贾樟柯电影中边缘人物形象分析

109　第1卷第3期 文化纵横阿瑟·阿萨·伯格对叙事是这样定义的，“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的事情。

也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期之间发生的事件。

”中国古代文学叙事讲求“起—承—转—合”，而戏剧叙事策略讲求“开始—发展—高潮—结束”。

在贾樟柯的作品中，没有一连串的冲突，有的是静默的两个人来回游走，有的是动辄十多分钟的长镜头，镜头中一个下岗工人在喃喃不休。

叙事线索繁多，人物庞杂，主角不突出，“家乡三部曲”都是顺叙的流水账式叙事方法。

贾樟柯的“故乡三部曲”是其早期创作的一系列长篇叙事作品，是奠定贾樟柯电影风格和拍摄对象的作品，也是他被世界所认知，被世界电影所接纳的重要作品。

“故乡三部曲”分别是《小武》（1998，107分钟，故事片）、《站台》（2000年，193/154分钟，故事片）以及《任逍遥》（2002年，113分钟，故事片）。

1《小武》的叙事结构贾樟柯在《小武》中以走马观花的样式展现了县城里的边缘人物——小偷梁小武的友情、爱情和亲情。

小武是个整日游荡在县城里的“手艺人”，带着几个小徒弟终日混在汾阳县城。

他往日的“合作伙伴”靳小勇金盆洗手后靠走私香烟和经营歌舞厅成了“民营企业家”，他的婚礼并没有邀请小武，小武的礼金也被退回。

他的友谊暂告一段落，接着开始展开他的爱情。

小武礼金被退，失落之余去歌厅消遣，对三陪女梅梅有了好感，在他准备了金戒指和BP 机之后，梅梅却跟一个有钱人走了。

他的爱情破灭，带着沮丧的心情回到农村老家，把金戒指给了母亲，发现母亲转手把戒指送给了二儿子的女朋友。

在与母亲的对峙中，亲情介绍完毕。

情感丰富而脆弱的小武，打算回到县城展示“手艺”，被警察逮了个正着，被手铐铐在一辆自行车上像猴子一样被路人指点。

三段式的叙事结构，把社会边缘的小武堆砌出来。

浅谈贾樟柯电影中的女性形象摘要：贾樟柯作为关注边缘群体生存状态的第六代电影导演，用镜头不断地记录着急剧变化的社会现实，尤其是女性的生存状态。

纵观贾樟柯的作品，导演以一种客观冷静的方式讲述了他作品中的女性形象。

本文以贾樟柯不同时期的作品为文本，通过对贾樟柯作品不同时期的女性形象的研究，揭示女性与社会的关系。

关键词：贾樟柯；女性主义；他者镜像“在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历‘诗化’，为自己创造那么多传奇。

好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。

这样的精神取向，伤害了中国电影。

”[1]贾樟的柯电影却一直关注世俗的现实生活，尊重普通人，用一种缓慢的方式，记录着普通生命的喜悦或悲哀。

一、早期作品中女性的自我独立意识在早期作品《小武》影片中，导演以小武男性为主角，通过对小武消沉、颓废的形象描写，来反衬女性在90年代的自我独立意识。

影片的故事情节由三部分构成：被背离的友情；对情感的失望；小武回家后的逃避。

整个故事情节充满了戏剧性。

在小武和小姐胡梅梅的交往里，他丢失了自己。

自从经过小勇的事后，小武就经常去歌厅，他跟不上社会的巨大变化，在歌厅里与周围环境格格不入，与歌女胡梅梅不管从穿着还是动作都格格不入，他在歌厅中呆呆地听歌女唱歌，昏暗的红光打在小武身上，映射出小武内心的迷惘、无奈。

即使自己不会唱，他还是经常去歌厅，因为他喜欢上了歌女胡梅梅，愿意和她在一起为她做任何事，在陪她做头发过程中，小武跟不上社会现状再一次得到诠释。

胡梅梅对他说“以后傍着你”更是让小武晕了头，以为自己是有钱的大老板，为了胡梅梅开心有更多的钱，从警察局里频繁出现的身份证，可以看出小武的冒着风险扒窃的次数更频繁。

