小议“队舞”在大曲向戏曲转型中的特殊地位

小议“队舞”在大曲向戏曲转型中的特殊地位
【摘要】：‘队舞“作为宋教坊重要的乐舞，在表演内容和形式上既是前人的
承袭,又具有创新和启下的意义，为戏曲形成打下基础。从队舞的演出形式、结
构特点、队舞和大曲的关系、致语和传奇家门的关系、队舞之名这几方面，来论
证“队舞”作为宋教坊重要的乐舞，在表演内容和形式上既是前人的承袭,又具有
创新和启下的重要意义。

【关键词】：队舞 ；竹竿子；大曲；曲破

众所周知，宋元音乐文化出现了巨大的转折。在舞蹈艺术方面，两宋舞蹈在
中国古代舞蹈史上具有特殊地位，属舞蹈文化的转型期。宋教坊的歌舞规模不如
唐代，但在继承唐代遗制的基础上也有新的发展。“队舞”作为宋教坊重要的乐舞，
在表演内容和形式上既是前人的承袭,又具有创新和启下的意义，为戏曲形成打
下基础。

一
“队舞”及其演出形式。据唐·王建《宫词》记载,这种形式,始于中晚唐时期,
其词曰:“书楼小妇砑裙长,总被抄名入教坊,春设殿前多队舞,朋头各自请衣裳”,唐
时“队舞”或因其不够成熟,或因其不够重视,没有普及和盛行到宋代“队舞”成为宫
廷朝贺大典，官府典礼以及宴享中,显示王朝声威和礼仪体制必不可少的乐舞。
其出现在宫廷大宴的具体时间“至晚在北宋仁宗晚期，小儿队舞已在宫廷大宴表
演行列，小儿队和女童队的应用最早在宋神宗元丰年间，南宋孝宗乾道元年九月，
废止小儿队与女童队的表演。”宋代“队舞”具有固定的表演程式,根据《宋史·乐志》
记载,宋代宫廷“队舞”主要分为两大队,即“小儿队凡七十二人，一曰柘枝队，……
二曰剑器队，……三曰婆罗门队，……四曰醉胡腾队，……五曰诨臣万岁乐
队，……六曰儿童感圣乐队，……七曰玉兔浑脱乐队，……八曰异域朝天队，……
九曰儿童解红队，……十曰射雕回鹘队……。女弟子队凡一百五十三人，一曰菩
萨蛮队……，二曰感化乐队，……三曰抛球乐队，……四曰佳人剪牡丹队，……
五曰佛霓裳队，……六曰采莲队，……七曰凤迎乐队，……八曰菩萨献香花
队，……九曰彩云仙队，……十曰打球乐队，……。”其中由唐代《燕乐》承袭,
并加以整理和发展的就有：《柘枝》、《剑器》、《浑脱》、《霓裳》等。宋“队舞”虽
然继承了唐代许多著名的舞蹈,但并不是简单的重复,而是从内容到形式上都进行
了大胆的改造和创新，尤其在表演形式方面,分了场次,有了剧情,有了角色的分
工。在结构上,虽然以唐代“大曲”为基础,但是经过裁截应用,又综合致语、问答、
歌唱、领舞和群舞,形成了一种特殊的程式。在表现内容上趋于复杂,人物形象也
多样化,宋‘队舞’具有明显的创新意义，标志着我国古代宫廷舞蹈艺术的发展
进入了新的历史时期,比唐代歌舞戏更为复杂的内容和鲜明的人物形象,为我国戏
曲艺术的形成和发展打下了丰厚的基础”

二
“队舞”和 宋大曲歌舞的关系。 “队舞”，是宫廷食飨乐舞之一种，“大曲歌
舞”亦多用于饮宴场合。在“队舞”与“宋大曲歌舞”的形式问题上，舞蹈史研究中
不甚明了。 “大曲是和舞蹈结合而演出的，’队舞’所用的曲子就是‘大曲’或
‘曲破’，‘队舞’的编排是按照大曲的结构进行。”“队舞”和宋代“大曲歌舞”实
际上是具有同样表演性质的一种歌舞形式.要证明这点不难，我们只需将“队舞”
和“大曲歌舞”的表演情况进行比较，就可得出结论。现在先来审视“大曲歌舞”。
试看宋孝宗朝右丞相史浩所记“大曲歌舞”《剑舞》一例：《剑舞》二舞者对厅立
茵上。竹竿子勾。二舞者自念:(词略)。竹竿子问:既有清歌妙舞，何不献呈。……
二舞者答:旧乐何在。竹竿子念:项伯有功扶帝业，……歌舞既终，相将好去。二
舞者出队。下面再来看“队舞”。我们可以从孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲
王宗室百官人内上寿”的记载中找到宋代宫廷“队舞”表演形式的依据，书中云:第
五盏御酒，……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。，……。乐部举乐，小儿舞
步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，
乐作，群舞合喝，且舞且唱，又唱破子毕……孟元老所记的“小儿队”和“女童队”
的表演都有参军色(竹竿子)致语、进口号、作语问队、且舞且唱等形式和程序，
与史浩所记的大曲歌舞的表演形式完全一样。凡此种种，“无不说明了‘队舞’
和宋代‘大曲歌舞’实际上是具有同样表演性质的一种歌舞形式。”

