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新中国成立以来潮州大锣鼓研究综述郑尧【摘要】The research teams of Chaozhou Gongs and Drums Music have grown larger with expanded ac⁃ademic influence since the foundation of China. And the research is systematic and professional, involving his⁃tory, musical instruments, folklore, music learning, etc, which is of great significance for development and heri⁃tage of the art. This paper gives a review and points out that, the existing research is still insufficient in many aspects. First, too much concentration on basic research;Second, the research methods are simplistic and me⁃chanical;Third, present research is isolated. Therefore, an intensive study of social morphology, music tempera⁃ment, music morphology, music aesthetics is needed to provide broader ideas for exploring Chaozhou Gongs and Druns Music.%新中国成立以来，潮州大锣鼓的学术研究队伍不断壮大，学术影响力逐步扩展，研究逐步深入化、系统化、专业化、科学化，其中涉及到史学、乐器学、民俗学、乐谱学等多个研究层面，这对于传承和发展潮州大锣鼓具有重大的意义。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用考察【摘要】潮剧是广东潮汕地区的传统戏曲形式，而提胡则是潮剧中的一种独特乐器。
本文从提胡在潮剧中的历史背景入手，介绍了潮州弦诗乐的特点和发展历程。
之后探讨了提胡在潮剧中扮演的角色和表现形式，以及在潮州弦诗乐中的音乐特点和演奏技巧。
通过对提胡在潮剧和潮州弦诗乐中的运用进行考察，发现提胡丰富了潮剧的音乐表现手段，并在潮州音乐中占据重要地位。
提胡的独特音色和演奏技巧为潮州音乐增添了独特韵味，使其在传统文化传承中具有不可替代的地位。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用丰富了该传统艺术形式的表现手段，展现出独特的音乐魅力和文化价值。
【关键词】潮剧、潮州弦诗乐、提胡、音乐表现手段、演奏技巧、历史背景、发展历程、角色和表现形式、音乐特点、运用、作用、地位1. 引言1.1 研究背景关于提胡在潮剧和潮州弦诗乐中的运用情况以及其音乐特点和演奏技巧的研究并不多见。
本文旨在对提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用进行深入考察，分析其在音乐表现方面所起到的作用和意义。
通过对提胡的历史背景、潮剧和潮州音乐的发展历程，以及提胡在演奏中的特点和技巧等方面进行系统的研究，希望能够揭示提胡在潮剧和潮州弦诗乐中的独特魅力和价值，为传统音乐文化的传承和发展提供新的视角和思考。
部分的内容到此结束。
1.2 研究意义研究提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用对于了解潮剧音乐的历史演变和发展具有重要意义。
潮剧作为中国传统戏曲之一，有着悠久的历史和丰富的文化底蕴，而提胡作为其中的重要乐器，在潮剧音乐中扮演着不可或缺的角色。
通过深入研究提胡在潮剧中的运用，可以揭示潮州音乐的独特魅力和传统特色，有助于传承和发扬潮剧音乐文化。
2. 正文2.1 潮剧中提胡的历史背景潮剧中提胡的历史背景可以追溯至清朝中期。
据传，提胡最初是由潮剧演员在演出时使用的一种打击乐器，用来伴奏和增强表演效果。
随着时间的推移，提胡逐渐演变成了一种独立的乐器，并被纳入到潮剧的演出中。
针对潮州筝乐艺术风格的研究摘要：中国音乐领域具有多种多样的乐器，其中民族乐器之一的“筝”在国内民间音乐文化领域就具有崇高地位。
伴随时间发展，筝乐形成了诸多流派，其中影响较大的当属潮州筝乐。
因此，本文将针对潮州筝乐艺术风格进行探究。
关键词：潮州筝乐；艺术风格；传播途径引言：任何艺术风格的形成都离不开衍生它的文化背景，潮州筝乐也是如此。
