中国形象的书写转向——从洛蒂《北京最后的日子》的异国情调说起

中国形象的书写转向　从洛蒂《北京最后的日子》①的异国情调说起　马利红　Ｒ６ｓｕｍ６：Ｌ’ｅｘｏｔｉｓｍｅ　ｅｓｔ　ａ　ｐｒ６ｓｅｎｔ　ｕｎ　ｃｏｎｃｅｐｔ　ｄｅ　ｌ＇６ｃｒｉｔｕｒｅ　ｔｒａｎｓｃｕｌｔｕｒｅｌｌｅ　ｒ６ｇ１６　ｐａｒ　ｌｅ　ｐｒｉｎｃｉｐｅ　ｄｕ　ｒｅｌａｔｉｖｉｓｍｅ　ｃｕｌｔｕｒｅ１　ｄａｎｓ　１ｅ　ｆｏｎｄ　ｄｅ　１ａ　ｍｏｎｄｉａｌｉｓａｔｉｏｎ．Ｍａｉｓ　ａｕ　ｃｏｕｒｓ　ｄｕ　ｄｅｍｉｅｒ　ｓｉ￣ｃｌｅ．ｄａｎｓ　Ｌｅｓ　ｄｅｒｎｉｅｒｓ　ｊｏＵＦＳ　ｄｅ　Ｐｄｋｉｎ，６ｃｒｉｔ　ｐａｒ　Ｐｉｅｒｒｅ　Ｌｏｔｉ，ｉｌ　６ｔａｉｔ　ｃｏｎｓｉｄ６ｒ６　ｃｏＩｎｌＴｌｅ　ｓｙｎｏｎｙｍｅ　ｄｅ　ｃｏｌｏｎｉａｌｉｓｍｅ　ａ　ｃａｕｓｅ　ｄｅ　ｌａ　ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ　ｄ６ｎｉｇｒａｎｔｅ　ｄｅ　１’ｉｍａｇｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｈｉｎｅ　ｅｔ　ｄｅｓ　Ｃｈｉｎｏｉｓ．Ｅｎ　ｆａｉｔ．　ｃｅｌａ　ｎｅ　ｔｉｅｎｔ　ｃｏｍｐｔｅ　ｑｕｅ　ｄ’ｕｎｅ　ｐａｒｔｉｅ　ｄｅ　ｌａ　ｖ６ｒｉｔ６　ｄａｎｓ　ｃｅｔｔｅ　ｏｅｕｖｒｅ．Ｄａｎｓ　ｃｅ　ｐｒ６ｓｅｎｔ　ａｒｔｉｃｌｅ，ｏｎ　ｔｅｎｔｅ　ｄｅ　ｄ６ｍｏｎｔｒｅｒ，ｅｎ　Ｙ　ｉ１１ｕｓｔｒａｎｔ　ｌｅ　ｄｏｕｂｌｅ　ｅｘｏｓｔｉｍｅ，ｑｕｅ　ｃｅｔｔｅ　ｏｅｕｖｒｅ　ｓｅ　ｐｒ６ｓ．ｅｎｔｅ　ｃｏｍｍｅ　ｕｎ　ｔｏｕｍａｎｔ　ｄｅ　１’６ｃｒｉｔｕｒｅ　ｓｕｒ　１’ｉｍａｇｅ　ｄｅ　ｌａ　Ｃｈｉｎｅ　ｅｔ　ｌｅｓ　Ｃｈｉｎｏｉｓ　ｄａｎｓ　ｌａ　ｌｉｔｔ６ｒａｔｕｒｅ　ｆａｎｑａｉｓｅ．　关键词ｓ《北京最后的日子》　异国情调　中国形象书写转向　

在西方人的作品中，中国形象素来代表着一种东方的异国情调。法国文学中关于中国　形象的描述更可追溯到文艺复兴时期早前时代。但这漫漫几百年中，关于中国形象的书写　却并不“均质”。尤其是自１９世纪中期鸦片战争以来，中国形象更惨遭贬抑、污蔑、丑　化。“异国情调”之“异”也从伏尔泰时代的正面价值走向它的反面。尤其ｌ９世纪末期，　“异国情调有了一个名字：皮埃尔・洛蒂的异国情调。”　“异国情调”似乎从此完全变　成一个贬义词。究竟什么是异国情调呢？根据托多罗夫的定义，“异国情调是一种相对主　义，【．．…・］就是人们所重视的【．．…・］是由观察者比较自己的国家或文化来确定的某个国家和　某种文化。【．．…・］这个国家所具有的确切的特征是唯一的，是不同于我们的。”简言之，　异国情调就是强调“相异性”，其评价标准就是“或我们优于他者，或他者优于我们”　。　由此可见，“异国情调”是受观察者视角调节的。那么，“皮埃尔・洛蒂的异国情调”是　否就是“我们优于他者”的“异国情调”呢？我们在本文中尝试通过《北京最后的日子》　这部作品来进行分析和回答。　《北京最后的日子》是洛蒂发表于２０世纪初期的一部反映与中国深沉关系的纪实作　品。无疑，这是一部充满“异国情调”的作品。这部作品采用了第一人称叙述手法的日记　体例。像他的所有小说一样，不外乎三个元素：我，异国和异国给我的印象，似乎主要致　力于对抵达和离开异国两个时问点之间的异国印象的搜集。这部作品搜集的是被八国联军　侵略、蹂躏的苦难中国的印象。作者洛蒂的视角在当时是非常有代表性的。今天，当人们　对“法国人眼中的中国（人）”这一重新升温的文学命题津津乐道，当人们对从拉伯雷、　伏尔泰到谢阁兰、克罗岱尔再到雷米、图森等只要与中国有些微关系的作家作品历数古今　

