谈谈师造化

谈师造化作者：***滨州学院2006年级专升本美术专业作者单位：山东省招远市玲珑镇台上完小谈师造化李维博山东省招远市玲珑镇台上完小内容提要：中国传统绘画中的师造化，是由中国的特殊文化所致，它不同于西方绘画的写实主义，不是对物象的真实再现，它的“师造化”不是目的，目的是为了“得心源”。

本文试图从中国历代不同时期的“师造化”分析入手，研究中国”师造化”的特殊性。

文章认为中国的“师造化”是艺术家对自然界物象本质的把握，并经画家的主观心境的升华，成为中国画特有的点线结构，通过中国毛笔的书写笔法表现出来，形成中国民族独特的笔墨表现形态，呈现出中国的文化精神、思想意识、感情心境。

关键词：师造化，主观心境，形质，笔墨形态中国传统绘画中的“师造化”，它不同于西方绘画的写实主义。

中国艺术的最高价值不是摹拟物象，而是通过”写意”以”参赞造化”，是主观情感与客观物象高度融合的一个有机整体，然后通过中国毛笔的书写笔法表现出来，这种通过毛笔表现出来的点线结构所组成的艺术形象，是艺术家对自然界物象本质的把握，是画家主观心境的升华，它能直接负担起表达某种”审美情感”的美学功能。

这种美学特征的形成并非一朝一夕，而是经过了相当长的历史演化而逐渐形成的。

要科学地了解中国传统绘画的性质，乃至预测其未来，回朔其历史是一个不可或缺的环节，所以我们必须从形成的历史过程中认识其性质。

在中国的传统绘画中，师法于自然一直都是每位画家所追求的，但在不同的历史时期，又赋予“师造化”以不同的内涵，也就是说在不同的历史时期，画家取法自然的成分多少不同，如果说北宋以前的画家取法自然有六分的话，那明清时期的画家取法自然就只有三分了，而是将精力转化到笔墨的点线结构上，仅仅把物象当作一个“支架”了。

不过虽然取法自然的多少不同，都说明了中国的“师造化”不是对客观物象的描摹，而是对自然物象最本质的提炼，是提取自然物象最本质、最浓缩的绘画形态，是画家主观心境的升华。

下面从荆浩的“图真”论、苏轼的“常理”、“象外”最后到石涛的”搜尽其峰打草稿”来一一论证中国“师造化”的内涵。

一、师造化与图真从中国绘画历史的发展来看，形与神的关系一直是人们探讨的话题。

五代时期，荆浩在《笔法记》中强调作画要“图真”，他的“图真”论是继顾恺之的“传神论”、宗炳的“畅神”论、谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。

“图真”的本质就是”传神”，就是得其”气韵”，而不同于一般的形似。

他对”似”与”真”的相互关系作了阐释，荆浩说：“画者，华也。

但贵似得真。

”这是荆浩就绘画活动的整体意义发表了看法，他认为绘画本身是一种提炼过程，是捕捉自然之本质的美，而非完全照搬自然，它所表现的是自然界中美好的一面。

即自然界最本质的一面。

荆浩在对待“似”与“真”的区别上也作了阐释，他说：“画者，画也。

度物象而取其真。

物之华，取其华；物之实，取其实。

不可执华为实。

若不知术，苟似可以，图真不可及也”。

这里他使用了“华”与“实”这两个概念，并使其与“似”、“真”相对立，“华”是指物象，它是事物外在的表象，这里主要是指那些符合人们的艺术趣味的外在形象，而”实”则是要求表现事物的内在气质与规律。

荆浩认为在绘画过程中不可混淆这两个层次，不可以事物外在表象代替事物的内在特征。

如果不了解这一点，“苟似可以，图真不可及也，“由此可见，“似”主要是关于对象外部表象方面的要求，而“真”则是要反映符合事物内在特征和艺术表现规律的更高层次上的要求。