最开始潮州筝是潮州弦诗乐的一部分，后经过发展演化成具有器乐属性的独奏表演艺术，在多种多样因素影响下，潮州筝乐艺术风格极具特色，具有研究价值。
（一）潮州筝乐简要分析1、潮州筝乐源头及发展在古代不同文化的相互影响、融合、作用下，筝获得了一定的发展，开始筝在戏曲音乐伴奏中充当一种乐器，并且本土戏剧剧种成为了筝乐依附对象，伴随时间发展，逐渐演化成了独立筝乐，变成存在器乐属性的独奏表演艺术之一。
回溯历史发现，秦筝是潮州筝的源头，可理解为中原音乐与潮州本土音乐彼此融合催生的产物，其发展、演化的文化具有丰富的传统音乐文化内涵。
实际上，按照地域特点可以对传统筝乐的风格流派进行详细的划分，而不同流派受地域差异影响，筝乐风格也迥然不同。
比如，国内比较知名的就有潮州筝乐流派、河南筝乐流派、浙江筝乐流派等等。
而在潮州民间音乐的滋养、影响下，潮州筝乐应运而生，它的出现实际上和潮州弦寺一脉相传，而潮州民间音乐语言特点及风格特征也在潮州筝乐上得到了传承、体现。
[1]在谈论潮州筝派风格特色的时候，需要先强调一点，即“潮州筝最初属于潮州弦诗乐合奏所使用的的乐器之一。
”在演奏期间，演奏人员均按照相同的“原始谱”结合所使用的的乐器性能、特征，通过发挥本人技艺水平、演奏习惯完成即兴加花演奏。
因为加花、变奏时演奏者间使用的手法、技法存在差异，所以该行为又唤作“造句”。
这就导致在演奏同一支乐曲时，当地弹筝者仅有骨干音、板数相同、音乐旋法相似外，在乐曲音调与演奏版本上常存在明显差异，而这也为潮州筝派独奏曲发展奠定了基础。
略论潮剧锣鼓经及其在专业教学中的重要性潮剧锣鼓经，是中国传统戏曲中的一种打击乐器，是潮剧的重要伴奏乐器之一。
它以其奔放、激烈的节奏和饱满的音韵，为潮剧的表演增添了无限的魅力。
潮剧锣鼓经在专业教学中扮演着非常重要的角色。
本文将着重探讨潮剧锣鼓经的特点及其在专业教学中的重要性。
潮剧锣鼓经的专业教学对于传承潮剧文化的重要性不言而喻。
作为中国传统戏曲的一种，潮剧锣鼓经的专业教学是传承和发扬潮剧文化的重要环节。
通过专业教学，可以培养一批潮剧锣鼓经表演艺术家，他们将能够传承和创新潮剧锣鼓经的表演艺术，为潮剧文化的传承发展做出积极贡献。
潮剧锣鼓经的专业教学对于提升潮剧表演水平具有重要意义。
潮剧锣鼓经是潮剧表演中的重要伴奏乐器，它的表演水平直接关系到整个潮剧表演的质量和效果。
通过专业教学，潮剧锣鼓经表演者可以系统地学习和掌握潮剧锣鼓经的演奏技巧和表演技巧，提高自身的技能水平，为提升潮剧表演的整体水平奠定基础。
潮剧锣鼓经的专业教学对于提高潮剧的艺术鉴赏力有着积极的意义。
通过专业教学，可以使学生更加深入地了解潮剧锣鼓经的表演技巧、艺术特点和表演方法，提高他们对潮剧锣鼓经的艺术鉴赏水平，增加他们对潮剧的热爱和对潮剧锣鼓经的表演艺术的认知。
在潮剧锣鼓经的专业教学中，应该重视理论和实践相结合，注重学生的实际操作能力和创造力的培养。
还需要注重潮剧锣鼓经表演者的情感表达能力的培养，使他们能够准确地把握潮剧锣鼓经的表演情感和氛围，使潮剧锣鼓经表演更加生动和具有感染力。
潮剧锣鼓经是中国传统戏曲潮剧中不可或缺的伴奏乐器，其在潮剧表演中具有非常重要的作用。
在专业教学中，潮剧锣鼓经的学习和掌握是非常重要的，它关系到潮剧文化的传承和发展，关系到潮剧表演的整体水平，也关系到潮剧锣鼓经表演人才的培养和潮剧的艺术鉴赏力的提高。
应该重视潮剧锣鼓经的专业教学，加大教学力度，为潮剧锣鼓经的发展和传承做出更大的努力。
【文章断句】。
潮汕英歌舞的配乐探究
潮汕英歌舞源自潮汕地区，是一种融合了当地传统文化元素的舞蹈表演形式。
在潮汕英歌舞中，音乐扮演着至关重要的角色，精妙的配乐能够为整个表演增色不少。
潮汕英歌舞的配乐主要以潮汕地区传统乐器为主，例如二胡、古筝、琵琶等。
这些乐器在表演中常常被巧妙运用，以其独特的音色为英歌舞增添一份别样的韵味。
在配乐的编排上，潮汕英歌舞常常以传统曲调为主题，但也不乏融入现代元素
的新作品。
这种融合传统与现代的风格使得潮汕英歌舞更富有层次感，也更具观赏性。
除了乐器之外，人声在配乐中也扮演着重要的角色。
歌唱和口技常常被融入到
潮汕英歌舞的配乐中，为表演增添了动人的色彩。
总的来说，潮汕英歌舞的配乐既传承了潮汕地区的传统音乐文化，又融入了现
代元素，为这一形式的舞蹈表演增添了更多的魅力。
在欣赏潮汕英歌舞时，不妨多留心配乐的音色与编排，也许会对整个表演有更深的体会和感悟。
试论潮剧伴乐的历史演变作者：方俊荣来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第05期摘要：潮剧舞台的伴奏音乐分为文畔与武畔，俗称二股索。
本文对潮州剧伴乐的历史演变试作分析讨论。
关键词：潮剧伴乐;潮剧音乐;潮乐;文畔;武畔;弦诗;吹诗中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）15-0131-01以优美柔和闻名于世而有“世界独立音乐流派”之称的潮剧伴乐，在舞台上分为“文畔”和“武畔”两类。