本文得到“暨南大学青年社会科学项目基金”资助。　①Ｐｉｅｒｒｅ　Ｌｏｆｔ，Ｌｅｓ　ｄｅｒｎｉｅｒｓｊｏＵＦＳ　ｄｅ　Ｐｄｋｉｎ，Ｐａｒｉｓ：Ｋａｉｌａｓｈ　Ｅｄｉｔｉｏｎ，１９９７．　

②Ｔｚｖｚｔａｎ　Ｔｏｄｏｒｏｖ，Ｎｏｕｓ　ｅｔ　ｌｅｓ　ａｕｔｒｅｓ，Ｐａｒｉｓ：Ｅｄｉｔｉｏｎｓ　ｄｕ　Ｓｅｕｉｌ，１９８７，ｐ．３７９　

＠Ｔｚｖｚｔａｎ　Ｔｏｄｏｒｏｖ，Ｎｏｕｓ　ｅｔ　ｌｅｓ　ａｕｔｒｅｓ，Ｐａｒｉｓ：Ｅｄｉｔｉｏｎｓ　ｄｕ　Ｓｅｕｉｌ，１　９８７，ｐ．３５５　

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维普资讯 http://www.cqvip.com 时，这部介乎文学与历史之间的纪实作品显然不应该被再绕过了。因为这部作品作为时代　的风向标已以其双重的异国情调预示了中国形象的书写转向。　“我们优于他者”，也就是托多罗夫后来进一步阐发的受“希罗多德法则”调节的一　种认识。它是以本族优越为立足点，认为本族的一切都是好的，倾向于民族中心主义。这　一点与萨义德于１９７８年他的理论巨著《东方主义》　里所提出的“东方主义”的观点不谋　而合。这一理论框架中的东西方并非一般地理概念，而是具有深层认识论内涵的文化概念。　西方可视为托多罗夫所说的“我们”，东方则为“他者”。“我们优于他者”，就是由“我　们”建构的关于“他者”的权力话语，目的是维护“我们”视为当然的君临“他者”的特　权。　那么，洛蒂作为海军军官，是殖民军的一员。虽然“他并没有参与任何战争，既不反　对也不赞成殖民。［．．…・】只是回顾事实，并不对政治加以评论”　，但他的身份势必左右着　他看待“他者”中国这个被侵略国家的视角。他的视角是殖民者的视角，“自我中心”的　视角，民族优越的视角，　“居高临下”的视角。作品中多次出现“高高在上”的描写，或　立于长城之上，或登临“玉岛”之巅，或凭眺“圆顶”亭台。那种“（中国）大地在我脚　下”的征服欲浮动于字里行间。中国在这鸟瞰的图景中不可避免地“矮小”化、“扁平”　＠化了。中国形象在这一文化霸权的视角下也必然被丑化、妖魔化、“意识形态化”　。这　一视角决定了只可能是“我们优于他者”。因此，中国从他的欧洲先祖梦寐以求的“桃花　源”、乌托邦一转成为面目可憎的“异托邦”。中国昔日的神秘面纱被揭去，　“相异性”　被“祛魅”，更一度被视为“黄祸”。“异”国情调之“异”成为“丑恶”、“腐朽”、　“愚昧”、“落后”等的代名词。这正是作品描绘的最表层最直观的中国形象——一幅中　华大帝国临终的图景：整个中国的“城市、乡间，死亡无处不在”；“蒙昧的古老帝国”　正在趋于解体。　作品通篇搜集了作者在中国行程中的所见所闻，从海边到内陆，从外省到京城，从城　外到城内，从街区到皇宫，从天上到地下，几乎无所不包。中国的自然景观和人文景观随　着作者视线的推移和伸延而展现。这个中国，气候恶劣，狂风、黄沙、尘土、飞雪、霜冻；　空间寂廖、荒凉、阴森，哀鸿遍野，渺无人烟：建筑群落“与大地一般灰色”，残垣断壁，　破败不堪。至于中国人，上至朝廷命官，如李鸿章，下至乡野村夫，不外乎“鄙陋粗俗”、　“残酷暴虐”、“奸诈阴险”、“愚昧自私”、“不可捉摸”等特征。中国景观加上中国　人在洛蒂笔下构成一幅处处以“腐朽”、“死亡”为标记的色调晦暗的“异国情调”图景。　中国形象的相异性成为了洛蒂所代表的西方投射主观欲望和权力的地方。从文化利用的角　度讲⑨，这样的中国形象无非是西方以自己社会的群体价值观为参照，刻意贬抑异国形象，　以期达到从文化上归化异国、维护自身社会的目的。“我们优于他者”，这是一个民族中　心主义的出发点。在当时，就是以西方为中心的出发点。因此，托多罗夫也称这样的作品　为“殖民”作品。　然而，与此同时，我们注意到在作品这一表面的中国形象书写之下还隐现着截然不同　的另一番图景：图像与音韵共生，色彩与光影交织，美仑美幻。“‘莲花湖’和‘汉白玉　桥’！这两个名字很久以前我就知道了。这是仙境的名字，意指那些人间看不到的东西，　但它的声名早已越过这不可逾越的高墙远走了。对于我，这名字让人联想到光影与色彩的　