所以荆浩认为尽管绘画应该兼顾两个方面，要”贵似得真”，然而“真”是更为重要的艺术表现目的，作到“华”与“实”的辩证统一。

荆浩提出的”搜妙创真”就是创造出既能描绘客观事物外表又能超越这种外在表象而体现出客观自然本质特征的审美意象。

这一时期的绘画也正体现了荆浩的“图真”论。

如范宽，他是讲究“师造化”的，整日居于山林间，终南山和太华山总是其终日危坐之地，“纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。

”（《图画见闻志》）就是他师造化的体现。

他的《溪山行旅图》从形似来看，画面上一巨大山头顶天立地，山头茂林密树，山峰石深处一道白色飞泉直流而下，画幅下端有石冈三堆，其上有浓荫老树。

下有小溪，溪旁有四头驴由人牵赶而行。

虽然看似象关陕一代的山，但在真山中又找不到。

是对关陕一带山水的提炼；从皴法上看，它不是对山水物象纹理的描摹，而是通过”雨点皴”体现其画重山叠岭、雄奇壮伟、笔力坚实的效果。

整幅作品雄强浑厚、峻重老苍。

展现了宋代山水画可游、可居的境界特征。

这与当时画家们对山水物象的崇拜有很大关系。

这一时期的董源则更是将荆浩的“图真”论发挥到了极致。

他取材于江南，是师法江南的真山真水的本质特征创造的，而非描摹自然。

他的《潇湘图》，在形质上，不作奇峰峦壁，皆长山复岭，远树茂林，一派平淡幽深，苍茫浑厚之气。

其山石轮廓不作突出的主干线条，不作刚健方折之笔，不作奇兀的大山，更加远离客观物象。

在皴法上，创造了披麻皴，作画不在追摹形体，而是掌握了用笔的长短参差、疏密相间和墨色的枯湿浓淡，从而形成千差万别的山体结构，使皴法作为一种独立的艺术符号开始在中国绘画中萌芽。

其画的整体感觉不同于范宽的雄强浑厚之气，而为淡墨轻岚、温雅柔润、平淡天真、飘渺轻逸之气。

后人文人画以道的审美情趣为宗，讲究平淡、轻逸、柔曲、纯正而不外露，正合于董源画风，故而董源之画在宋之后渐渐成为文人画的典范与楷模。

同时从他的画可以看出已经有从对客观山水的崇拜转变为对笔墨精神的追求的迹象。

二：师造化与常理从北宋开始，某些中国画家在师造化上更加远离形似，他们把更多的精力放在改进自己传统的笔墨方法上面。

其中苏轼的绘画理论在这方面体现的比较深刻，他提出士人画要讲“常理”，这里的“常理”不是理论家所说的伦理物理之理，因为伦理物理都是客观而抽象的规范性、原则性。

他所说的常理实出于《庄子·养生主》疱丁解牛的“依乎天理”的理，乃是出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。

因此他的所谓常理与顾恺之所说的“传神”的神，宗炳所说的“质有而趣灵”的灵，乃至谢赫所说的“气韵生动”的气韵，郭熙所说锝”取其质“的质，“穷其要妙”的要妙，”夺其造化”的造化，实际都是一个意思，是与“传神”一脉相传的。