两者对前台表演均起了烘云托月的作用，象绿叶扶红花，相得益彰。
“文畔”为吹拉弹拨乐器，多属丝竹之音，伴唱腔，造气氛。
演奏上滑音、琶音、花指的使用极多，十分清脆柔软，音阶跟西乐不同，“4”比其高，“7”比其低。
且有“轻六”（简单地说，曲中多6、3而少4、7，可表轻松愉快），“重六”（多4、7而少6、3，表深沉稳重），“活五”（2滑高半音，表悲愤伤感），“反线”（F调变bB调，表活泼热闹）等调，配合唱腔灵活多样地表现各種感情或场面，恰到好处，具有浓烈的地方特色。
“文畔”的乐器初仅有唢呐、箫、竹弦、三弦、筝、月琴等，偏高音，缺拉奏，后来不断吸收外来乐器并加以改造，逐渐增加了二弦、椰胡、瑶琴、榛琴、横笛、二胡等乐器，品类较全，音色较佳，音量较大，但仍缺低音部分。
大约五十年前，随着童伶制的改革，又加进了大有、葫芦榛、中胡、大三弦等中低音乐器，并从整体适当加以调整。
近三十年来，恢复了琵琶，增加了大提琴。
有时随剧情需要，还用板胡代替二弦及加入木琴等。
现在大致形成以二弦、大小唢呐或笛为领奏;配以椰胡、二胡、南胡等拉奏乐器;琵琶、三弦、瑶琴等弹拨乐器和中胡、大三弦、大提琴等低音乐器，高中低三部齐全，吹拉弹三者协调，音质柔和，音色优美，音域宽广，音量适中，真如串串珠玉，十分悦耳。
尤以二弦最具特色，雄浑处如急流飞瀑，奔腾澎湃，抒情时如和风喷泉，丝丝入扣，蔚为妙闻。
潮乐在逐步演革中，不断吸收外来乐器，以丰富自己，但不是照搬，而是加以改革、同化。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用考察潮剧是中国传统戏曲剧种之一，而潮剧中的古典音乐又以潮州弦诗乐为代表。
在潮州弦诗乐中，提胡是一种特殊的乐器，具有独特的音色和演奏方式。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中扮演着重要的角色，对于整个乐队的音乐表现起着至关重要的作用。
本文将对提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用进行考察，探讨其演奏特点、音色表现以及在乐队中的作用。
提胡是潮州弦诗乐中的一种乐器，属于弦乐器家族，外形酷似二胡。
提胡的音色独特清亮，深受听众的喜爱。
提胡的演奏方式也与二胡有所不同，它的演奏更加灵活多变，充满了激情和表现力。
在潮剧演出中，提胡常常承担着重要的旋律部分，通过其高亢的音色和灵活的演奏方式，为潮剧的表演增添了无限生气和激情。
在潮剧潮州弦诗乐中，提胡多半用于演奏情感丰富的旋律，如《潮州梁山伯与祝英台》、《玉堂春》等。
这些曲目中的旋律多变，情感细腻，需要乐器具有较高的表现力和音色的变化，而提胡正是具备了这些特点。
提胡演奏时，旋律悠扬，音色清亮，能够很好地表现曲目中的情感和故事情节，使得观众更加容易产生共鸣。
提胡在潮州弦诗乐中还承担着和声和衬托的角色。
潮州弦诗乐中，不仅有旋律乐器，还有背景声乐和打击乐器，这些乐器共同构成了整个乐队的演奏体系。
而提胡作为其中的旋律乐器之一，不仅要表现出旋律的悠扬和情感的丰富，还需要与其他乐器进行良好的协调和配合，形成和谐的音乐氛围。
提胡的音色和演奏技巧使得它能够与其他乐器进行有机的结合，在演奏中相互呼应，共同为观众呈现出一幅幅动人的音乐画面。
在潮剧潮州弦诗乐的演出中，提胡的运用对于整个乐队的音乐表现起着至关重要的作用。
提胡的音色和演奏特点能够为潮剧的表演增色添彩，使得观众更加容易被演出所吸引。
在演出过程中，提胡不仅要发挥出自己的表现力，还需要与其他乐器进行密切的配合，使得整个乐队的音乐表现更加完美，为观众带来更加精彩的音乐盛宴。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用是多方面的。
它既可以作为主旋律乐器进行情感丰富的演奏，又可以作为和声乐器与其他乐器协同合作，构建出优美和谐的音乐场景。
浅析潮剧的艺术特点及发展摘要：广东潮汕的民间艺术源远流长,溯源可追至秦、汉。
潮剧是潮汕的主要地方剧种,也是广东省四大剧种之一,距今400多年历史。
潮剧是宋元南戏演变而来，是南戏的一支，渊远流长，历史悠久，这点学术界已成定论。
其婉转的唱腔和独特的魅力,成为潮汕民间艺术代表。
随着社会文化的不断发展，潮剧也在向前发展。
关键词：潮剧；艺术特点；表现手法；发展道路潮剧，又称潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，是用潮州方言演唱。
在明朝开始形成后，流行于广东潮汕、闽南等地，并随潮州人传播到港澳台、上海，以及海外的泰国、新加坡、马来西亚、印尼、柬埔寨、越南等东南亚与欧美地区，是中国对外最有影响的地方戏剧之一。
潮剧历史悠久，是中国最古老的地方剧种之一，属元明南戏的一支，时称为潮腔、潮调、泉潮雅调，为明代南戏五大声腔一。
于2006年被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。
