复仇悲剧还是道德说教

复仇悲剧还是道德说教? ——《哈姆雷特》再议 何其莘 《哈姆雷特》是莎二正比亚所写的37部戏剧中最有争议的——个剧本。对这个剧的最初的评论刊登在1605年汤姆斯·史密斯爵士的《俄罗斯的航海和娱乐》—书中。1 300多年来，学者和文学评论家已经发表了成千上万有关这个悲剧的文章和专著。他们着重分析了哈姆雷特王子的性格，并对这个剧提出了名目繁多的分析方法。这—简单的事实可能对于今后企图再为《哈姆雷斯》撰写述评的所有莎二亡比亚学者都是一个极好的警告：《哈姆雷特》中右着许多模棱两可的成分。而我们在分析剧本时—定要避免简单化和公式化、埃莉诺·普罗瑟在她的：专著〈哈姆雷特和复仇：巾正是犯了这样一个错误，这本书的弱点正是由于普罗瑟过分急切地企图把这个剧纳入基督教教义的轨道，把这个悲剧看成是17世纪初的一个基督教道德刷的翻板?认为其目的在于告诫人们复仇是错误的，而挑起哈姆雷特王子复仇愿望的鬼魂是罪恶的。 在该书的“序言”中，普罗瑟摘引了罗伯特·奥恩斯坦对于历史学评论的抨击，2并以此作为她自己评论的出发点。在她的“结论”中，普罗瑟说：“研究《哈

姆雷特》的最好方法是彻底忘掉我们所知道的有关伊丽莎白一世时期的礼教习俗和有关哈姆雷特的故事的出处，以及当的剧场的表演手法，而象我们对现代剧—样，自然地作出我们的反应。”3具有讽刺意义的是，普罗瑟并没有理解奥恩斯坦针对历史学评论的那篇论文的真实涵义，而且，在她的分析过程叶＼她恰恰违背了自己在书中为学者们所确立的上述评论准则。 普罗瑟在她的专著中用了近三分之一的篇幅对历史事实进行了详尽的分析。她的分析方法与那些历史学评论家如出一辙，虽然她在书中宣称她根本不同意他们的评论方式。在分析过程中，普罗瑟单纯从基督教义的角度，千方百计地企图证明哈姆雷特王子的复仇计划并不是上帝的旨意，因此是罪恶的。在剩余的150页中，普罗瑟对整个剧进行了探讨。她引用了那些有助

1保罗·S·康克林《哈姆雷特评论史：1601-1821》，弗兰克·凯期出版社，1968年版。

2埃莉诺·普罗瑟的专著《哈姆雷特和复仇》于1967年由斯坦福大学出版社出版。她在书中引用的罗伯特·奥

恩斯坦的文章《莎评中的历史学评论》，载《莎士比亚季刊》第十卷（1959年），第3-9页。 3普罗瑟《哈姆雷特和复仇》，第256、103、118页。 于说明她的论点的台词和对白，从而硬把一个“基督教道德剧”的帽子扣到了这个悲剧的头上。但是，如果我们仔细地阅读奥恩斯坦那篇对历史学评论进行抨击的文章，我们不难发现，奥恩斯坦并没有完全否认历史学评论的可行性。他指出，在分析和理解莎土比亚戏剧的过程中，剧本应被看作是活生生的语言，是入类语言的精华，而不是一种单纯的“哲学或宗教的艺术”。4他提议说：“只有当我们明白了莎土比亚的道德观是如何转化成诗剧中的语言、并为观众所理解时，我们才有可能比较准确地来判断莎土比亚的创作意图。”5很明显，这两个学者对于如何分析这个悲剧有着根本不同的看法。由此，我们很自然会产生这样一个问题：当今分析《哈姆雷特》的最理想的途径是什么? 在回答这个问题之前，有必要简要地回顾—下自17世纪初以来在《哈姆雷特》的评论中所反映出来的主要文学流派。当然，对《哈姆雷特》的评论必须和对莎土比亚戏剧的研究联系在一起。从历史发展的顺序来看，17世纪的评论家是从印象主义的角度来审视这出在伦敦舞台上风靡一时的悲剧的；18世纪的评论家则采用了一种教条的、新古典主义的评论方式；19世纪又转化成浪漫主义的评论；到20世纪上半叶，从历史学角度出发的评论占了上风。从这个简要的回顾中，我们可以看出，分析这个悲剧更合理、更有成效的方式很可能是综合以上各种流派的长处。换言之，对这个悲剧的一种更正确的理解很可能来自细读剧本：本身，以此理解在这个诗刷中剧情的展开和人物的塑造。与此同时，我们还要从不同角度对于剧中所反映出的—些思想或道德观点的历史的发展进行比较客观的分析，并且，通过对照古希腊罗马戏剧的传统，及小世纪英国戏剧的影响，对莎士比亚的戏剧艺术进行深入的探讨。 在我们的分析研究中，右两点是需要特别注意的。首先，莎土比亚是一名剧作家，虽然他没有利用他的诗剧来宣讲某种道德准则，但是，他仍在剧中以他自己对于生活道德准则的理解未影响他的观众。对于伊丽莎白时期的政治、社会、道德和宗教信仰所进行的学术研究当然有助于开阔我们的眼界，加深我们对哈姆雷特》中伦理观的理解，但是，我们对于莎土比亚本人的道

