日本电影的心理冲击及其删节考量--以1978年译制的《追捕》(1976)①为例

汕头大学学报（人文社会科学版）　第３０卷第６期ＳＨＡＮＴＯＵ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　ＪＯＵＲＮＡＬ（ＨＵＭＡＮＩＴＩＥＳ＆ＳＯＣＩＡＬ　ＳＣＩＥＮＣＥＳ　ＢＩＭＯＮＴＨＬＹ）　Ｖｏ１．３０．Ｎｏ．６　２０１４　

日本电影的心理冲击及其删节考量　以１９７８年译制的《追捕》（１９７６）￣例　袁庆丰　（中国传媒大学民国电影研究所，北京１０００２４）　

摘要：１９７８年公映的《追捕》是当时最为轰动、社会影响最为广泛的１３本电影之一。男女主人公杜丘和　真由美造型冷峻、衣着拉风以及大胆出位的表演风格，让无数大陆观众为之倾倒并顺利完成了情爱心理启　蒙，同时彻底颠覆了人们的观影心理和审美标准。３０多年后重读这部经典会发现，编导对复杂人性的挖掘表　现和雅俗共赏的视听语言表达，与主题思想一起，为当代中国大陆民众的精神世界奠定了最为坚实的基础　层面。而当年有关部门对影片多达２５处、长达４０分钟的删节，又蕴含和体现着对外来文化由来已久的文化　心理动机和意识形态考量目的。　关键词：日本电影；《追捕》；观影心理；文化影响；删节／删除　中图分类号：Ｊ９０５　文献标识码：Ａ　文章编号：１００１—４２２５（２０１４）０６—００３５—０７　

一、

昨日激情犹在眼前　

上世纪７０年代末、８０年代初，正是中国大陆　刚刚结束封闭、打开国门，也就是所谓改革开放　初期。一大批日本电影获准进入大陆影院公映，　譬如《生死恋》（１９７１年出品，上海电影译制片厂　１９７６年译制）、《华丽家族》（１９７４年出品，１９７８年　译制）、《望乡》（１９７４年出品，１９７８年译制）、《金　环蚀》（１９７５年出品，１９７９年译制）、《人证》（１９７８　年出品，１９７９年译制）、《绝唱》（１９７５年出品，　１９７９年译制）、《啊，野麦岭》（１９７９年出品，１９８０　年译制）、《砂器》（１９７４年出品，１９８０年译制）、　《远山的呼唤》（１９８０年出品，１９８１年译制）、《蒲　田进行曲》（１９８２年出品，１９８３年译制）、《幸福的　黄手帕》（１９７７年出品，１９８５年译制）、《ｗ的悲　

剧》（１９８４年出品，１９８６年译制）等等。这些影片　对当时内地的亿万观众来说极为新鲜，如今回忆　起来也是倍感亲切、熟悉，难以忘怀。松竹映画　１９７６年出品、上海译制片厂１９７８年译制的《追　捕》，就是其中的一个代表。　包括日本电影在内的外国电影，不仅是当时　大陆民众文化生活的重要组成部分，同时也极大　地震撼、影响着大陆民众的精神世界，进而在世　俗层面形成推动中国大陆社会走向现代化的强　大推动力。换言之，从那时到现在，几十年来中国　大陆发生和进行的一切与现代化有关的变革进　程，包括经济、政治和文化等领域的改革，哪怕是矫　枉过正的社会变动，很大程度上都应该归功于　１９７０年代末期到１９８０年代初期引进的那些外国　电影，尤其是来自所谓资本主义国家的电影。　