一、潮剧艺术表现手法1.潮剧唱腔及语言潮剧的唱腔,包括曲牌、对偶曲和小调。
潮剧演唱用真声，唱腔以轻婉抒情见长，多曼声折转，清丽悠扬。
唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。
主要是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
早期潮剧的“帮声”，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声“齐唱”相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。
潮剧语言有着鲜明的特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。
艺人在演出过程中，吸收方言俚语，以丰富语言色彩，增强演出效果的现象。
他们传习下来的戏剧语言虽有特色，但大多数偏于粗俗，有些文人参与编写的，则又偏于深奥，未能达到“雅俗共赏”的艺术境界。
建国后有不少新人进入潮剧团，促使潮剧的文学品位不断提高。
2.潮剧角色行当潮剧是以行当的唱、念、做、打为表现手段，行当齐全，生、旦、净、丑表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性。
行当由南戏的生、旦、丑、净、外、贴、末发展到现在为十类丑、七类旦、五类生、三类净。
潮剧的研究报告摘要本报告旨在对潮剧进行研究，探讨其历史背景、特点以及受众群体等方面内容。
通过对潮剧的深入了解，我们可以更好地认识和传承这一重要的中国戏曲形式。
1. 引言潮剧是中国传统戏曲剧种之一，起源于中国东南沿海地区的潮州，因此得名潮剧。
它以其独特的唱腔、舞蹈和表演风格而闻名，是广东地区非常受欢迎的一种艺术形式。
本节将简要介绍潮剧的历史背景和起源。
1.1 历史背景潮剧的历史可以追溯到明代，起初是作为祭祀活动的一种表演形式。
随着时间的推移，潮剧逐渐发展成为一种独立的戏曲剧种，并在近现代得到了更广泛的传播和发展。
潮剧在中国东南沿海地区非常受欢迎，特别是在广东省，它被誉为“舞台上的潮州”。
1.2 艺术特点潮剧具有独特的艺术特点，包括唱腔、舞蹈和表演风格等方面。
1.唱腔：潮剧的唱腔以潮州话为基础，音调高昂而富有感染力。
演唱时，演员会使用特殊技巧来模仿自然声音，如鸟鸣、风声等，使表演更加生动。
2.舞蹈：潮剧舞蹈动作优美，动作饱满，大量运用了手指和眼睛的舞蹈表演。
舞蹈在潮剧中起到了独特的表现作用，给观众带来了视觉上的享受。
3.表演风格：潮剧的表演风格热情奔放、激情四溢。
演员通过精湛的表演技巧传达情感，使观众能够更好地理解和感受故事情节。
2. 发展与传承本节将介绍潮剧的发展与传承情况，包括近年来的现状以及对于传承的重要性。
2.1 发展现状潮剧在过去几十年中面临了一些困境，如观众群体的减少和舞台资源的匮乏等。
然而，近年来，潮剧在中国文化艺术的复兴中得到了重视和关注。
各级政府和文化机构纷纷采取措施，推动潮剧的发展，如举办演出、培训青年演员等。
潮剧也逐渐吸引到更广泛的观众群体，包括年轻人。
2.2 传承的重要性潮剧作为中国传统戏曲的一种形式，其传承具有重要意义。
传承可以保护和传扬潮剧这一宝贵的文化遗产，使更多的人了解和爱上潮剧。
此外，传承还可以激发年轻一代对传统文化的兴趣，培养他们对艺术的欣赏和表演能力。
3. 受众群体本节将分析潮剧的受众群体，包括点评年龄段、地域分布和性别比例等方面。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用考察潮剧是中国传统戏曲剧种之一，其形式独特，表演技巧独到，以其独特的音乐美、舞蹈美、装饰美和戏剧美成为了我们民族文化的瑰宝之一。
潮州弦诗乐是潮剧表演中不可缺少的重要元素之一。
在潮剧中，提胡是潮州弦诗乐的一种独特的运用方式。
在潮剧潮州弦诗乐中的运用考察可以帮助我们更好地理解潮剧的艺术特点和魅力。
提胡是指利用提胡弦乐器来伴奏和潮剧表演，起到提高戏剧表现力的作用。
潮剧中的提胡主要有两种形式，一种是提胡伴奏，即提胡乐队通过演奏音乐来配合潮剧的情节和场景，增强戏剧的表现力。
另一种是提胡独奏，即提胡乐手通过演奏独奏来表达潮剧中的情感和情绪，加强对剧情的解读和表达。
在潮剧中，提胡的运用具有独特的艺术效果。
提胡能够为潮剧增添特别的音乐美。
潮剧的调式和节奏具有独特的风格，通过提胡的演奏可以让观众更好地感受到潮剧的音乐魅力，增强观赏的愉悦感。
提胡的运用可以加强潮剧的情感表达。
潮剧弦诗乐具有丰富的情感内涵，通过提胡的演奏可以更好地表达潮剧中的情感和情绪，使观众更加投入到剧情中。
提胡的运用还可以增加潮剧的戏剧张力。
潮剧是一种以说、唱、念、做、打、杂为主要手段的戏剧形式，通过提胡的运用可以增加音乐的层次感，使潮剧更具戏剧性和动感。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用可以说是非常精彩的。