买上了BB机，换上了新款西服。

结果，胡梅梅却榜上了有钱大老板抛弃了小武。

小武在胡梅梅原来的出租屋内，呆呆地望着床，窗外马路上嘈杂的环境音响体现小武复杂的内心环境，一下子回到现实中，再次迷失方向。

第12卷第6期Vol.12 No.6173电影的现实感可以分为客观现实与情感现实，电影通过照相的真实性将客观现实记录在画面中［1］，但艺术表达不仅是对事物表面的呈现，更重要的是对真实情感的表达。

贾樟柯对真实生活的关注使得生活化的情绪自然地流淌在他的影像中，让观众不知不觉沉浸其中，并与之产生情感呼应。

2002年，《今日先锋报》刊载了孙建敏与贾樟柯的谈话，贾樟柯谈到他刚到北京时面对陌生生活的心境，谈论中贾樟柯说道：“好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。

”贾樟柯清楚地知道自己内心经历的价值，他执着于探寻自己身边的故事，他能感受到曾经生活的小镇在社会变迁中的变化，也能感受到大时代的洪流带动了小人物个体命运的浮沉。

影片《山河故人》跨越了3个时空，聚焦了3个时代背景下几个小人物的命运变迁，汾阳姑娘沈涛与矿工梁建军、煤矿老板张晋生三人经历着三角恋的纠葛，最后，沈涛选择了晋生，而梁子远走他乡；之后，沈涛与晋生离婚，儿子到乐随晋生离开，梁子身患重病携妻女重回故土；在外洋，张晋生与儿子到乐的关系破裂，缺失情感寄托的到乐与老师米娅展开了一段忘年恋……电影中，每个人的生活都好像是一团糟，又似乎在最终归为平淡，山河与故人、离别与缅怀都变得模糊不清，不可捉摸。

一、画幅变化中的时代变迁影片《山河故人》采用三段式结构讲述故事，故事跨越了3个时代，分别是1999年、2014年、2025年，代表了从前、而今与将来，3个时间段在形式上分割开，但在情感上却因果相承，紧密相连。

贾樟柯运用了不同的画幅，随时间先后分别为4∶3、16∶9、2.35∶1，这种递进变化处理既在电影中汇入了时代印记又展现了迥异的影像风格，不同的画幅呈现出不同的视觉效果，满足了不同的艺术表达需求，赋予了影片不同的艺术意义。

