地　方所不及。　朱元璋出至凤阳，这使得该地一时间依附着帝　王权贵之势迅速发展。凤阳花鼓作为一种地方艺术　具备了走向全国的先决条件。　（－）“鸾飘凤泊”——明朝末年凤阳花鼓的衰落　《凤阳歌》唱道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好　地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”任何地　方经济的发展都受着自然、政治两大条件的约束，　凤阳也不例外。据史料记载，宋熙宁中（１０６８—１０７７），　黄河分南北两流，南流合泗入淮；金明昌中（１１９１—　１　１９５），“南北流绝，全河皆入淮”，这与后来凤阳的频　繁灾害有很大的关系。《凤阳新书》有“明初，淮自安　东云梯关人海，无旁滥患。迨与黄汇，黄水势盛，夺　淮入海之路。淮不能与黄敌”的记载，这种状况是黄　河夺淮后逐渐演变而成的。明代大批功臣勋戚迁居　凤阳，他们所占的田地土壤肥沃，“惟留下则瘠处，　乃得以实编民之耕”，普通百姓的田地土壤贫瘠，生　活贫困自然难免。　明代中期以后自然灾害频繁，老百姓的困难更　大。人们经常忙于劳役，没有功夫种田，又常遇灾　年，生活不下去，只得相率外逃。许多人离开家园，　以打花鼓唱曲为生，凤阳花鼓成了贫穷讨饭的象征　并以这种卖艺的形式传遍了四方。因此它保留下许　多有关乞讨生活的内容，如《凤阳歌》所唱“大户人　家卖骡马，二户人家卖田庄，三户人家没有得卖，身　背花鼓走四方。”清康熙、乾隆年间，许多诗文对演　奏凤阳花鼓乞讨的场面均有记录。清代中期以后，　凤阳花鼓中的舞蹈因素逐渐淡出。仅剩下唱曲部　分，分为“坐唱”和“唱门头”两种形式，大部分内容　仍是关于人们流离失所的乞讨经历和苦难生活。凤　阳花鼓逐渐淡出宫廷，重新回到民间。　凤阳花鼓在一定时期内成了妻离子散、家破人　亡的代名词，唱词和表演中无不渗透着对文化衰败　的哀思和幸福生活的向往。　（四）“鸾飞凤舞”——新中国成立后凤阳花鼓　的建设　１９４９年１月，凤阳解放，进入了一个崭新的历　史时期。在中国共产党的领导下，凤阳县人民兴修　水利，掀起了农业合作化高潮，有效地改变了历史　上“十年倒有九年荒”的局面。１９７８年党的十一届三　中全会以后，梨园公社小岗生产队带头实行农业大　包干，全县纷纷效仿，农民的生产情绪日益高涨，农　业经济日益繁荣。２０世纪５０年代初，文艺工作者对　凤阳花鼓加以改革，增加了一些新的表现手法，剔　除了小锣，专用小鼓伴奏演唱；同时根据击鼓用的　鼓条特征，将其改称为“双条鼓”。改革开放后，凤阳　民间花鼓艺术团体多次参加全国及省市民间艺术　表演和比赛，参加多部影视片的拍摄。并在全国获　奖。乘着全国大力保护非物质文化遗产的春风，凤　阳花鼓立足基地，扎根本土，努力拓展生态空间，积　极培养人才，大力建设演出队伍。为了自身可持续　发展，适应并满足社会要求，凤阳花鼓与时俱进，摸　索着走上“政府扶持、文化搭台、经济唱戏”的健康　道路。凤阳花鼓近年来逐步加大宣传力度，２００６年　９月在“花鼓之乡”安徽凤阳举办了第一届“中国・凤　阳花鼓文化旅游节”。此后这一盛事年年举办，扩大　了凤阳花鼓的影响力。　

二、凤凰崇拜的形态特征解读　（一）凤凰崇拜对凤阳花鼓表演者心理的影响　第２期　杨祝祥：凤凰崇拜语境中的凤阳花鼓文化解读　．７９．　凤阳花鼓虽然流传于凤阳，但在不同历史时期　表演者的心理是截然不同的。置身帝王之乡，明初　的艺人骨子里有一股傲慢之气。但到明朝末期。从　凤阳外出行乞表演的艺人绝不会在自己的家乡表　演，他们认为打花鼓是丢人的丑事，甚至平时将花　鼓、小锣藏在家中，不让外人看到，外出卖艺时才把　它们取出。在相当长的一段时期内。凤阳花鼓的演　出、发展、流传主要在外地，而民间凤阳花鼓的传承　主要是以家庭（包括亲邻）为主的口传心授。　