4奥恩斯坦《莎评中的历史学评论》，第4、3、5页。

5奥恩斯坦《莎评中的历史学评论》，第4、3、5页。 德准则的任何结论绝不应该脱离对于他的剧作的研究。我们从对伊丽莎白时期道德准则的研究中所产生的任何推断一定要能从剧本中得到证实。这就是说，只有这个剧本才是我们认美学角度来评价和欣赏《哈姆雷特》的根本依据。其次，莎土比亚在当时是为伦敦的观众而创作的，他的剧作成功与否主要取决飞：是否能在他的观众中激起某种特定的情感上的共鸣。当然，这—事实将会使我们对这个剧的评价更加复杂化。但是，这一事实也告诫我们，对于《哈姆雷特》戏剧语言的分析一定要和对该剧在舞台上的戏剧效果的探讨结合起来。根据这两个要点，我将剖析《哈姆雷特》中的几个片断。 第一个片断是在第一幕第一场中鬼魂第一次出现的情景。普罗瑟用了近50页来讨论鬼魂的身份。她说：“因为鬼魂不可能是一个人的灵魂。因此，它只可能是一个好的或坏的精灵，一个天使或一个魔鬼。”6在大量引证之后，普罗瑟得出这样一个结论：这个鬼魂并不是已故的丹麦国王从涤罪的炼狱中返回人间的亡灵，而是一个地狱的魔鬼，他乔装打扮，以便引，哈姆雷特王子上钩，以至将整个丹麦带进苦难的深渊。普罗瑟的论断建立在三个论据之上：1．当霍拉旭命令鬼魂开口说话时，它表现出一副惊慌失措的神情；2．当 三位见证人对哈姆雷特王子讲述鬼魂时，他们用了非人称代词“它”；3．鬼魂没有能够通过霍拉旭＼哈姆雷特以及莎土比亚时代的基督教观众对它的一系列考核。 所谓的第一次考核发生在全剧的开头。两位夜．里当班的军官一勃那多和马西勒斯——坚信只有学者才能和鬼魂对话，因此，他们请哈姆雷特王子的同窗好友霍拉旭一起来值夜班。当鬼魂在固定的时间又一次出现时，霍拉旭鼓足勇气对它说： 你是什么鬼怪、胆敢僭窃丹麦先王出征时的神武雄姿，在这样深夜的时分出观? 凭着上天的名义，我命令你说话!7 普罗瑟认为这段话小最关键的是“凭着上天的名义”，因为她认：为鬼魂只是在霍拉旭以“上天的名义”命令它开口时，它才感到受了伤害。因此，这