贾樟柯将很多在1999年拍摄的DV 素材用在了电影中，那些具有时代氛围的素材画幅几乎都是4∶3的构图，所以他在拍摄20世纪90年代的故事时使用了4∶3的画幅。

《三峡好人》人物分析---麻幺妹这部电影是贾樟柯的代表作,具有很强的现实主义诗意感,里面的众多小人物都体现的淋漓尽致。

与北京上海不一样,光鲜亮丽的格调不属于这部电影,它给我一种压抑、透不过气的感觉,那些底层小人物的命运让我对这个社会充满了无奈和愤懑。

电影里的每一个人物都是凄凉的命运,麻幺妹更是如此,我除了同情,似乎找不到别的基调。

贾樟柯借助中国建设三峡大坝为背景,描绘在这一历史过程中,普通人物甚至是社会底层人物的生存状态。

麻幺妹年幼时被人贩子从奉节卖到山西,以3000元的价格卖给了韩三明做老婆,并生了一个女儿。

那时候的她估计也就20来岁,一个青春年少的姑娘,出身贫穷,被家里人贩卖赚钱,面对这样的安排,她一定反抗过,但为了生活,她无可奈何,选择了妥协。

不久之后,被公安机关解救回了四川奉节,回去后的麻幺妹,命运并没有好转。

由于她哥哥麻老大欠了船主3万块钱,于是把幺妹抵押给了船主。

一个上了年纪的老头,他们两个根本无爱情可言,用她自己的话来说,只是讨碗饭吃而已。

直到韩三明16年后前来寻找她时,她才意识到,当时虽然是被强卖过去当老婆的,但是毕竟凑合着能过,男人和婆婆都对自己很好。

可是意识到,也已经没用了,看着眼前这个男人问东问西,越是对自己好,越是觉得百般的配不上他。

韩三明是个好人,眼前这个女人缩着手穿着军大衣,衰老、黑瘦,没有了一丝女人的生气。

面对着面前的船老大,看着手里女儿的照片以及船老大身后趴在窗户栏杆上的女人,他选择了带她回去,即便他回去冒着生命危险下矿井,也要赚够3万块钱赎她走。

在影片中,麻幺妹这个人物并没有太多的直接描写,都是通过环境和周围人的言语来表现,即便是这样,这个人物也是饱满和凄凉的。

可以推测出她出生在一个贫困的家庭,自己的妈妈可能也是被贩卖过来,被迫做了别人的老婆。

从小没有受过很好的教育,在周围环境和人的影响下,没有什么自己的自主意识,被贩卖被抵押,也都只能选择接受和妥协。

被贩卖山西做老婆和被抵押给船老大做老婆,都是悲凉的命运,在影片中,所表现出的前者比后者好,也只是相对而言。

小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思作者：潘星宇来源：《中国民族博览》2020年第01期【摘要】电影《小武》是贾樟柯的早期电影代表作之一。

处于后社会主义的中国，唯一不变的便是不停歇的变化，电影准确捕捉到了这种社会变化，使之具象化并与观众产生了共鸣。

摆脱了传统电影的形象设定，电影《小武》的主人公不再是以往的光辉积极的形象，取而代之的是一种真实的不完美，甚至生活在“污名”的阴影之下。

用“污名”的角度去观察社会活动中的人，从另外一种角度体现贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思。

【关键词】贾樟柯；小武；后社会主义；边缘化【中图分类号】J905 【文献标识码】A第六代导演贾樟柯追求从“小人物”的视角讲述故事，如姜丰所言：“对比之下，第六代导演所抛弃的是第五代导演所推崇的英雄主义和理想主义，取而代之的是落实在平凡的日常生活。

”其作品“小武”准确捕捉到了后社会主义背景下的社会变化，使之具象化并与观众产生了共鸣。

摆脱了传统电影的形象设定，电影“小武”的主人公不再是以往的光辉积极的形象，取而代之的是一种真实的不完美，甚至生活在“污名”的阴影之下。

根据社会学家戈夫曼对“污名”的解读，“污名”所涉及的不是具体的某个人或某件事，而是在社会活动中每个人都会扮演到的角色。

换而言之，单一地表现伟岸形象对于诠释现实中的人们是不完整的，从“污名”的角度去观察社会活动中的人能为观众提供另一种了解现实的角度。

一、《小武》边缘化视角中国的城镇化规模是极具特色且发展极快的，在开放和封闭并存的城镇中昔日约定俗成的生存规则随着社会的进步会发生变化，因此过时的价值观和实际的社会运行规则会让人形成一种思想意识上的断层。

本文认为贾樟柯导演从“污名”的视角，建构了一部反映真实的电影，从而探索了生活在城镇地区的每一个人在日常生活中，由于无法及时适应与时俱进的社会规则而导致的不同程度的悲剧。

二、友情“好兄弟”靳小勇小勇与小武产生了最强烈的对比，这个角色是一个“完全适应并且遵循新社会规则”的成功商人，他将自己从曾经与小武为伍的小偷角色中抽离了出来，一跃成为了小镇上的模范企业家。