不仅在伴奏中起到了很好的衬托作用，还在独奏中表现出了自己独特的个性和风格。
在潮剧中，提胡的运用不仅仅是为了增加音乐的层次感，更重要的是为了更好地表达剧情和情感，将观众带入到潮剧的世界中。
通过提胡的运用，潮剧可以更好地展现出自己的独特魅力，让观众对潮剧有更深的认识和了解。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用是非常重要的一个环节。
通过提胡的演奏，可以为潮剧增加音乐的层次感，增强潮剧的表演力和戏剧性，同时也增加了观众的参与感和观赏度。
提胡在潮剧中的运用考察对于我们更好地了解和欣赏潮剧具有重要意义，也为我们传承和发展潮剧艺术提供了一定的参考和借鉴价值。
潮州音乐总结1. 潮州音乐的起源与发展历史潮州音乐，又称为潮州戏曲音乐，是中国传统戏曲音乐的一种重要代表之一。
它起源于中国广东潮州地区，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。
潮州音乐可以追溯到南宋时期，当时潮州是一个繁荣昌盛的商业港口城市，吸引了大量的艺术家和文化人士。
这些艺术家在潮州地区发展了一种独特的音乐形式，融合了汉族、客家族和潮籍等多个民族的音乐元素，形成了潮州音乐的独特风格。
潮州音乐的发展在明清时期达到了巅峰，成为当时广东地区最受欢迎的戏曲音乐之一。
它的演出形式包括唱、念、做、打四个部分，演员扮演角色的同时表演歌曲和舞蹈，给观众带来了视听的双重享受。
2. 潮州音乐的特点与表现形式潮州音乐有许多独特的特点，可以在演出中清晰地体现出来。
以下是潮州音乐的几个主要特点：2.1 声腔潮州音乐的声腔独特而悠扬，以其细腻而富有感染力的表演方式而闻名。
潮州音乐声腔有咬字念，字音鲜明；有折子念，特点是音调频繁；还有假声念，用于表现情感的细腻变化。
这些声腔的运用使得潮州音乐的表演更加生动、感人。
2.2 音乐结构潮州音乐的音乐结构相对简单，多以单声和五声音阶为基础。
它强调音乐的旋律和节奏，注重音乐的流畅性和连贯性。
潮州音乐的曲调丰富多样，一曲之中可以包含多个不同的曲调和节奏，使得整个演出具有更强的变化和层次感。
2.3 表演形式潮州音乐的表演形式多样，既可以是独唱，也可以是合唱；既可以是纯音乐演奏，也可以伴以舞蹈和动作表演。
潮州音乐的演员通常穿着艳丽的戏装，以及特殊的脸谱和化妆，给观众带来视觉上的冲击和享受。
3. 潮州音乐的传承与保护潮州音乐作为中国传统文化的重要组成部分，一直受到人们的重视和保护。
为了传承和保护潮州音乐，许多措施和项目被提出和实施：3.1 成立潮州音乐学校和培训班潮州音乐学校和培训班设立了专门的课程和学习计划，培养年轻一代对潮州音乐的兴趣和热爱。
通过专门的教学，他们可以学到潮州音乐的技巧和表演方法，从而继承和发扬潮州音乐的传统。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用考察【摘要】潮剧潮州弦诗乐是潮汕地区的传统音乐形式，提胡是其中不可或缺的乐器之一。
提胡在潮剧音乐中扮演着重要的角色，既可以独奏，也可以与其他乐器配合。
提胡具有独特的演奏技巧，能够通过不同的演奏手法表现各种情感。
在潮剧表演中，提胡常常扮演着情感表达的重要角色。
提胡的重要性不可忽视，它不仅是潮剧潮州弦诗乐中的重要乐器，也是传承和发展的关键。
未来，提胡有着广阔的发展前景，值得进一步深入研究和探讨。
提胡在潮剧潮州弦诗乐中的运用丰富多彩，为这一古老的音乐形式增添了独特的魅力和韵味。
【关键词】潮剧、潮州弦诗乐、提胡、音乐、演奏技巧、配合、情感表达、表演、角色、重要性、发展前景、总结。
1. 引言1.1 潮剧潮州弦诗乐的特点潮剧潮州弦诗乐是一种具有浓厚地方特色的戏曲剧种，起源于中国广东省潮州地区。
它融合了音乐、舞蹈、戏曲和戏剧等元素，展现出独特的艺术魅力。
潮剧潮州弦诗乐的特点主要表现在以下几个方面：潮剧潮州弦诗乐的音乐具有独特的旋律和节奏。
其音乐风格古朴悠扬，多采用潮汕地区传统的音乐乐器，如二胡、琵琶、板胡等，以及潮州弦诗乐中的独特乐器提胡。
这些乐器的演奏方式和音色独特，使得潮剧潮州弦诗乐的音乐表现力十分丰富。
潮剧潮州弦诗乐的表演形式多样。
除了音乐表演外，潮剧潮州弦诗乐还包括舞蹈、戏曲表演等元素，形成了独特的舞台艺术形式。
演员们通过歌唱、舞蹈和表演，展现出悲喜交加、情感丰富的剧情，引人入胜。
潮剧潮州弦诗乐注重表现生活，具有强烈的地方风情。
它以民间传说、历史故事为题材，反映了潮汕地区的生活风土和民间风情，富有浓厚的地方特色和文化内涵。
1.2 提胡介绍提胡，又称为“二胡”，是中国传统民族乐器之一，在潮剧潮州弦诗乐中扮演着重要的角色。
提胡是一种弦鸣乐器，由两根曲木组成，上面绷有弦，通过琴弓拉动琴弦发声。
提胡的历史可以追溯到唐代，经过漫长的发展，逐渐成为中国音乐传统中不可或缺的一部分。
