中国画的艺术规律

中国画线条基本技法线条作为最基本、最单纯、最简单、最朴素的造型语言，被各种绘画所广泛使用，但是，线在国画里却有着特殊的地位。

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一、线条的训练线条作为最基本、最单纯、最简单、最朴素的造型语言，被各种绘画所广泛使用，但是，线在国画里却有着特殊的地位。

早在唐代，张彦远就在《历代名画记》中宣称：“无线者非画也”，中国画是线条的艺术。

在中国画里，线条不仅起着塑造形体、界定形象的作用，它还无时无刻不在表现作者的个性品德、人格修养和思想感情。

线是中国艺术，尤其是中国画的灵魂，石涛和尚就精辟地道出了线条的重要意义：“夫一画，含万物于中”(《石涛画语录·一画章》)。

线条语言虽然单纯，但中国画在表现不同对象和物体时，通过对线条进行各种微妙变化，使其产生了独具个性的形式语言，如根据丝绸、棉布和麻料等不同质地的物体，使用不同线型、力度、弹性的线条进行表现。

这种不同变化、不同形式和不同线型的线条在人物画中被总结成“十八描”，在山水中被概括成“十六皴”，在花鸟画中，则根据描绘对象和作者当时的思想感情的不同而千变万化。

国画里的线条并不仅仅局限在描绘形体，刻画形象上，它一直都试图表现作者的精神世界，事实上，线条在运行过程中的各种变化，如轻快凝重、提按转折、干枯秀韵等都与作者的心理变化紧密相连，一些抽象的心理感受在线条的点划之间得到了物化。

如八大山人以阴柔的长线、转折多变的侧锋表现自己冷峻的个性和孤傲不拘的叛逆精神;石鲁则以似刀削斧劈、铿锵有力的坚硬线条表现自己不畏强暴、宁折不弯的个性。

学习绘画有两种基本途径：一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。

方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。

不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更注重对象的真实性和写实性，与西画的造型观一致，因此比较适合西画的学习。