浅析电影中“边缘人”的形象偏差作者：何徵淑来源：《新闻世界》2014年第05期【摘要】当下的媒介环境在传统文化和主流思想的影响下，对边缘人的形象构建存在偏差。

本文先对边缘人的概念作出本土化界定，再从电影中寻觅边缘人的踪迹。

以电影为研究蓝本，对边缘人形象构建进行梳理和偏差分析，最后从人文主义视角呼吁大众媒介对此加以改善。

【关键词】边缘人电影再现形象偏差以新媒体为代表的大众传播媒介在科技发展的带动下与时俱进。

大众传媒在现代社会的信息传播中所处的重要地位已不用赘述。

铺天盖地的信息洪流对人们的生活习性、生活作风乃至人生观和价值观，都在进行悄无声息的潜移默化。

在大众媒介建构的拟态环境中，仍然保持着旧有模式，即话语权的强弱与社会地位的高低成正比。

对各类群体的形象塑造中存在着刻板印象和隐性歧视。

一、“边缘人”本土化界定“边缘”在汉语中是临界的意思。

可以理解为既存在于一个框架当中，但是在框架的最外围，也就是距离核心最遥远的一部分临界地带。

“边缘人”是精神层面上身处于主流文化和其自身边缘文化的夹缝中，受到两种文化不同时间或不同程度的熏陶和影响，在两种文化价值观的冲突下身心矛盾的一类人。

另一个层面上来说，他们是主流社会中被视为“不正常”的一类人，他们的社会期待与自我认同相违背，并且没有掌握话语权，特指媒体话语权。

现实社会中，他们始终努力探寻融入主流文化的途径，或者与主流群体的相处之道。

另外要单独着重说明的是，女性角色与边缘人的归属关系。

在杰弗里·索伯《预备陪审员在选择上对“边缘”个体所持的偏见态度》中在对预备陪审员的选择偏见中提出，相对于主流社会为个人标准，身处社会主流价值观边缘的个体，被排除在人选名单之外。

杰弗里总结的边缘人包括女性、青少年、老人、黑人、单身者、无选举权人、新移民、无业者以及社会地位低下的个人。

①二、电影媒介传播“边缘人”的意义1、独行踽踽的传播对象我国的边缘人群体总数是无法统计的，只能抽取其中的犯罪者和同性恋作为代表。

小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思贾樟柯是中国当代著名导演，他的作品主题多涉及中国社会现实、边缘人群，以及对社会主义改革开放后的思考。