在潮州弦诗乐中，提胡有着独特的音色和演奏技巧，能够表现出多样的情感和情绪。
潮汕剧调研报告潮汕剧是中国南方独特的戏曲剧种，起源于广东潮汕地区。
潮汕剧以其独特的音乐、唱腔、舞蹈和戏曲表演风格而闻名于世。
本调研报告将对潮汕剧的发展历史、表演特点和艺术魅力进行研究和分析。
一、历史背景潮汕剧起源于宋代，经过明清时期的发展壮大，成为中国南方戏曲的一支重要势力。
潮汕剧在明清时期逐渐形成独特的唱腔和表演方式，后来经过民国时期的改革和发展，潮汕剧逐渐走向繁荣。
二、表演特点潮汕剧在音乐、唱腔和舞蹈方面有自己独特的表演特点。
潮汕剧的音乐节奏明快，锣鼓声与唱腔相伴相随，给观众带来强烈的感受。
潮汕剧的唱腔独特，音色高亢激昂，旋律曲调跌宕起伏，富有激情和感染力。
舞蹈方面，潮汕剧注重舞姿的优美和艺术感染力，舞姿翩翩起舞，给观众带来视觉上的享受。
三、剧种魅力潮汕剧作为中国南方地区的独特剧种，具有自身的魅力。
首先，潮汕剧的表演形式独特多样，注重舞蹈和唱腔的表现，给观众带来身临其境的感受。
其次，潮汕剧的音乐和唱腔一体，节奏紧凑，能够迅速抓住人们的注意力。
最后，潮汕剧的剧情多样化，涉及到历史、爱情、家庭等各个方面的题材，具有广泛的受众群体。
四、发展现状潮汕剧在当代的发展面临一些挑战。
首先，由于现代生活方式的改变，观众对传统戏曲的兴趣逐渐减少，潮汕剧的观众群体也在慢慢萎缩。
其次，缺乏新的剧目和剧作家的培养，导致潮汕剧的创新和发展受到限制。
不过，一些潮汕剧团也在努力推出新的剧目和舞台效果，以适应现代观众的需求。
总结来说，潮汕剧作为中国南方独特的戏曲剧种，有着丰富的发展历史和独特的表演特点。
潮汕剧的艺术魅力和剧种魅力吸引了广大观众的关注和喜爱。
然而，潮汕剧的发展也面临一些挑战。
希望未来能有更多的人关注和支持潮汕剧，保护和传承这一独特的文化艺术形式。
潮州筝乐调式特征及发展的研究综述作者：李珮萱来源：《中国民族博览》2022年第01期【摘要】传统筝乐一直以来都是以地域来划分流派的，因此各流派之间风格特点鲜明。
后来随着戏曲、说唱音乐的兴起，依附于当地的乐种作为一种伴奏乐器而存在，在曲、调、音律、音韵的风格方面逐渐形成雏形，又随着与“古筝”这一乐器的融合，再加上伴奏形式方面逐步脱离说唱、戏曲音乐，最终发展而成具有自身特点的独奏表演艺术。
经过历代师承以及不断加工与完善，演奏技法与流派逐渐完善与成熟，音乐风格也随之鲜明。
传统筝乐具有当地民间音乐独特的语言特点及风格是源于它们起先就脱胎于当地的乐种。
而潮州筝派同样也是这样产生的，音乐不仅蕴涵着潮州当地民间音乐的语言特征及风格特点，同时又具有古筝自身独立的艺术色彩，与潮州弦诗、潮州细乐一脉相承。
因此，本文从调式调性研究、演奏技法研究以及调式史学研究三个方面进行这部分内容的研究综述。
【关键词】潮州筝乐；调式调性；演奏技法；调式史学研究【中图分类号】J63 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）01-068-03【本文著录格式】李珮萱.潮州筝乐调式特征及发展的研究综述[J].中国民族博览，2022，01（01）：68-70.引言潮州弦诗大体可分为“轻三六”调、“重三六”调、“活五”调、“反线”和“轻三重六”调等五种，这些不同的调式名称都来自于“二四”谱。
要充分的掌握潮州筝的演奏技法，必须先熟悉以上各调。
本文围绕不同调式的潮州筝曲，查阅大量相关期刊论文，所涉及到一些期刊文献，按年代顺序分别为林毛根《潮乐的风格与活五调》（《中国音乐》1984年）、乔爱玲《浅谈潮州古筝的演奏技法》（《广州师院学报》1999年6月）、唐昕《潮州筝派的作韵特色》《黄钟（中国.武汉音乐学院学报）》，2005年2月）、阮惠华在《潮州筝曲诸调特点及演奏风格刍议》（《韩山师范学院学报》，2006年4月）、曾雯在《潮州筝与“活五调”》（韩山师范学院学报》2006年4月）、雷华在《潮州筝乐及演奏风格》（《交响（西安音乐学院学报（季刊）》，2008年3月）、刘喜在《论潮州筝乐的演奏风格与演奏要求》（《艺海》，2009年7月）、尹璐《许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究》（《武汉音乐学报》2013年7月）。
潮剧伴奏音乐研究综述201401011 秦思榕潮剧作为潮汕地区的地方剧种，它有着用潮汕方言演绎的唱腔以及用潮汕独有的调式演绎的伴奏音乐。
别具一格的伴奏形式及曲调是潮剧散发着有别于其他剧种的独特韵味。
潮剧的伴奏乐器分为文畔乐器及武畔乐器。
文畔乐器指的是拉弦乐器和吹管乐器，武畔乐器指的是打击乐器。
由文畔乐器演奏的音乐称为管弦乐，由武畔乐器演奏的音乐称为锣鼓乐。
这两部分的伴奏音乐相互配合，相得益彰，碰撞出许多精彩的火花。
笔者作为一名潮汕人，对潮剧本身有着独特的情感，所以笔者在此想对研究潮剧伴奏音乐的文献做一个整理以及对比，希望能对以后潮剧伴奏音乐的研究有所帮助。