Vol.42/No.10/Westleather 浅析中国画的构图方式沈雯欣(四川师范大学，四川成都610101)摘要：不论绘画还是文章，都具有其一定的章法与布局&所谓构图其实就是一幅画作的整体布局，他不仅是决定一幅画成败的关键因素之一，而是构成画面的主要元素，更是支撑画作的骨骼&在中国画论中有“画之总要”的称法，其非常重视构图，谢赫《六法》中将构图称之为：“经营位置”&强调作画的过程要经过认真思考、推敲和精心研究，从而匠心独运地进行取舍，力求将留白、气势、色彩、题词等细节进行合理安排，以达到画面的和谐地统一&一幅作品的构图凝聚着创作者所独有的匠心，是作者的个人感受、情感表达以及审美追求的综合表达方式，也是通向画面的第一座桥梁&关键词：中国画构图骨架位置边框中图分类号：G423文献标志码：A文章编号：1671-1602(2020)10-0129-011中国画的构图法在古代中国画论史上，对于“构图”这一个概念最早涉及的是顾恺之，他提出了“置陈布势”这一理论，对构图位置的摆布，撑起了“势”的“骨架”&“置陈”这一词指的就是所谓的位置的陈设摆列，也就是决定其画面的形状、色彩在我们个体创作画面之中的位置经营，“布势”是指对画面气势的合理化布局，体现在气势骨架和动态分布，也就是各个形体和色彩的运动与走向特征&例如：在南齐时期谢赫的《古画品录》之书中所提到的“六法”，是影响中国画发展的重要理论依据，从而使得“经营位置”更成为中国画构图的重要法则&不同的构图法会产生不同的意境美与形式美，唐代张彦远曾说：“至于经营位置，贝愜之总要&”构图有其基本规律和方法,主要源自画家们对客观事物的理解和认识，在反复的观察实践中总结出诸多构图形式&如水平线构图、垂直线构图、十字线构图、S形构图、三角形构图等&20世纪,从日本引进“构图”这个名词以及西方绘画的构图概念&现代中国画的构图，体现了21世纪的时代特征，当代中国画构图的最主要特征是包容性更为注重形式意味，更多关注视觉规律和视觉心理的图式，继而发展到成熟&我们中国画一直以来都对章法结构这一块较为重视&在绘画领域中对于章法结构也是一种比较重视的创作手法之一，可将其理解为构图，布局和虚实等&自古以来中国画都有之特定的章法，从整体上来说，主要体现在画作的色彩搭配，线条勾勒与空间布局等&这也就表现了构图的重要性&只有深入理解和严格遵循构图法则,才能创作出优秀的作品&2构图首先构图：我们可以理解为构图作品是平面图，它是绘画作品中，对各种艺术语言整体的组织构成方式&相对于构成而言，更多是根据画家的创意思维体现，把自然界中的具体形态和具体形象,通过提炼加工，将其有计划有组织的在限定在画面中，是画面形象的相互连接关系及画面形式的总体结构&简而言之，构图是在边框限定的某一画幅中，通过分布骨架气势，决定其形态、位置、色彩，从而建设出一个人为的视觉空间，体现画幅美感，进而表达作者的思想和境界，是研究画面结构及其表现规律的一门专业学科&构图是指“立意”的终极体现环节&画面是否能够充分地表现“达意”，就在于作者是如何去经营画面的构图&我们要研究绘画作品必须先研究翊图,因为艺术创作是一项由多个环节才得以组成的工程，而画面构图正是所谓这个工程早期阶段的重要环节&同时构图也正是画家表达自己的艺术思想及审美趣味，将创作意识和艺术思想得以初步物化为视觉画面表象，从而形成具有独特个性的艺术风格&我们将构图也可以看作是绘画的骨架，看成是一幅画的骨骼和结构&在这里构图的首要任务是物体空间的组织、安排与取舍&所以说，构图在绘画中起着确定性的作用&3构图要构图是实现构思到画面的第一步&我们不管利用何种方法和手段，都是充分发挥骨架，位置和边框的相互作用，并达到实现作者构思意图，建设空间，体现美感，完成构图的最终目的&构图的三要素：边框、位置、骨架&三个外部因素的经营&(1)边框是画面自身最外缘的形状和大小，是构图这门学问的核心内容之一&三者相辅相成，相互制约&物象位置与画面四边发生关系，对边框空间产生分割和组合&每一种边框形式，都有共视觉的特点，这些特点都会对视觉产生影响&(2)位置，是指在画面中对物体的摆放安排，是对各个物体和色彩在对应画面中所处位置的确定，一般来说，是指某一个形体在何处，某一个色彩在何地，位置的经营&对于空间建设具有极为重要的意义&(3)骨架，是指画面全局结构的基本形状&“骨架”是构图这门学问的第三个核心内容&所以骨架、位置和边框，作为构图的三个图形元素，二者之间是互相依存，互相影响并不可分割&(1)骨架，以线的形态运动于边框中从而又对位置实行限制；(2)位置，以点的形态分布于边框之中和骨架内外；(3)边框，则以面的形态把骨架和位置制约于自身之中&不论何种手段，目的都发挥三者的作用，并达到实现作者构思意图以及建设空间，体现美感，完成构图目的，这些共同组成了画面的结构&4结语近现代以来，许多勇于革新的中国画家都在都在创作中融合传统绘画中的艺术精华，同时并借鉴吸收西方绘画构图特色、吸收外来艺术营养，使中国画的布局出现了很多的多元新面貌&中国画传统章法经历了上千年的发展与完善，以其独特的文化内涵和艺术魅力影响着我国民族艺术的发展&艺术发展到如今这个时代时，构图也变得更加丰富多彩，不再局限于传统的模式化，画家们也开始根据自己的画面需要，进行各种各样的构图样式的改变，不管依据传统精华部分，抑或是突破传统，其目的正是为了给观看者不同的视觉享受&然而，不管是继承统，时，我都不能，而吸养来丰富完善自己的作品&想要更深入客观地认识中国画的内在本质，最关键的一点是要熟悉掌握各种构图方法，与此同时，还要积极地学习和吸收西方绘画的精髓&才能使自己的创作追得上时代&参考文献：[1]李峰，龚之方•中国画构图法则+M].广西美术出版，2005.[2]姚青华.浅析中国画构图+M]•北京经济管理出版社，2016.8.[3]唐秀玲•中国画创作与构图研究+M]•北京工艺美术出版，2016.[4]李峰•中国画构图法[M]上海人民美术出版社，2013. 1.作者简介：沈雯欣(1994—),女，汉，甘肃庆阳，美术专业硕士，四川师范大学，研究方向：美术(中国画)&129。