他的电影《小武》被认为是他对中国后社会主义中边缘性问题的深刻思考。

影片中展现了中国城乡差距、儿童教育困境、农民工生活等社会现实问题。

本文将就贾樟柯在《小武》中对中国后社会主义边缘性问题的沉思进行深入探讨。

《小武》是一部以中国农村为背景的影片，讲述了一个12岁男孩小武的成长故事。

在影片中，小武的父亲是一名农民工，他的母亲因为城市化发展的影响而选择了外出打工。

小武在父母的缺席下，与爷爷相依为命，过着贫困的农村生活。

贾樟柯通过小武这个小孩的视角，展现了中国农村贫困家庭所面临的困境和挑战。

作为第六代导演的代表人物，贾樟柯关注的正是中国社会转型背景下的底层人士、弱势群体，以及城乡差距等边缘性问题。

贾樟柯在《小武》中对中国城乡差距问题进行了深刻的反思。

影片中展示了城市和农村的鲜明对比，城市的繁华与农村的贫困形成了鲜明的反差。

小武的父母外出打工，是为了谋求更好的生活，但他们却因此与孩子分离，无法给予小武更好的教育和成长环境。

在城市化进程中，很多农村家庭被迫离乡背井，但他们的劳动和牺牲却并不能得到应有的回报，城乡差距日益扩大。

贾樟柯通过小武这个小孩的视角，以及他家庭的生活状态，呈现了中国城乡差距带来的不公平现象。

他通过镜头下贫瘠的土地和干涸的河流表现出中国农村的落后和贫困，呼吁社会关注这一问题。

影片中还呈现了儿童教育问题。

小武在影片中的校园生活以及教育资源的匮乏成为影片的一大亮点。

小武所在的学校条件简陋，教学质量不高，导致小武无法得到良好的教育。

在影片中，小武的老师因生计的压力而迫于无奈离开教育岗位，反映了中国农村教师队伍的匮乏和贫困地区的教育问题。

贾樟柯通过小武的眼睛，展现了中国贫困地区孩子们艰难的求学之路，以及中国农村教育资源的紧缺和质量问题。

贾樟柯在影片中也表现出对农民工生活的关注。

|RADIO ＆TV JOURNAL 2019.11人文关怀，发端于西方人文主义传统，其核心在于肯定人性和人的价值，同时，它也是马克思哲学中的主要内容之一。

人文关怀是对人的生存状况的关注，对人的尊严与符合人性的生活条件的肯定。

上世纪九十年代，中国进入全面改革开放时期，多元思想百花齐放，电影由宏大叙事转向了多元化叙事。

与此同时，第六代电影导演的陆续亮相，使中国的电影市场中出现了一批关注社会现实题材、关注社会边缘人物的电影作品，这些电影真实地记录了普通人的生活状态，真实地表达了影片中人物的时代情绪。

关注小人物的生存状态，体现人文关怀精神，是当时电影创作的一个新动向，贾樟柯则是这方面的代表导演。

《小武》《天注定》《江湖儿女》是贾樟柯不同时期的作品，它们都体现了贾樟柯电影中独特的人文关怀。

一、边缘人物的复杂人性在电影《小武》中，贾樟柯将人文关怀的触角放在了“小偷”这样的社会边缘人群中。

从世界电影史来看，以小偷这样的身份进行电影叙事的，贾樟柯并不是第一人。

意大利新现实主义电影导演德·西卡的《偷自行车的人》、布莱松的《扒手》等影片都是以小偷这样的社会边缘人群作为电影主体，反映当时的社会现状，突出了影片主人公作为“人”身上的人性光芒。

小武是个小偷，这样的人物身份首先脱离了主流电影的形象标准，观众对其也有着特定的刻板印象。

从主流的社会视角来看，小武属于典型的被抛弃在社会正常轨道之外的边缘人物。

贾樟柯以小偷为影片的主要人物，并不是为了强化这一刻板印象，而是通过对人物生存困境的描绘来挖掘其人性价值的一面，消解观众对这一群体所持的刻板印象，从中体现出贾樟柯对社会边缘群体独特的人文关怀。

电影《小武》沿友情、爱情和亲情三条线索进行叙事。

小武的社会角色是小偷，平日里总是游走在汾阳街头做一些手零脚碎的事情，被大多数人所不齿，但在这三条感情线索中，小武也会像普通人那样坚守承诺、重视兄弟情义，追求真挚纯洁的爱情、向往幸福的家庭生活。

From＂ the Edge＂ to＂the End＂ Comments On the Fate of the Characters in the Film of Director JIA
Zhang-ke
作者： 徐红妍
作者机构： 洛阳理工学院中文系,河南洛阳471000
出版物刊名： 成都理工大学学报：社会科学版
页码： 16-21页
主题词： 贾樟柯 边缘化 末路 电影
摘要：贾樟柯作为备受关注的中国“第六代”导演，他的影片始终关注处于底层社会的边缘人物，并以一种写实的特征展现了这些卑微的生命在现代化的召唤下追求梦想与时代潮流的过程，以及最终失败的悲剧命运，表达了他对边缘人物的悲悯情怀与独特的人文追求。

《小武》在香港上映时，宣传海报上有一句贾樟柯亲自写的话：“这是一部粗糙的电影”。

的确，从影像的质量来说，这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。

从背景声音上来说，各种噪音嘈杂不堪，电乐也与画面极不相符。

剧情上更是极为简单，观众很容易就可以理清结构：开始—友情—爱情—亲情—结尾。

种种都表明这部片子的确很糙，然而事实却并不是表面上的这么简单。

贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”。

他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。

他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。

在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感细腻。

略微有些凌乱的镜头，粗糙但质朴、真实感逼人。

在技术上，贾樟柯摒弃了电影学院对录音系的学院派要求，这一实践近乎花去了他整部影片预算的百分之三十，而原来专科出身的录音师因为墨守陈规被贾樟柯辞退。

这种技术，就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

影片的摄影余力为则是作为杜可风之后最受国际风潮认可的华语顶级摄影师。

种种都说明，这，是一部用心做出来的片子。

1997年的山西汾阳，小武，九十年代小县城里混日子的小混混，家庭不富裕、兄弟多，一个没有手艺的“手艺人”，厚厚土土的西装，杂杂乱乱的头发，一副很大的黑框眼镜，把整个人包裹的严严实实，一对小眼睛警惕而又渴望地四处打量着，透着冷漠鄙夷的眼神，不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子，如此喜剧的形象演绎着一场悲剧的故事。