三
“队舞”的结构及特征。教坊词是队舞演出的台词文本，在《苏东坡全集·乐
语》中共六章，即《集英殿春宴教坊词》、《坤成节集英殿宴教坊词》、《集英殿秋
宴教坊词》、《兴龙节集英殿宴教坊词》、《紫辰殿正旦教坊词》等。从苏轼的“教
坊词”来看，其总体结构为1、教坊致语——2、口号——3、勾合曲——4、勾小
儿队——5、队名——6、问小儿队——7、小儿致语——8、勾杂剧——9、放小
儿队——10、勾女童队——11、队名——12、问女童队——13、女童致语——14、
勾杂剧——15、放女童队。致语部分，均为歌功颂德之语，教坊致语犹如“开场
白”，“小儿致语”“女童致语”则是重申献舞的理由，教坊致语由“竹竿子”吟诵，同
时他作为演出的组织者要协调各演出队伍的上场和下场，称“勾队”“放队”。在小
儿致语和女童致语后，都有“勾杂剧”一节，说明杂剧表演已成为“队舞”演出的重
要内容；“这无疑是唐大曲歌舞转向‘以歌舞演故事’的戏曲的一个中间形态。”
致语为“队舞”的歌功颂德的基本功能已是确定无疑，在“勾队”、“放队”中，可见
“队舞”的某些特征。“舞袖”是小儿队舞的一个特征,另一个特征是有技,所谓‘虽
一技而毕陈’;‘众技毕陈’……第三个特征是‘回’即‘各效回旋之妙’,‘亦
回翔而赴节’……” “女童队舞”的“回”有别与“小儿队舞”抽象的“回翔”“回旋”，
而是具象的“回风”“回雪”，更强调人体自身舞态，如“折旋”“顾步”“自举”……头
之“峨鬟”，手之“敛袂”，足之“罗袜”，一并成为舞蹈观赏的有机构成。在“小儿队”
和“女童队”的表演中，“杂剧是重要的组成部分。通过苏轼的描述，我们知道此
时的“杂剧”就是“插科打诨”——“乐且有仪”、“张而有弛”“和中有谐”。体现了转
型期大曲歌舞转向杂剧，实现乐舞的百戏化戏曲化的转向。

四
“队舞”的致语和传奇“家门”有密切的关系。宋队舞在歌唱和舞蹈之前，先由
竹竿子引着入场。竹竿子先要念上一段，这一段词前段多半是吉利话，如果在宫
廷演出对着皇帝说些歌功颂德的话，后段再说明舞蹈的内容。这种形式和宋代评
话中的“入话”相类似；在推上去，和唐代的俗讲形式也有些关系。这一形式对戏
曲的开场，说明故事梗概，很有便利条件，所以后世传奇开场都运用这种形式。
徐渭《南词叙录》说：“宋人凡勾栏未出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏
文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”可见明传奇副末登场的程式就是沿用着宋
的“开呵”。副末登场，用一两支曲子，说明全剧的主题思想和故事梗概，好象和
正戏无关，但却很有必要，可以起到说明书的作用。清李渔《闲情偶寄》里也说：
“未说‘家门’先有一上场小曲，如[西江月][蝶恋花]之类，总无成格，听人拈取，
此曲向来不切本题，只是对酒忘忧，逢场作戏诸套语，予谓词曲中开场一折，即
古文之冒头，时文之破题。”曲艺中现在还保留着这种形式，而且是很普遍的一
种形式。“队舞”竹竿子念过之后，舞队入场，随着乐队吹奏各种曲牌，舞队起舞，
节奏变化很多，而戏曲在开场之后，渐入正戏，所用的曲牌也都是大曲的曲牌，
所以无论大曲队舞的结构以及乐曲和杂剧、戏文、传奇都有很深的渊源。

本文从队舞的演出形式、结构特点、队舞和大曲的关系、致语和传奇家门的
关系、队舞之名这几方面，来论证“队舞”作为宋教坊重要的乐舞，在表演内容和
形式上既是前人的承袭,又具有创新和启下的意义，是大曲和戏曲的中间形态。

参考文献：
[1]张国强《试论队舞在宋代宫廷大宴应用的时间》
[2]吉联抗 辑译《宋明音乐史料》 上海文艺出版社
[3]皇甫菊含《宋代“对舞”多元形式的文化思考》苏州大学学报第二十二卷 第
六期

[4]董锡玖《中国舞蹈史》——宋辽金元部分 文化艺术出版社
[5]袁禾《小议“队舞”与“大曲歌舞”》云南艺术学院学报2002. 3
[6]于平《中外舞蹈思想概论》人民音乐出版社