书黄筌画雀的艺术创作规律1.引言1.1 概述概述黄筌，字子侯，是中国明代著名的书画家，他以其独特的艺术风格和技巧在书画界享有盛誉。

黄筌擅长书法和绘画，尤以画雀而闻名。

他的书黄筌画雀的艺术创作规律对后世的艺术创作产生了深远的影响。

本文旨在通过分析黄筌书画和研究他的艺术创作规律，揭示他独特的艺术追求和创作方法。

通过对黄筌画雀的艺术创作规律的总结和对其艺术创作的启示进行探讨，可以对我们今天的艺术创作提供有益的参考和借鉴。

本文主要分为引言、正文和结论三部分。

首先，我们将在引言部分概述文章的结构和目的。

接下来，在正文部分，我们将简要介绍黄筌的艺术创作背景，然后深入探讨书黄筌画雀的艺术创作规律。

最后，在结论部分，我们将总结黄筌画雀的艺术创作规律，并阐述对黄筌艺术创作的启示。

通过本文的研究，我们可以更好地了解黄筌的艺术追求和创作方法，从而拓宽我们的艺术视野和提升我们的艺术创作水平。

黄筌书画的精湛技艺和独特风格为我们今天的艺术创作提供了宝贵的经验和启示。

希望本文能够对读者在艺术创作中找到灵感和指导，探索出属于自己的艺术之路。

1.2 文章结构文章结构部分的内容可以按照以下方向进行编写：文章结构部分主要是介绍整篇文章的框架和组织结构，提示读者文章的整体安排和内容。

在本文中，文章分为引言、正文和结论三个主要部分。

首先，引言部分主要包括概述、文章结构和目的三个小节。

概述部分可以简要介绍黄筌和他的艺术创作背景以及画雀的艺术创作规律的重要性。

同时，也可以提及关于书黄筌画雀的艺术创作规律的研究现状和存在的问题。

接下来，文章结构部分可以明确指出本文的整体框架和组织结构，并简要介绍各个部分的内容。

最后，目的部分可以明确本文的写作目的和研究目标，说明本文旨在通过对黄筌画雀的艺术创作规律进行深入探究，从而提供对黄筌艺术创作的启示和借鉴。

接下来，正文部分主要包括黄筌的艺术创作背景和书黄筌画雀的艺术创作规律两个小节。

2.1节可以详细介绍黄筌的艺术创作背景，包括他的生平、艺术成就、艺术特点等方面的内容，以便读者更好地了解黄筌及其艺术创作的背景和现实意义。

国画构图基本知识一、概述构图亦称章法、布局,是山水画创作中的重要环节;构图的成功与否关系到山水画的好与坏;构图必须与画面立意相结合,也就是要与画面的内容相协调;构图要运用对立统一规律,要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系;对立是变化的,统一是均衡的;只有把这些对立关系统一在画面中,才可称得上是好的构图;好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次,从而使画面主题鲜明、内容突出,有节奏感和韵律感;因此,山水画家要面向自然,面向生活;二、构图的基本知识1.散点透视中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”;“散点透视”又称“动点透视”;采用“散点透视”时,画家可以不固定在某一位置观察景物,视点可上下、左右、远近随时变化,所以山水画,特别是长卷立轴式山水画,可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起,表现出“咫尺千里”的辽阔境界;我们可以欣赏一下赵孟頫的鹊华秋色图上图为作品局部;此图画面辽阔,给人以“万千气象,尽现眼前”之感;为什么会产生这种效果呢答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面;2.三远法宋代郭熙在林泉高致中载：“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远；自山前而窥山后,谓之深远；自近山而望远山,谓之平远;”“三远法”是画家创作时采取的视角;“高远”是仰视,“深远”是俯视,“平远”是平视;“高远”能看高山,平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视,可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵,不能表现高山;平远：自山前看山后,自近山望远山,属于平视;见图一深远：从山上看山下,从前山望后山,类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图,属于俯视;见图二王蒙的夏山高隐图采用了深远法构图,以通景贯穿整个画面;此作构图繁密,实中有虚、虚中有实,疏密、聚散得当;高远：自山下看山上,类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图,属于仰视;见图三朱端的烟江远眺图采用了高远透视法;左边的树石与右边的山石相呼应;左边的山石用笔较实,刻画细致；后面的远山和云雾表现得极虚,体现了实与虚的对比;三、构图的一般规律如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中,既要合情合理,又要和谐,这就涉及到山水画的构图形式问题;山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：1.