他是惯犯，偷窃手段高明，喜欢在县城里混，有好几帮朋友，现在还在管理着几个小孩儿。

小武作为一个小城里的小偷，他见证了这个介于城与乡之间的小县城的转变，可是他并没有参与其中。

他是社会的弃儿。

发生在他身边的转变他感觉到了，可是他不适应。

他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。

但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。

《三峡好人》影片分析《三峡好人》影片分析这部电影的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。

但贾樟柯聪明的是，选择了“三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。

如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通，但信息量会少很多。

不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。

贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。

其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。

在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。

但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。

而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。

主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯?好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了“县城”。

把这作为他的一种创举。

而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。

在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。

我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。

如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。

而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。

对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。

捏着火炭，一言不发。

谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。

《三峡好人》——特写镜头分析商业摄影宋词贾樟柯导演所执导的《三峡好人》，在中国近代电影史上可谓是一部极具代表性的经典纪实之作。

而这部影片也曾在2006年威尼斯电影节上一举拿下最高奖项金狮奖。

有人说过，《三峡好人》之所以能够获此殊荣赢得观众的心，一部分原因正是因为贾樟柯是以一种诗意的镜头方式呈现着他们的真实生活和状态。

这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。

所以展现其细节的特写镜头以其独特的镜头语言对影片产生丰富的效果，在影片中的应用使得影片富有了生命力和闪光点。

通过对影片的反复观摩，接下来我将会分析一下关于《三峡好人》中部分经典特写镜头的应用以及它对影片的影响。

影片开头，自45秒开始到3分45秒，伴随着音乐一个长达三分钟的运动长镜头由船头至船尾跟随主人公的视角慢慢运动。

而在这段长镜头中基本上都是人的面部和部分细节的特写，比如叼着烟皱着眉看扑克牌的黝黑的脸、汗流浃背的胸膛、黑粗的握着啤酒的手、伴随着嘈杂粗鲁地喊叫的声音放了一桌的扑克牌、穿着脏乱衣服的小孩子和啃着手指的动作……数十人过后镜头才定格在韩三明的身上。

前面这一大段细节充分体现了特写镜头对其的强调作用，将形形色色挤在船上流离漂泊的百姓群像的生活状态表现的淋漓尽致。

而特写镜头由左向右移动的空间顺序的强调以及将聚焦这些细节的展现，都使观众精神高度集中对影片产生浓厚的观影兴趣，也能使观众跟随特写镜头的展示理解影片所体现的时代背景。

此部分的特写亦拉近了影片人物与观众的距离，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，身临其境的感受在那个时代生活在三峡库区社会边缘人物的众生相，以及感受导演想传达给我们的当时劳动人民艰辛的生活以及空虚麻木的精神世界的意境。

这段长镜头的最后，镜头定住了在看向远方的韩明明。

与嘈杂的船上人们的不同，韩明明人物是近距离出现在镜头前，而且背后往往是船舶漂停的长江水面。

小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思提起导演贾樟柯，人们会想起他的电影作品，《小武》是其中一部备受关注的作品。