笔者收集到的文章共有21篇，其中对潮剧伴奏音乐进行概括性研究介绍的有五篇，对文畔乐器以及它们演奏的伴奏音乐研究有八篇，对武畔乐器及它们演奏的伴奏音乐的研究有两篇，还有两篇是对潮剧伴奏音乐新形式的介绍。
接下来笔者会一一介绍。
对潮剧伴奏音乐的整体研究在潮剧舞台上有三股索，一是武畔乐器演奏的打击乐，二是文畔乐器演奏的管弦乐，三是中台，亦是演员表演区。
这三股索中有两股就是伴奏音乐。
可见伴奏音乐对于潮剧的重要性。
蔡毅在《汕头大学学报》2006年第5期上发表的文章《潮剧伴奏音乐概述》将伴奏音乐分为锣鼓乐和管弦乐两部分进行介绍，锣鼓乐部分仅简单的介绍它的组合形式和不同组合使用不同的乐器，对于不同的锣鼓组合表现的情绪有何不同并没有介绍。
管弦乐部分分为唢呐牌子，弦引，锣经，情绪间奏乐，和弦诗乐曲来介绍。
介绍过程中并没有提到文畔的乐器组合形式和曲调调式特点，且其中介绍的弦引以及锣经都是打击乐部分伴奏，笔者认为这篇文章存在漏洞，不具备太多的参考价值。
陈博的《潮剧与潮剧伴奏音乐的特色》（《艺术教育》2007年第3期）这篇文章先写潮剧的历史沿革和唱腔音乐，留有三分之一的笔墨写了潮剧的伴奏音乐，它先将潮剧的伴奏音乐分为文畔和武畔两部分介绍，介绍了文畔乐器的组合以及阵容的大小，着重介绍了文畔中的带头者——二弦兼唢呐的演奏家，而对于武畔中的司鼓指挥者并没有太多的介绍。
并对文革后潮剧伴奏乐器引进了西洋乐器做了介绍，西洋乐器的引进大多是对文畔乐器队伍的补充。
以上是它对伴奏乐器介绍的内容，它对伴奏曲调的介绍，分为鼓科介、唢呐曲牌，笛套乐，弦诗乐四个部分进行简单介绍，还对潮剧音乐的音律和调式进行介绍。
这篇文章系统的介绍了潮剧伴奏音乐。
但着重介绍文畔的伴奏部分，对于武畔部分的介绍并没有太过详细。
郑仕桐在2007年8月30日的《潮州日报》上发表了《潮剧伴奏浅说》，这篇文章着重介绍了潮剧音乐中的特殊调式，轻三六，重三六，活五，反线调四种调。
介绍了四种调表示的不同的情绪以及与各种调对应的剧目片段。
所以这篇文章对于伴奏音乐介绍并不全面，它仅仅针对文畔乐器演奏的曲调部分的调式进行介绍。
书籍方面对潮剧伴奏音乐的介绍有三本，分别是陈韩星的《潮剧与潮乐》（暨南大学出版社2011年出版）、林淳钧的《潮剧艺术欣赏》以及由广东省戏曲改革委员会出版的《潮剧音乐（二）伴乐部分》。
陈韩星的《潮剧与潮乐》用了两面的篇幅介绍了潮剧伴奏音乐的特色，将三种潮剧剧目类型，大锣戏，小锣戏，苏锣戏和轻三六，重三六，活五，反线调的风格对应起来介绍，将文畔和武畔的伴奏结合起来，让读者了解文武畔之间是相互配合的。
林淳钧的《潮剧艺术欣赏》中对伴奏音乐的介绍仅在于对乐器的介绍，书中大概用了两面篇幅介绍了潮剧的伴奏乐器。
首先介绍了文畔和武畔的乐器组合，并针对不同的文畔乐器领奏，介绍他们所表现的情绪和情境。
对武畔乐器三种不同的组合形式及功能也是介绍的十分详细。
除此之外，他还介绍了潮剧伴奏的沿革，并列出表格写出现在潮剧团表演所使用的伴奏乐队阵容。
而这本由广东省西区改革委员会出版的《潮剧音乐（二）伴乐部分》收集的都是乐谱，其中有唢呐曲牌，二板吹鼓套，笛套乐和弦诗乐，弦诗乐还按照不同的调式进行分类。
以上是对潮剧伴奏音乐进行整体研究的文章，从这些文章中可以了解到潮剧伴奏音乐的特色，以及对潮剧的伴奏音乐有一个大概的了解。
对武畔乐器及武畔乐器演奏的研究对武畔乐器以及武畔乐器研究的文章有六篇。
其中对整个武畔乐器的组合进行介绍有三篇，对单独一种武畔乐器进行介绍的文章也有三篇。
蔡建臣的《浅谈潮剧打击乐》（《民族民间音乐》1992年第4期）是对潮剧的击乐设置，沿革以及伴奏的技法进行探讨。
它介绍了潮剧击乐的设置，分为木革类打击乐以及金属类打击乐，介绍了两类打击乐的乐器。
并介绍了打击乐的三种组合，大锣戏，苏锣戏，小锣戏。
并介绍三种不同组合所表现的不同情绪和场景和三种不同的组合的关系。
除此之外，还对打击乐的指挥司鼓做了介绍。
作者从一个司鼓指挥的角度介绍了打击乐的变化以及三套锣鼓组合精妙分割移植。
文章融入了作者演奏的实践经验并举例说明。
蔡淀炎在《大众文艺》2012年13期上发表了文章《分析潮剧锣鼓的三种组合与功能》，文章先介绍饿了潮剧伴奏乐器的分类，并着重于武畔方面进行研究，他同样将武畔乐器组合分为大锣、小锣、和苏锣，介绍各个组合的打击乐器以及各个组合表现的情绪场面。
另外还介绍了集中锣鼓科介的界别和锣鼓感句的特点。
詹诚桦在《大舞台》2010年第8期发表的文章《浅谈潮剧击乐的组合和应用》重点在介绍打击乐的三种组合形式以及表现的情绪，相比上面两篇文章并没有创新之处。
这三篇对于潮剧击乐整体研究的文章。
三篇文章的重点都是在潮剧击乐的三种组合形式。
蔡建臣的文章着重于实践经验上面的介绍，而蔡淀炎的文章着重于击乐对于表现潮剧的一些场面和推动情绪的作用。
章振宇的《浅谈潮剧司鼓击乐的设计》（《神州民俗》2011年02期）这篇文章着重介绍了潮剧击乐中的指挥司鼓，作者立足于一个演奏者的角度，介绍了如何把握这个司鼓的指挥功能，首先是应该树立全局的观念，注重节奏的处理，强调音色音质以及重视牌子的运用。