这一“常理”是要在自然之中得出它所以能成为此种自然的生命、性情，要求突破山水的第一自然而升华出第二自然。

这种第二自然是由突破形似的第一自然而来，所以用人名又称之为象外。

他在《题王维吴道子画》的诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。

他《题文与可墨竹》的诗说：“诗鸣草圣条，兼入竹三昧。

时时出木石，荒怪轶象外”。

上引《净因院画记》，正指的是文与可在净因院所画的竹而言。

所谓“轶象外”，即是突破了形似，以得出了竹的“常理”。

北宋的晁补之的画论在师造化上也有独到的见解。

其突出的见解有二：其一是“遗物以观物”。

其二是“画写物外形”。

他在自撰的《鸡肋集》中有一篇《跋李遵易画鱼图》谓：“然尝试遗物以观物，物常不能瘦其状,……大小惟意，而不在形。

”凡物皆有形和神，若以形和现象为物之第一自然，则神和本质为物之第二自然，艺术只能成立于第二自然当中。

“遗物以观物”即是遗物之第一自然而观物之第二自然，但能观物之第一自然者未必能知物之第二自然，所谓皮相之论也。

真正的大家，能观物的第二自然者，必能遗弃物的第一自然，直透现象而察其本质。

例如：陈去非画墨梅诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。

”九方皋是相千里马的能手，他虽然弄不清马的皮毛、颜色，甚至弄错了性别的雄雌，但却直察千里马的本质精神，这就是”遗物以观物”的本领和态度。

也就是苏轼的“常理”，苏、晁都是着意在强调艺术的“意”和“神”。

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定知非诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何知此两幅，疏淡合精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

”则说的更精到，他认为以形似论画，那是儿童的见识，折枝上的一点红，即可以含有无边的春意。

而这一点红就是突破了形似，即为“常理”，是可以传达春意的本质的形态。

这个形态不是自然实物形象的形似，是对自然形态本质的提炼，自然物象的最本质、最浓缩的绘画形态。

而这又是必须通过中国画特有的笔墨点线才能表现出的绘画形态，这个最本质、最浓缩的绘画形态，是中国画的点线结构，从这一时期开始，中国绘画的师造化便向着中国特有的最本质的更为彻底的方向发展。

三：师造化与笔墨自元以后，中国绘画不再靠“形质”来传达主观感情，而是远离“形质”，转向了一种笔墨形态，但这种笔墨形态不是空口无凭的绘画技巧，仍然是师法于自然的。

中国绘画之所以向着最本质的更为彻底的方向发展，是因为这一时期画家对客观自然的提炼不再停留在“形质”上，因为“形质”只是对客观自然表象方面的提炼，而是转向了对自然之“质”的把握，这里的“质”不是自然物象之所以成为其自然生理的“质”，而是客观自然流露出的一种气息，一种幽雅、淡泊之气。

通过这种气息来滋养笔墨形态，最终通过笔墨形态传达人的主观情思。

这种气息、涵养才是画家所要探索的与物象本质特征的契合点。

元代的黄公望就是一个很好的见证，他的《富春山居图》是其一生绘画的最高成就，也是将笔墨推向高峰的一幅杰作，而“形质”在画中已退居二线了。

试以其中段主峰之笔墨结构而论，平行中有交错，自由中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松酣畅。

可以看出此图笔墨洗练，意境简远，“气清质实，骨苍神腴”，用草篆笔法挥写，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹用，将长短干笔皴擦与湿笔披麻浑成一体，笔趣新颖，堪称创格；画面山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔及远，天真烂漫，变化极矣。

虽题为富春山，但已与客观物象大相径庭，而是吸收了富春山传达给作者的那种幽雅、淡泊之气。

用这种幽雅、淡泊之气来滋养笔墨，而这种幽雅、淡薄之气正吻合了画家的主观心境。

徐渭的《墨葡萄》描绘的是在深山中无人摘采的野葡萄。

画中有水墨葡萄一枝，藤条错落，枝叶纷披，叶不勾脉，干不皴擦，全用水墨点染。

可谓是将笔墨发挥到了淋漓尽致的地步。

徐渭的笔墨是以师造化为基础的，从他的题跋：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

”中可以看出，他是找到了自身命运与野葡萄之间的契合点，即野逸酣畅的笔墨表现形态，使自己的命运与画中野葡萄在深山野藤中无人摘采的“命运”联系起来，进而使自己怀才不遇，投门无路，一生潦倒的境遇以及由此引发的愤懑之情得到充分的表露。

这里与野葡萄的“形质”已无什么联系了。

但其笔墨特征形态却是与葡萄给画家的感受分不开，画家的笔墨特征是在师造化的过程中形成的。

清代的石涛在《话语录》的《山川章》中写到：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。

”意思就是说不仅山水画的笔墨技法本源在于天地山川，而且山水画的画理也本源在于天地山川。