“　爱德华・Ｗ・萨义德：　《东方学》，王宇根译，北京：生　・　・勃：勋三联书店，１９９９年。　Ｔｚｖｚｔａｎ　Ｔｏｄｏｒｏｖ，Ｎｏｕｓ　ｅｔ　ｌｅｓ　ａｕｔｒｅｓ，Ｐａｄｓ：Ｅｄｉｔｉｏｎｓ　ｄｕ　Ｓｅｕｉｌ，１　９８７，Ｐ．４２６．　此处借用文学理论中的“扁平”人物概念，说明中国形象的单一性与鲜明性。“扁平化”特征往往具　有讽刺性。　孟华《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，２００１年，第１６０页。　０姜智芹《文学想象与文化利用》，北京：社会科学出版社，２００５年，第１０６页。　】９　

维普资讯 http://www.cqvip.com 图像；【……】　‘莲花湖！’……我所想象的，正如中国诗人所咏唱的那样，是一汪清澈透　亮的湖泊，湖面上浮着满满的敞口圣杯般的莲花，　是一个开满粉色花朵的水的原野，一　个完全粉红的空间。【……】‘汉白玉桥！’……是的　这由一系列白色石：拄支撑的长长的　拱桥，这极为幽雅的弧形，这一排排雕着怪兽头的柱栏，正符合了我对中国既有的想法：　极华丽，极中国化。”（第７２页）　再如，“（帝王的老巢）在傍晚的这个时分，为我一人展示着它那琉：嘀瓦项的异乎寻　常的美态。【……】那金字塔项弧形的黄色琉璃瓦在红彤彤的阳光照射下熠熠放光，呈现出　我们从未领略过的华美；在屋顶的四角，有如翼的装饰，在下部近边缘处，排列着吻兽，　几百年来保持着相同的姿势，一动不动。当太阳西下的时候，那黄色琉璃瓦的金字塔顶闪　闪发亮，【．．…・】简直像一座金子的城市，然后又成了红铜的城市……”（第１３６页）　尽管省略部分都是话锋一转，把作者的幻觉与想像搭上现实的脉搏，但类似的描述的　确唤起读者对另一个中国形象的向往与追忆。洛蒂似乎感觉用自己的母语来营造这个异国　情调的气氛有些力所不逮，难以凸显中国绝美的“相异性”，因此，在作品中，他除了大　量使用依据中文直译的名称，如“莲花湖”、“汉白玉桥”、“天子之城”、“黄城”等，　还尤其喜欢“贴标签”似的说法，如“中国式叠檐”、．“中国式园艺”、“中国式灯笼”、　“中国式告别”、“一切都是中国式”等。在当时，对于他那些从未到过中国的同胞们而　言，“中国式”是一个介乎明确能指与模糊所指的不确切概念，可以轻而易举地激发他们　对中国这个“他者”的无穷想像。此外，他对中国还有更深层次的发现：如对逃亡途中中　国人晚辈对长辈的敬重与深情以及两位义和团“白女神”宁死不屈的气节等的描述。他还　特别推崇儒家学说以仁为怀，悲天悯人的精神。他甚至借孔庙的碑铭“未来的文学将是恻　隐的文学”（第ｌ１３页）为西方的年轻学者解“文学是什么”之惑。　无论如何，这一中国形象应该说是“被理想建构多于真实描写的”　，亦真亦幻。作　品中，“魔术幻灯（ｆａｎｔａｓｍａｇｏｒｉｑｕｅ）”是一个具有代：表意义的词语，它被四次提及。“这　个词从古老意义上展示了使灵魂再现的艺术，或是一种超自然的神怪的场：景。”　同时，　也更加表达出他看待“他者”中国的另一个视角，另一种态度。“他从一种对一个正在解　体的国家抱着看透了的态度，过渡为对它的过去、艺术及文化的欣赏。”　而这个过渡实　现于他对中国形象的想像之中。这个想像是西方先祖对东方无偏见甚至欣赏、羡慕、向往　的集体记忆的隐现。因此，这重异国情调带有乌托邦色彩，是“他者优于我们”意识的流露。　托多罗夫评价洛蒂小说时曾指出：　“异国情调小说　和殖民小说竟然就这么容易地统