新中国成立后，国家对民间艺术的态度发生了　很大变化，凤阳花鼓传承人的社会地位有了很大改　善。２Ｏ世纪８Ｏ年代初，凤阳县文化教育部门出现了　一批“双条鼓”的表演、编导、作曲、编舞人员。创作　了一批戏曲、曲艺、歌舞、歌曲、器乐作品．为凤阳花　鼓的传承、发展做出了成绩。凤阳花鼓焕发青春．多　次出现在庆典场合，表演者也一扫心理上的阴霾．　引吭高歌新生活。　（－－）凤凰崇拜对凤阳花鼓表演形式的影响　“人类在最早认识宇宙时舞蹈就曾充当重要角　色，当地球干旱人们需要水时，他们认为要向苍天　跳舞求救。当人们盼望庄稼快快成长时，原始思维　认为在它们身旁跳舞可以助其生长。当他们祈求平　安，向诸神膜拜时，又是以舞蹈去‘拜四方’。这种四　拜的舞蹈传统至今还保留在‘花鼓灯’、‘鼓子秧歌’　等民间舞蹈中。人类学家从中看到了人的进化脉　络，哲学家从中看到了入的意识与世界观的生成状　态。他们认为人对于大自然与社会的模仿，是出于　本能。［１ｒ／ｏ舞蹈的这种意义指向是人类的一种集体无　意识，它不只存在于先民的头脑中，即使在现代社　会人们也依然留存着这种无意识，凤阳花鼓的舞蹈　便具有这种指向。　凤阳花鼓的舞蹈动作明显模仿凤凰的姿势。在　“凤凰点头”这组动作中，表演者在锣鼓或者音乐的　伴奏下，左手手心向上平举于左扬掌位，鼓面向上；　右手执鼓条一度压手腕与右肩平齐，鼓条上翘；双　膝稍曲，左右脚做靠步。这个动作的关键是点头。头　部要随着鼓面的方向抬起并跟着音乐的节奏点头。　凤凰点头动作强调包括脚、膝盖、手、头、眼睛在内　的身体各个部位的协调，以便在流动中见姿态造　型，在造型中突出流动感。动作也因此在稳定中蕴　藏着欲动，突出了舞蹈潜在的韵味，强化了凤凰形　象的雕塑感。　“凤凰振翅”这组动作是在非自然状态的呼吸　型中每一拍一动。左手执鼓，虎口向上将鼓与地面垂　直，左手大臂做二度的横折动，右手最初的两根鼓条　借虎口、大拇指和食指的力量迅速变成头部相对的　纵向一字型鼓条。右脚半脚尖立起，右手手腕迅速在　空中划圆。接着右脚踏步，右手呈弧线形将鼓槌敲打　在花鼓的鼓面上。这组动作要求在很短的时间里完　成夹鼓条和双鼓条的互换，对手指的灵活『生要求较　高。脚上由稳重的立半脚快速行进为踏步，重心起　伏，身体与重心、眼神配合自如。该动作还巧妙地应　用两根鼓条，将打鼓和玩鼓结合，充分拉伸了舞蹈者　的手臂，犹如凤凰振翅，潇洒，大气，体现了动中有　静、静中有动的特点。　这种舞姿设计看似简单，其实却有历史渊源。　考察安徽舞蹈历史，便知此类模仿鸟兽类的舞蹈在　古代安徽很普遍，《安徽文化史》中便有记载：“一直　到清代，民间仍然有龙舞、鱼灯、虾子灯、麒麟舞、手　狮、凤舞、火老虎、飞白鹤等等，而其中龙舞最兴　盛。”ｆ２】ｍ’由此来看，凤姿在凤阳花鼓中的出现，绝不　是偶然的，而是众多模仿动物舞蹈中的一种。古人　是乐于模拟动物的身形姿态的，尤其是龙舞居然历　经数代而不衰。《安徽文化史》中还有对当时其他舞　蹈形式的记载，诸如祭祀类的羽龠舞，民间祭祀的　傩舞、游太阳、求雨、跳五猖、跳五帝、拜香凳等。还　有征战舞、狩猎舞、宗教舞、传说舞。这些记载证明　了动物舞蹈是人类的一种思维方式。　（三）凤凰崇拜对凤阳花鼓精神追求的影响　凤阳花鼓模仿凤的姿势，并不像看上去那么简　单。在清代以前，它是对先民集体无意识的承续，上　古时代的自然崇拜意识通过这种舞姿形式延续下　来。人们重演这些舞蹈，种族记忆和对自然的敬畏　之心被唤起。　民间文化既有淳朴、关注基本生存的一面．也有　难以摆脱原始意识的一面。凤凰崇拜反映出人类对　神圣定则及力量的普同信仰，崇拜不仅与信仰相　关，文化人类学的研究成果表明，求生存、求繁衍、　崇拜超自然力、避免苦难、相互协作是人类的普遍　渴望。这在崇拜艺术中主要体现为生存欲求的表　达，是人们按照一种相关逻辑进行分类的普同习性　的一个表现。在凤阳花鼓的舞蹈中无不体现着这种　追求团圆、祥和的艺术审美观念。这都与凤凰崇拜　的文化渊源息息相关。