这部电影以小武这个普通的中国边缘青年为主角，用敏锐的观察和独特的艺术手法展现了中国后社会主义时期的边缘性问题。

贾樟柯作为第六代导演，通过这部电影对中国后社会主义中的边缘性问题进行了深刻的沉思和呈现。

小武是一个典型的边缘青年，在中国庞大的社会体系中显得渺小而脆弱。

他没有成为城市白领，也没有留在农村务农，而是在城市中艰难地生活着，他的生活状态代表了许多中国青年的边缘处境。

贾樟柯通过小武这个普通人物的生活经历，对中国后社会主义的现实进行了深刻的观察和反思。

小武的困境体现了中国后社会主义中的就业问题。

在电影中，小武在城市中找不到长期稳定的工作，只能做一些临时性的工作来维持生计。

这在中国社会中并不少见，许多来自农村的年轻人到城市谋求生计，却面临着就业难的问题。

贾樟柯透过小武的命运，呈现了这一社会现实，揭示了中国后社会主义时期就业问题所带来的困境和边缘化。

小武的人际关系反映了中国后社会主义中的生存困境。

在电影中，小武和他的朋友们之间存在着各种复杂的人际关系，在社会底层生活的他们常常为了一点小事闹得不可开交。

贾樟柯以小武的人际关系为切入点，展现了中国后社会主义时期人际关系的险恶和艰难。

在这样的社会环境中，小武无法融入主流社会，又受到边缘人的排斥和限制，他的生存状态体现了社会边缘人的困境和孤独。

小武的生活状态也揭示了中国后社会主义中的精神焦虑。

在电影中，小武虽然生活在城市中，但他内心深处依然对未来充满困惑和焦虑。

他看到了城市的繁华和物质丰富，却感受不到自己的幸福和安全感。

贾樟柯透过小武的精神状态，表现了中国后社会主义时期青年一代的迷茫和不安，以及在物质追求和精神寻求之间的困惑。

贾樟柯电影的边缘化符号特征解析贾樟柯电影的边缘化符号特征解析导语：贾樟柯是中国当代最具国际影响力的电影导演之一，他的电影作品常以边缘化的主题和人物为核心，通过独特的符号表达方式，展现了社会底层人们的生存状态和情感世界。