而林爱群在《广东艺术》2008年第4期上发表的《漫谈司鼓艺术》这篇文章更多的是从理论上去阐述他的观点，介绍演奏司鼓的要求。
他认为一个司鼓者应该具有导演的构思，作曲音乐的想象，对剧本的领悟能力以及对舞台气氛的把握。
这两篇文章使用两个不同的角度在介绍司鼓，章振宇的文章是以实践经验为基础谈他对一个司鼓者该如何把握司鼓指挥。
而林爱群的文章是以他自己的理论知识的理解来谈它对司鼓者的要求。
刘爱春的《潮锣的特色及运用》（《广东艺术》2008年第6期）这篇文章重点是在介绍潮锣本身，所以文章仅用了三分之一的笔墨来写潮锣在潮剧中的作用，潮锣具有突出节奏，强调主干音，烘托气氛，创设意境以及起到一个引导连接的过程。
以上文章是对武畔乐器以及武畔乐器组合演奏的研究，从这些文章中可以知道潮剧击乐的器乐组成和组合形式，以及了解到了一些击乐指挥——司鼓是如何指挥整出潮剧的。
但除了司鼓之外，对于其他打击乐器单独研究基本没有，这是需要引起我们重视的，因为其他打击乐器也具有它们自己独特的音色，在潮剧的伴奏中也发挥不容忽视的做哦那个，这需要我们慢慢的挖掘。
对文畔乐器及文畔乐器演奏研究对于文畔乐器以及文畔乐器演奏的文章有八篇，其中介绍曲调部分的有三篇，还有五偏是介绍文畔乐器。
董学民在《汕头大学学报》2013年第2期发表的文章《潮剧对潮汕民间音乐的吸收与创造》是对潮剧伴奏音乐的曲调进行介绍，它先论述潮剧音乐之所以能受到地方百姓的欢迎是因为潮剧融入了地方方言以及地方民间音乐，引起了地方百姓的共鸣。
并以潮剧对于地方民歌以及弦诗乐的吸收为例，介绍了潮剧中具体剧目的具体片段吸收了那些民歌以及弦诗乐。
最后介绍了潮剧艺人创作的弦诗乐在潮剧中的应用。
陈玉珊的《潮州七律琵琶与潮剧伴奏漫谈》（《音乐时空》2012年第6期）这篇文章先介绍了潮州七律琵琶的特殊之处，就是他的音律是七律不是十二平均律，并且它是曲项琵琶。
其次文章介绍了七律琵琶在潮剧伴奏中的重要作用，作者从一个演奏这的角度介绍了七律琵琶的定弦和把位的变化是服务于“重六”以及“活五”调。
并对七律琵琶的催奏变奏手法和独奏式伴奏进行介绍。
陈实彪在《青春岁月》2012年第8期上发表的文章《潮州二弦在潮剧舞台上的作用》介绍了二弦成为主奏乐器的原因以及二弦的定调和技法。
也对二弦作为领奏乐器的不足做了补充，作者认为二弦的高音与现在的潮剧不是特别合适，二弦的演奏姿势是需要演奏者脱鞋用脚底板托住琴身，并不雅观。
况且常年使用二弦作为领奏乐器未免单调，所以除了二弦之外其他乐器也有成为领奏的可能。
杨穗丰的《浅谈潮剧中二弦的定弦特点与指法》（《音乐时空》2014年第12期）主要介绍了二弦针对不同的调式所使用的把位和定弦和二弦的手指按弦法，主要是总结作者的演奏经验。
徐香林的《潮乐潮剧领奏再认识》（《广东艺术》2010年第4期）介绍了二弦成为领奏乐器的沿革和原因，主要从音高，定调以及形制上变革的三个方面进行介绍。
并肯定了二弦和唢呐在确定潮乐风格上发挥的作用，从两种不同的领奏乐器组成的文畔组合演绎不同的场面进行解说。
同时也表明了二弦唢呐作为潮乐潮剧领奏乐器的局限和不足。
除了有和陈实彪一样的观点外她还认为二弦的音色太尖太硬，他也在文章中表明了除了二弦和唢呐之外，其他的乐器也有担任潮乐潮剧领奏的能力。
蔡树航在《民族民间音乐》1985年第1、2期上发表了文章《潮剧头手师傅》，这篇文章接受了潮剧中演奏领奏乐器师傅的作用和二弦唢呐会充当主奏乐器的原因。
文章主要是在介绍“头手”师傅的学识和经验。
黄壮龙的《潮剧舞台上的潮州音乐》（《广东艺术》2009年第4期）介绍了潮剧和潮州音乐的曲调调式相同，并从四个特殊的调,“轻三六”“重三六”“活五”“反线调”分别介绍。
李凌在《人民音乐》1954年第6期发表的文章《潮剧音乐里面的重六——一种稀有的新异的抒情调式》，这篇文章是唯一一篇有与其他剧种进行比较的文章，他先是将潮剧音乐中的重六调和粤剧音乐中的乙凡调进行比较，重点介绍了“重六”调表现的情绪并与其他的剧种相比较，所以得出来的对潮剧音乐的肯定就更加有价值。
八篇文章分别从文畔乐器本身的定调演奏技法以及演奏的曲调还有发展的远景等各个不同的方向进行介绍，我们在对伴奏音乐的文畔部分有所了解的同时，也开始对潮剧的伴奏音乐的未来发展有所思考。
伴奏形式创新方面的研究在这一方面的研究的文章仅有两篇，一篇是发表在《潮州日报》（2007年9月13日）由郭明城写的《关于单簧管在潮剧伴奏应用中的探索》，这篇文章先对单簧管进行介绍。
上世纪六七十年代潮剧加入了单簧管，长笛，小提琴等西洋乐器，提高了伴奏音乐的明亮度和厚度，增强了伴奏音乐的渲染力。
但过度西洋乐器的加入，使得潮剧开始失去了原来的味道。
加上西洋乐器与潮州民间乐器的音律并不相符，也和潮剧的曲调调式不相符。
所以西洋乐器在潮剧中的应用不是一帆风顺的。
最后作者总结了如何解决单簧管在给潮剧伴奏是出现的问题的方法，说明用西洋乐器给潮剧伴奏的方法也是切实可行的。