收稿日期：２０１４～０９—２４　作者简介：袁庆丰（１９６３一），男，内蒙古呼和浩特人，文学博士，中国传媒大学民国电影研究所教授，电影学博士生导师。　①《追捕》，原名：《君土、愤怒　川；　涉扎》（Ｋｉｍｉ　ｙｏ　ｆｕｎｍｅ　ｎｏ　ｋａｗａ　０　ｗａｔａｒｅ），又译名：《你啊，越过愤怒的河吧》；松竹映画　１９７６年出品，上海电影译制厂１９７８年１０月译制；中国大陆公映版（删节版ＶＣＤ片长）：１１１分钟，原版（ＤＶＤ）片长：１５１　分钟。原作：西村寿行；脚本：田坂启、佐藤纯弥；编剧：田坂启；导演：佐藤纯弥；摄影：小坂节雄；音乐：青山八郎。主要演　员：高仓健（饰演检察官杜丘冬人，配音：毕克）、中野良子（饰演真由美，配音：丁建华）、原田芳雄（饰演矢村警长，配音：　杨成纯）、田中邦卫（饰演横路敬二，配音：严崇德）、西村晃、伊佐山博子、倍赏美津子、池部良、伊佐山博子、大泷秀治、冈　田英次、内藤武敏。　３６　汕头大学学报人文社会科学版（第３０卷　２０１４年）　这里笔者为什么不提西方哲学思潮、西方纸　质版的文学作品，而是如此重视和高度评价西方　电影（包括电视）对大陆社会和普通民众的影响　力和推动力呢？这是因为，影视作品的介质和传　播特性，譬如影像的直观性和接受的无障碍性及　其大众化效应等，使得其影响层面特别广泛和巨　大。它们播撒下的种子、带入的基因、生发的根　由，直接跨越了学科和专业研究领域，深入到千　家万户和芸芸大众中。更为重要的是，当年观看、　热爱和接受这批电影的那些人，现在大多已经成　为中国大陆社会的精英和栋梁，即使当今身居高　位的领袖人物和权贵阶层也不例外，因为他们也　曾是当年热情的电影观众。　换言之，大陆延续至今的改革开放政策与民　心走向，都会在几十年前的这些西方电影中找到　种种深浅不一的痕迹，存在着牢不可破的逻辑关　联①。就日本电影《追捕》而言，它极大地震撼了当　年中国大陆民众对男女两性情感关系、尤其是情　爱心理固有的审美观念和审美心态，进而影响了　与此相关的英雄观、伦理观，或者说大陆电影观　众几十年来在特定历史条件下形成的审美心理、　审美标准遭受到极大的冲击。与此同时，作为刚　出品两年就被大陆官方引进译制的新电影，《追　捕》在为大陆民众认识Ｅｌ本社会提供一个极为　感性的观照平台和体察视角的同时，又在各方面　为人们的精神文化调整重构铺设了一层极为坚　实的基础。而当年对影片公映版的删节，又多少　反映出当局意识形态考量的深层逻辑与惯性思　维，有进一步反思的必要。　二、杜丘和真由美形象对大陆观众　审美心理模式与道德观念的冲击　在那一批日本电影中，男影星高仓健对观众　的心理冲击和视觉刺激最大，他塑造的人物无不　充满阳刚之气，而且他扮演的这种硬汉形象还不　同于西方电影文化尤其是好莱坞电影背景下的　人物，因为其内涵与质地是一种立足于东方文化　和审美体系中的男性形象和心理气质，所以更容　易得到中国大陆民众的认同。３０多年后的今天，　这样的形象应该是网上所谓的型男——面貌冷　峻、扮相酷毙、衣着拉风。　高仓健扮演的人物，可以用“高、大、硬”来概　括。“高”是指道德品质高尚、志向高远，当然身高　也是一个原因，但仅仅是次要原因；“大”是说他　属于令人敬仰的正面形象，代表着公理和正义；　“硬”表现在与黑恶势力抗争时不屈不挠的硬汉　造型、与女性交往时外冷内热的酷毙风格。高仓　健在《远山的呼唤》中如此，在《追捕》中饰演的札　丘更是如此。从当时观众的接受心理来说，这与　其说是高仓健带给人们耳目一新的形象，不如说　是他颠覆了大陆几十年来对英雄人物的塑造模　式，所以魅力不是一般地大。　如果把高仓健扮演的杜丘看作是型男，那么　《追捕》里中野良子扮演的女主角真由美可以说　是不折不扣的靓女——而且麻辣有加。真由美这　名字本身就是一种道德和审美标准的界定与外　化，所以民间一般都把这个人物叫做“真优美”，　（简直就是真善美的化身）。这也是影片带给大陆　观众的惊喜之一，而且与所谓改革开放的时代非　常合拍。回想对比一下１９４９年后大陆电影所塑　造的正面女性人物形象，你会发现那些人物身上　的女人味儿非常之少，刚烈有余、柔美全无，基本　可以属于“男女人”系列——倒是反面女性形象　不乏东方女性的阴柔之美，譬如既妖娆艳丽还会　发嗲撒娇；不幸的是，那都是些资产阶级小姐、美　蒋女特务或者作风不好的坏女人，总之没有一个　是好东西。时代不同了，女人也就不一样了，而真　由美的出现恰逢其时。　《追捕》对当时的中国大陆电影和观众在思　想意识方面的冲击也很大，具体地说，就是影片　的主题思想，以及相关的道德观念、伦理意识。当　时的观众看到这个影片难免吃惊，譬如这里面没　有硝烟弥漫的战场，那么敌我双方是如何区分确　定的呢？１９４９年以来的大陆电影一直在教育人　