本文将从贾樟柯电影的边缘化主题、符号特征以及与观众的触动等方面进行解析，以期深入了解这位导演作品的艺术内涵。

第一章贾樟柯电影的边缘化主题1.1 边缘化人物的塑造贾樟柯的电影常常以边缘化人物为主角，这些人物多数是社会底层的弱势群体，如农民工、贫民窟居民等。

他们生活在社会的边缘，面临着生存问题和各种困境。

例如在《小武》中，主人公小武就是一个边缘化的农民工，他努力工作却无法改变自己的命运。

贾樟柯通过这些普通人的故事，揭示了中国社会边缘群体的辛酸与困境。

1.2 都市与乡村的对立贾樟柯的作品中经常展现了都市与乡村间的对立关系。

都市代表了现代化的浮华世界，而乡村则呈现出贫穷和自然的原始状态。

贾樟柯通过将这两个对立的空间相互映射，在电影中刻画了边缘化人物的渴望与现实的冲突。

例如在《小武》中，小武来自乡村，但他的心灵却向往城市的生活。

然而，他在城市中却面临了更多的困境和不公。

第二章贾樟柯电影的符号特征2.1 遥远镜头与静态画面贾樟柯的电影以遥远的镜头和静态的画面为特征，通过这种独特的方式，他试图塑造一种超脱于现实之上的观影体验。

镜头的遥远远超出了人眼所能触及的范围，让人感受到了时间与空间的辽阔。

静态的画面则让观众凝视着镜头中的场景，沉浸在角色的内心世界中。

例如在《青春无悔》中，电影开始的几分钟是一位小女孩在河边玩耍的景象，镜头极远，静态的画面给人一种宁静与安详的感觉。

2.2 诗意的隐喻符号贾樟柯的电影中常常使用了大量的诗意符号，这些符号通过隐喻的方式，表达出了作品深层的意义。

例如在《山河故人》中，电影开篇的画面是一只鲨鱼游弋在水中，这个符号暗示了人际关系的复杂和世界的残酷。

而在《小武》中，电影开篇的画面是一个石头，石头代表了小武内心的坚强和生命的困境。

探析贾樟柯的电影风格特征贾樟柯是中国新生代导演中的代表人物，他的电影风格独具特色，深受观众和评论家的好评。

以下是笔者对贾樟柯电影风格的探析。

一、现实主义贾樟柯的电影具有浓郁的现实主义色彩。

他喜欢将现实生活中的人物和事件真实地呈现在观众面前，不加渲染或美化。

他所描绘的场景和人物都非常真实，能够引起观众的共鸣。

例如《山楂树之恋》中的两个小城市的青年，以及《还珠格格》中的普通工人阿勇，这些都是贾樟柯电影中真实的人物形象。

二、社会现实题材贾樟柯的电影主要围绕社会现实题材展开。

他通过镜头展现社会中的各种现象和问题，尤其是那些被忽视和边缘化的人物和事件。

他关注的问题包括农民工的生存现状、城市流浪人的生活状态、城市化进程中人民生活面临的问题等。

例如《还珠格格》中反映了城市化进程中农民工的生存问题，《三峡好人》揭示了社会道德问题。

三、真实的景深贾樟柯电影的景深非常真实，经常使用长镜头和远景来展现场景。

这种手法给观众一种亲身体验的感觉，使得观众更好地理解电影传达的信息。

例如《三峡好人》中的开头和结尾就是很经典的景深手法。

四、强烈的文化内涵贾樟柯的电影不仅关注现实问题，还探讨文化内涵。

他善于将中国传统文化和现代社会问题融合在一起，将历史与现实联系在一起，从而深刻地探讨社会问题，并提出深刻的思考和启示。

例如《山楂树之恋》中传统文化与现代社会相互冲突的题材，以及《还珠格格》中不同文化之间的碰撞等等。

总之，贾樟柯的电影风格凝聚了现实主义、社会现实题材、真实的景深以及强烈的文化内涵。

他通过电影的视觉语言和方式，深刻地反映了中国社会的多种问题，让观众看到了被忽视和边缘化的人和事物。

同时，他通过对中国传统文化的深刻探索和传达，也提出了许多深刻的思考和启示，为社会进步和文化传承做出了独特的贡献。

浅析贾樟柯电影中的人文情怀作者：王沁钏来源：《戏剧之家》2019年第09期【摘要】贾樟柯电影通过纪实主义风格的影像把淳朴感情展现得淋漓尽致，贾樟柯的电影已成为一种理解中国的特殊方式，电影的叙事风格越发沉静和不张扬，在冰冷的现实中却又能够展现出温暖的基调。

电影中并不会刻意突出主题，而是将主题通过朴实无华的镜头体现出来，通过每一个主人公的表演，向观众展现最真实的画面，从而体会电影中那些边缘人物的情感以及显示人文情怀。

【关键词】贾樟柯；纪实主义；三峡好人；小武；站台中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0131-01一、从家乡出发到山南海北贾樟柯1970年出生于山西汾阳，他的成长恰好经历在改革开放中小城的变化。

从《小武》、《站台》到《任逍遥》，此时的贾樟柯将镜头主要集中在小城镇，小城镇里充满着各种矛盾，有着青春的懵懂和不羁。

从《小武》开始一直到到《三峡好人》，贾樟柯将电影镜头由家乡推向了山南海北，从最初的人性关怀到对于生存的思考与反思，艺术创作渐渐向“普遍性诉求”的探索。

“故乡三部曲”里不满足于现状的少年，电影《世界》里处于城市边缘的青年，《三峡好人》呈现出的为爱而走的中年人，贾樟柯导演的电影中塑造的人物都在不停地奔走中。

“行走”这个题材就包含了很大的开阔性，行走使得地域发生了变化，从而引入了不同视角的主题思考，形成各个时空之间的对话。

从这个角度来讲，“行走”二字中包含的开阔性与当代社会的开阔性是相吻合的，现代人的“行走”无论身处何方，更多是为了找到一个安身立命的场所，为自己的理想找到一个家。

在贾樟柯早期的电影中，贾樟柯在主人公的塑造上着重刻画小人物，通过对小人物的描写，表达个人对他们的同情。

但早期的电影结局往往因为较少的展现小人物身上的正能量，呈现出的电影结局总带有无奈、沉重的情绪。

而在贾樟柯后期导演的电影中，电影的内涵开始出现一些细腻改变。

如电影《世界》与《三峡好人》，发生的故事背景分别是北京与重庆，通过这两部电影我们可以很好地了解当时的社会现状。