6普罗瑟《哈姆雷特和复仇》，第256、103、118页。

7《哈姆雷特》第一幕第一场第46-49行，诺顿出版社，1963年版。本文所引《哈姆雷特》均为此版本，以

下只将引文所在的幕次、场次和行数置于引文后的括号里。 个鬼魂只能属于那种在上天的名义面前退缩的妖怪。但是，在仔细阅读《哈姆雷特》和莎士比亚的其它剧本后，我得出了一个不同的结论。在莎土比亚的37个剧中，“凭着上天的名义”共出现过62次，出自37个角色之口。其中有《一报还—报》中代表正义和法制的公爵，也有《爱的徒劳》中淫荡好色的求婚人；有《奥赛罗》中虔诚的基督教徒苔丝狄蒙娜，也有毫无信义的恶棍伊阿古。在这些剧中，这个短语表达了一系列不同的情感，包括年轻恋人的海誓山盟(《罗米欧和朱丽叶》，第五幕第三场第64行)，8暴跳如雷的父亲毫无；恨据的咒骂(《维洛那二绅土》，第三幕第一场第166行)，充满幽默感的玩笑话（《亨利四世》下篇，第五幕第二场第56行)和充满杀气的威胁和恐吓(《一报还一报》，第五慕第一场第107行)。这个短语在这些剧中的用法和《牛津英语大辞典》中的定义是—致的：“一个感叹词，用于表达惊讶、恐怖等多种情感。”9因此，普罗瑟所谓凭着上天的名义”命令鬼魂开口是莎士比亚时代观众中的基督徒用以鉴别奸坏鬼魂的结论，仅仅是她自己的主观臆想，莎刚本身并没有证实这一点。 普罗瑟的第二个论据是霍拉旭、马西勒斯和勃那多在第一幕第一场、哈姆雷特王子在第一幕第二场中谈起鬼魂时用的是指人类以外的代词“它”。的确，在剧中鬼魂常常被称为“它”、“那个东西”或“一种幻觉”，但是，普罗瑟由此所得出的结论——这种无生命的提法反映了英国新教教徒对于鬼魂的看法——却很难自圆其说。只要仔细地阅读一下普罗瑟提到的这两场，就不难看出普罗瑟有意忽略了以下三个事实：1．马西勒斯在第一幕第一场第65行用了“他”这个代词；2.霍拉旭在对鬼魂说话时：采用了更亲密、更有感情色彩的古体第二人称代词thee、thou和thy(可译作“您”、“您的”)(第一幕第一场第49、51、128、131、133、136行)；3．当哈姆雷特王子和霍拉旭在第—慕第二场小讨论鬼魂时，经常把“他”、“他的”和“它”、“它自己”混杂在一起。虽然，霍拉旭不用现代、而用古体的第二人称代词的原因还有待探讨和研究，但是，读者会很难相信普罗瑟的推测，即霍拉旭“从未相信过这个鬼魂就是已故国王的亡灵”。10在哈姆雷特王子和霍拉旭的讨论中，代词的使用根本没

8本文对莎士比亚其它剧本的引用均依照霍尔顿·米弗林公司1974年《河岸版莎士比亚全集》。

9《牛津英语大辞典》，牛津大学出版社出版。

10普罗瑟《哈姆雷特和复仇》，第256、103、118页。 有任何规律可言，而且也很难想象任何人能从中得出什么站得住脚的结论。因此，我认为在开头的两场戏中，对于鬼魂的多种称呼仅仅是剧本中写作方面的一个特点，从中不可能得出任何有关鬼魂身份的结论，而且在舞台上极可能被莎士比亚的观众所忽略。 普罗瑟的最后一个论据是鬼魂没能成功地通过哈姆雷特和霍拉旭对它进行的一系列考核，而她则认为莎土比亚的观众正是通过这些考核来发观剧作家本人的道德观的。但是，在这里普罗瑟忘记了作为文学艺术的一种形式的戏剧所具有的最大特点，即它要求观众从剧的——开始就投入进去，而观众对于剧情，对于道德观的反应和理解是在极短的瞬间完成的。很难想象，当莎士比亚的观众在剧场中观看演出时，会有足够的时间和精力，根据罗马天主教或英国新教的教义去分析鬼魂的身份。随着剧情不断深入，观众所关心的问题是：这个鬼魂对于丹麦国王遇害的叙述究竞是否真实?当鬼魂的故事在第三幕第二场的“戏中戏”中得到证实后，观众的注意力就很自然地转向哈姆雷特王子是否以及如何为他的父亲报仇这个关键问题，而鬼魂这个角色也很快从观众的脑海中消失了。 在莎土比亚的《哈姆雷特》小，鬼魂是一个很重要的戏剧手法：这引起了许多莎土比亚学者的注意。丹佛·威尔逊在分析三个见证人对鬼魂的反应时，发观他们的不同态度代表了三种不同的思想体系。他在《〈哈姆雷特〉一剧中发生了什么》一书中强调说，莎士比亚不仅把鬼魂融合于当代的宗教气氛中，而且还“把鬼魂的塑提到了一个新的高度，将一个在早期戏剧中惯于大喊大叫的抽象的形象转化成有情感又威严的这样一个角色”。11 W·J.劳伦斯和W·小斯特伦克通过探讨古罗马悲剧作家塞内加对莎士比亚戏剧的影响和英国的民间传说，分析了莎士比亚的鬼魂中非基督教的色彩，他们认为莎士比亚很可能采用了古典戏剧中的表现手法，用以达到他预期的戏剧效果。12