宾主古人讲“宾主朝揖”,体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系;主体物无论是大是小,都要占据画面的突出位置;主体物不宜布置在画面正中央,这样太呆板；也不宜布置得太偏,这样又不醒目;一般作画要先画主体,后画次要物体,即宾体;宾体在画面上起的是陪衬作用,因此要有意识地减弱其地位,不能喧宾夺主;处理画面时,既要画出主体物,又不能太单调;画中要有“主”点,即画中之“眼”,如房屋、人物等;画中的“主”点虽然面积很小,但却能点明主题;钱松喦的红岩见上图,就注重了主体与宾体的对比;画中主体是山上的房子,宾体是高山;房子虽小,但刻画得较具体,位置也很突出;高山虽占据的面积较大,但没有给人以喧宾夺主之感;2.呼应在一幅画上,无论是山石、树林,还是房舍、人物,都应互相呼应、彼此顾盼;山峰要有宾主朝揖之意,树木要有互相欹斜之姿,烟云要有流动迂回之势,人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系;画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系;总之,画面上的各种物象要相互依存、相互影响;陈子庄的峨眉道上见上图采用了呼应式;此画中,前方右侧的山挺拔向上,与后面的山形成一种呼应关系；前面的人物与远山上的墨点代表的是游人也形成了呼应;3.远近中国画中,物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡,当然也有近小远大的;若主体景物较大且在远处,就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系;一幅画一般有近、中、远三个层次;即使一幅画没有三个层次,那么最少也要有近、远或中、远两个层次;孙克纲的李白诗意图见上图注重了画面的远近层次;此画中,前面的景物画得清晰实在,后面的景物用淡墨虚化,远近层次明显;4.虚实虚是模糊不清,实是清晰明确,两者是相对的;画中的物象过实会导致画面呆板、无生气,而过虚则会显得空洞无物,因此,要虚中有实、实中有虚;过实应以虚破之,过虚则以实破之;一般在山水画中有形则实,无形则虚；黑是实,白是虚;山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现,或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理;上图是黎雄才的风帆出峡图;此图中,山是实的,江水和云是虚的,用墨近浓远淡,虚实相生,层次分明;5.疏密山石的皴法讲究疏密,树木的穿插讲究疏密,整幅画的布局也讲究疏密;一幅画首先要有大疏密变化,其次大疏密中又要有小疏密变化,要做到“疏中密,密中疏”;在画面中,以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的;疏密与聚散体现的都是一种松紧关系,不过聚散多含有一种动势;一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密;古人云：“疏可走马,密不透风;”“疏可走马”并不是指不画任何景物,还得画景；“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的,以至于让人感到窒息,而是要留有空隙,要做到“疏中有景,密处有韵”;上图为刘鲁生的芦雁图;画家用浓淡不一的墨色画出了芦塘的景致,将浓密的芦草与空白的水域形成鲜明的疏密对比,使画面气息畅通;6.开合开合是山水画中常用的构图法则;开是指把画中的各种景物铺开,合则指把画面的阵势收拢;一幅画的构图既要有整体的大开合,又要有局部的小开合;山水画中常见的开合式有近、中景开,远景合,近、远景开,中景合,以及远、中景开,近景合等;陆俨少的峡江秋涛图见上图采用了典型的开合式构图法;此画中,近、中景为开,远景为合;7.藏露恰当地处理画面的藏露关系,可以让画面比较含蓄;若处处都交待清楚,就没什么情趣可言了;景物画得有藏有露,才能引发人们的遐想;“藏”处理得好,可以达到“无景色处似有景”的效果;在钱松涛的古塞驼铃见上图中,长城蜿蜒,远处的城墙隐约可见,山脚下一行驼队走来,中间的驼队被一座山头挡住,藏露处理得很妙;8.