中国书法的艺术特征

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xx 书法的艺术特征

一、以简驭繁

书法艺术的形式，最为简单不过 ——只有汉字、只有黑白的组合，至多加 上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却 包含着无限变化、无限丰富的形态。

首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨 文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于 这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别 更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复 杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具 备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是 望尘莫及的。

其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要 求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点 划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有 很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而 非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。

其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规 范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的 可塑性。而汉字书法的书写工具 ——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性 能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素 ——点划的形象，具有了无 限的丰富性。

最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的 篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与 点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一 般文字的篇章关系更加复杂。

此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样

可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国 书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题 的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂 说： 2/ 8

“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成 的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书 法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴 蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对 比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。 ”他甚至认为， 在解决这些问题的过程中， “书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语 ”，“可以把 这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础 ”，这些观念 （以及形式和结 构的原则 ），还影响到了 “中国绘画的线条和构思 ”、“中国建筑的形式和结构 ”， “正是 （书法所探索出来的 ）这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的 各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系 ”。二、 以静寓动

中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上 的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。

但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的 物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字 书写过程的运动性质却是独特的：

它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的 各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动 方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往 还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分 接近。

如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到 更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：

“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之 士••…皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之 时。 ”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念 ——“迟速 ”——加以讨 论，说：

“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。 ”盛熙明与姜夔有同样的感 受，他说：

“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。 ”显然，在他们的眼里，书法 作品充满了节奏变化。 3/ 8

创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个 哲学家，同时是一个书法家。他说：

“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗 惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。 ”在他看来， “动”才是第一位的，他所求的 “静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来 的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。

在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书 “有飞走 流注之势 ”，宋曹说：

草书贵通畅。•…种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、 醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。 ”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙 大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为 佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要 诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种 事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：

“ X之书，变动犹鬼神，不可端倪。”

但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正 的楷书，也能够 （应当）表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书 “详而静 ”、 草书 “简而动 ”，另一方面又说：

“正书居静以治动，草书居动以治静。 ”认为 “动”静“”之间是辩证的，而不是

单方面的。

xx 说：

“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。 ”指出楷书常常从行书中获 取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。

早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为如果没有 “独闻之 听 ”，是无法来讨论书法这 “无声之音 ”的。近代以来的学者，同样赞成这一观 点。宗白华说：

“中国的书法，是节奏化了的自然。 ”徐悲鸿说：

中国书法….有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”沈尹默也说： 4/ 8

“书（法 ）无声而有音乐的和谐。 ”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书

法中蕴含的如林语堂所说的 “韵律”之美。三、纵横有象

汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。 经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后， 篆书中残存的一点

“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有 各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的 外形特点，更可能是矛盾的，例如

“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形 特征完全不同了。

但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念 中，汉字是圣人 “仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美 ”而创造出 来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：

以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的 大美。

在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种 相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生

对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、

玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。

对自然美的要求，体现为两个层次。第一，从作品的形体联想到自然物的

种种情态。

对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。

传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：

“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁

若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵

横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势 字势》称赞古文说：

其文…..类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星

离离以舒光•…就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：

“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫 蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。 ”引崔瑗《草势》云：

草书•…抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未 5/ 8

驰。 ”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要

求：

比如要求 “横”如千里阵云，隐隐然其实有形； “点”如高峰坠石，磕磕然实如

崩也……当然，这里的 象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。

传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术

的生成论，说：

“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。 ”自然美是书

法美的源本，它通过作品的 “形势”而展示出来。

第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆

书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，

更多地转向深层次的精神、气势。

张怀瓘《书议》认为，书法 “囊括万殊，裁成一相 ”，这一相是 “无形之相 ”， 是取千变万化的自然之神意 （而非外形 ）融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：

“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷 霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹 鬼神，不可端倪。 ”翁方纲甚至说：

“世间无物非草书。 ”在这个层次上，韩愈的 “寓”是很重要的一个术语。 “寓”

就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。 ——“形”与“象” 不是在“物”对（象）的外形情态上 （客观），而是通过 “人”主（体）对“物”的精神意态的 感受上 （主观 ）得到统一。

清代书学家刘熙载提出：

“书当造乎自然。蔡中郎但谓 , 书肇于自然 '，此立天定人，尚未及乎由人复 天也。 ”强调“人”的行为应当体现 “天”的精神。一方面是 “肇于自然 ”客（体向主

体），一方面是 “造乎自然”主（体向客体 ），中国古代 “天人合一”的观念，在此完成 了书法学领域内表述的完善。

四、书为心画

xx 说： 6/ 8

“言，心声也；书，心画也。 ”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来 却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：

“扬子以书为心画，故书也者，心学也。 ”把它上升为对整个书法艺术审美 本质的一种界定。

艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、 性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被 社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：

“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。 ” 传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：

笔迹者，界也；流美者，人也

但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘 说：

“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。 ”文章言志抒 情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。