①就像现如今茁壮成长的８０后、９０后乃至００后，如果分析和洞察其精神世界的底色构成，一定会发现互联网时代文化打　上的烙印。因此，当又一代年轻人成为国家栋梁和社会中坚的时候，那一定应该要比今天更加美好，譬如在看电影的时候，　绝不会像老几代人那样被禁锢重重……，因为，免疫力不都是天生的。　袁庆丰　日本电影的心理冲击及其删节考量第６期　３７　们，好人与坏人、“我们”与敌人，（“我们”那时的　敌人真多），其区分标准之一就是阶级出身：地主　阶级、资产阶级、剥削阶级，还有资本主义、帝国　主义、封建主义……凡是跟这些沾边儿的，肯定　都是坏人、敌人；而农民阶级、工人阶级、无产阶　级，也就是穷人、受苦人……肯定都是好人，是　“咱们一伙儿的”。（至于１９４９年后引进译制的外　国电影，苏联影片自不必说，除了长相，基本上和　大陆电影没区别，东欧社会主义国家的电影也是，　受苦受难受压迫的都是劳苦大众，压迫人民制造　苦难的都是国家机器，要不就是德国法西斯）。　对日本人的区别那就更容易了，因为在大陆　电影中，日本人基本上都是穿军装的鬼子，一旦　换上便装，那就是到根据地偷地雷的作派。但是　看完《追捕》后，这些几十年来形成的所有的观影　理念尤其是设定好的好坏善恶标准全然崩溃。譬　如观众惊愕地发现，腐朽资本主义国家的检察官　杜丘居然是正义和良心的代表；还有矢村警长，　按理说警察更应该是政府的帮凶和国家机器豢　养的走狗，但他不仅不是，而且他的“阶级觉悟”　甚至比杜丘还高，譬如不近女色。整个电影的正　能量非常强大，最后是正义战胜了邪恶——外国　电影，尤其是日本电影里居然也主张公理、正义　和良心？这是人们不能想象或没有想到的。　对当时的观众来说，第二个没有想到的就是　影片中所体现的爱情观念，尤其是真由美激情四　射、大胆出位的情感表达。对这一点的讨论，一定　时刻回到当时中国大陆的接受语境也就是时代　背景，即民众对爱情已然固化多年的审美心理模　式层面。当年我和绝大多数观众一样，生平第一　次在电影院里看到的男女激情戏，就是真由美和　杜丘在山洞里的热吻。当时能看到的画面不过是　一个姿势，然后就是一个背部镜头，紧接着就是　转场，没有了下文，（３０多年后我才知道，这是被　删节后的结果）。但仅此一点就震撼无比，让人觉　得爱情原来是如此美好——全身心地投入和心　甘情愿地奉献。　笔者相信，当年的观众都觉得真由美这个女　人长得是那么漂亮，仙女比起她来还差几分。①因　为几十年里的大陆电影中，根本就没有一个能和　真由美一比高下的正面女性形象——第五代导　演的出现是《追捕》公映之后几年的事。实际上　１９４９年以后，大陆电影里其实就逐渐没有了真实　意义上的女人和女性形象，有也是具备女性生理　特征的男人——所谓正面人物形象，或者是非人　化的女人——所谓反面人物形象。中野良子，还有　栗原小卷（《望乡》）这些日本女星，不仅在当时迷　倒无数男性，无数女人也不由为之倾倒。　然而，除了中野良子的美貌和那场激情戏之　外，真由美这个人物的个性气质和表演风格并没　有让大陆观众觉得“隔”。相反，倒觉得特别地亲　切和熟悉，接受起来没什么审美障碍。这是因为，　真由美的意识行为和她的情感表达方式，都和　中国大陆民众已经熟悉几十年的并且已经养就　的审美心理相吻合。前提只有一个——你把她当　成大陆电影中屡见不鲜、坚贞不屈的女共产党员　来看待就行了。　譬如她的大义灭亲行为：她被杜丘从熊口里　救出来以后，就将杜丘视为救命恩人；但当她父　亲的秘书打电话报警，警察追到家里搜捕时，她　以为这是父亲授意干的，所以她就不再认自己的　父亲。她的理由很直白：“把女儿的救命恩人出卖　给警察的人不是我的父亲”。这种安排从影片当　中爱情的角度、从人性的角度来说是讲得通的，　但对于当时大陆观众的接受来说，真由美的行为　意识和表现模式又和多少年来看到的共产党员　的斗争形象、抗争行为和阶级斗争意识吻合，这　是很有意思的一点“意外”。　除了行为意识，真由美在语言上的表达方式　也与大陆观众已经固化了的审美模式和接受心　理相吻合。譬如无论是对警察说话，还是对她父　亲说话，甚至在和对杜丘说话的时候，你会发现