均衡中国画忌“四平八稳”的对等式构图,而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡;潘天寿说：“画材布置于画幅上,须平衡,然须注意于灵活之平衡;灵活之平衡,须先求其不平衡,再求其平衡;”可见,山水画追求一种均衡美;图案设计中的对称可以给人以美感,而山水画若采用对称就会让人感觉单调,当然也就谈不上美了;在图中,画面的重心在下方,若上方只是空旷的湖水,就会让人感到有点儿轻飘;画家又在画面上方加上了一些远山,使画面达到了平衡;9.黑白黑白一般是指画面中墨色的轻重关系,浓墨重,浅墨轻;画面上下左右的黑白要均衡,不要左黑右白,也不要上黑下白;如果画面左边的山用重墨画,那么右边的江水就可以用空白表示;山水画中,通常黑是实,白是虚;在某种情况下,白也可以是实;画水就常采取“计白当黑”的手法;图中,画家十分注重画面的黑、白、灰关系;黑色的山坡、灰色的远岸和色彩浅淡的天空、月亮、河水,共同组成了这幅优美的图画;10.大小布置画面时,景物要有大小和整碎的变化,这样不仅可以避免匀齐,而且也可以使主体突出;画中一般是主大宾小,有时也可以主小宾大;不过,主体一定要明显,笔墨要实,色彩要明快;在童中焘的翠幄见上图中,初看画面,密密麻麻,一团翠绿,再仔细品味,就会发现其中的微妙,树石、亭榭大小相间、错错落落,画面整中有碎、碎中有整,富有变化;四、取景水画的构图可繁可简、可大可小;下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考;全景,即通景：画面上,地、山、水、天兼具,是山水画家最常用的一种构图方式;一角：不取全景,只取物象的局部;李嵩的赤壁图见上图,就采用了典型的一角式构图;左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势,且集中占据画面的左侧或右侧;李可染的漓江边上上图为作品局部就采用了典型的左、右侧立面景式构图;顶天立地式：画中的实景顶天立地,几乎占满画面;不过,画幅内可以留有小面积的空白,使其透气;上实下虚或上虚下实式：取景时,将实景集中在画面的上方或下方,将虚景集中在另一方;实景与虚景所占画面的面积不要相同,两者比例以3：2、3：1或4：1为宜;对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式;画面总体是一种呼应关系;关山月的龙羊峡上图为作品局部采用了左右对应的构图方式;画面上,雾气缭绕,峡谷两侧山石高耸,形成了一种左右对应关系;特定式：只取自然界中的某一特定物象如草木、山石、舟桥等入画;五.取势不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势,飞流的瀑布有向下之势,弯曲的河流有迂回蜿蜒之势,飘浮的白云有流动之势,平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要;一幅画中,要表现的景物很多,每个景物的取势也多种多样;构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来,形成统一的大势,这就是取势;陆俨少在创作中即很注重画面的取势,力避画面过平;他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法;他说：“画要不平,加得上不容易,放得下更难;能够加得上,放得下,画法就不平;”意思是说,画家既要能为画面制造矛盾,又要能统一矛盾;“由”字形构图法“须”字形构图法“甲”字形构图法常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外,还有“Ｃ”形构图法、对角式构图法、“Ｓ”形构图法等;唐寅的落霞孤鹜图,采用了典型的“C”形构图法,使画面有开窗透气的地方;吴石仙的看山人坐夕阳船见图,采用了典型的对角式构图;画中左下角与右上角的物象遥相呼应;采用此种构图法时,要注意画面的空白面积切勿相等;另外,中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图;“S”形构图法可以使画面婉转、流畅,有一种曲线美;六、天地位置与边角处理在一幅画中,“天”指的是画的上方,“地”指的是画的下方;一幅山水画通常要先留天空地,然后再在画面中布置景物;对天地位置的处理,画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式;画面的边角虽不是画家重点处理的地方,但若处理不当,仍会影响画面整体的美观;画面四角全封死,没有通气的地方,就会让人感到窒息、死板;处理画面边角时,空出一个角或两个角比较合适,也可以空出三个角,但最好不要四个角都空出;四个角全虚空也不好处理,容易产生不稳定感;画家常用的边角处理方式有虚空一角见图、虚空两角、虚空三角,也可以四角全实;不过,画家采用四角全实的处理方式时,要在画里留白,使其气息畅通;处理画边时,靠近画边较长的线、形,不论是竖是横,都不宜与画边平行,而要略有倾斜,并且墨色的浓淡也应有变化;七、当代流行的几种构图形式当代流行的构图形式有小大小见图一、少多少见图二、横竖横见图三、竖横竖见图四、一开一合见图五、开合开合合见图六;当代流行的构图形式还有横竖横竖见图一、半平面见图二、平面见图三、横竖竖、横竖横等;八、画幅形式1.中堂中堂也称立轴、立幅、堂幅,因挂在厅堂正中而得名;中堂两边可以配以对联;此画幅适合全景式构图;2.通屏通屏,也称单条、长条、条屏,长短不等,比中堂细长,内容丰富,构图灵活,可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成;一般通屏各条幅可单独成画,但各条幅的内容要有一定的联系,如春、夏、秋、冬四时景的四条屏;有时也可把整套条屏连在一起构图,合起来就是一幅巨型画作;3.斗方斗方是正方形较小的画面,既有独立成幅的,也有偶数多幅成套的;此画幅适合各种构图形式;4.长卷长卷也称横卷,长度有几米、几十米,甚至数百米不等;长卷的高度没有固定的尺寸,非常灵活;它多用散点透视,多作全局式构图;5.横幅横幅也称横披;它可长可短,可宽可窄,适合各种构图形式;6.折扇折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何,都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行,即“景随扇移”;上图示范的是“景随扇移”的构图形式;7.团扇团扇多为圆形或椭圆形,所绘内容多是小景山水,故构图崇尚简洁而有韵致,很少取繁复的构图形式;九、山水画构图常见的弊病1.散乱见图一;造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等;解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一;2.对等平均;如对角分割平均见图二、左右分割对等见图三、黑白平均、上下分割平均等,都会给人以呆板、单调、乏味之感;3.物象平行或形象雷同见图四;若一幅画的结构线互相平行或物象雷同,就会给人呆板、僵化的感觉;因此画中的山、树、石等景物既不能平行,也不能完全雷同;4.沉闷、迫塞;造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到,画面无疏密、聚散的变化,缺少黑白、虚实的对比,以及气脉不通畅等;无论采用复杂的全景构图,还是采用简洁的一角构图,我们都要学会留白、留气、留眼;一幅画的“气”从哪里入,又从哪里出,都要深思熟虑;有“气”才能产生“韵”;开阔的山水画要能收拢住“气”,墨色浓重的山水画要能“透气”;十、构图与题款的关系把诗、书、画、印等有机地结合起来,成为一种综合性的艺术,这正是中国画的特色;一般来讲,题款是为了阐明主题,使构图更加完整;题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词,以及收藏人的名字等;１.长题款,又称长款;有的画面景物少,空白大,可作长题来丰富画面;其内容可以是画家作此画的内心感受,也可以是作画的时间、环境等,可以传达一种画外之境、画外之情;２.题意款;内容点明主题,有作画时间、画者姓名、地点等;在梁树年的松石听泉图中,山石、泉水、松树搭配和谐;画面左上方“泉声咽危石,日色冷青松”的题跋,既点明了主题,又与画面相得益彰;３.诗款;以画为主,以题款为辅,宜少题文字;然而,对于画未尽意的作品,可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面;４.夹画款;在画面景物中穿插着题字,既能增强画面的情趣,又能加强画面的疏密关系;５.穷款;若画面中的物象已很饱满,不需再多作题字,则可只写作画者的姓名;6.多款即多次题款;可以是画家自己题款,也可以请他人题款;要注意题款不要喧宾夺主,破坏画面的整体气韵;7.藏款;如果把款题在明处会破坏画面的话,那么可以题在暗处或景物中;题款根据排列形式又可分为以下三种：1.竖式;当字行较长、行数较少时,我们可以采用竖式题款;2.横式;此种形式适宜字少行多的题款,可以齐头齐尾排列,也可以齐头不齐尾;3.横竖竖结合;此种形式多用于多款的题法,可以调整画面的构图;题款的字数与位置要根据画面的构图来决定,不可随意而为;题款的书体也应与画面的笔法相协调;。