音乐审美活动中主客体关系初探——读《作曲家的人格声音》引发的思考

理论研究　

认同或抗拒　

关于后现代主义音乐在中国的思考　

霍陶纯（河北大学研究生学院０７１０００）　

摘要：后现代主义是２Ｏ世纪末在西方社会流行的一种哲学、文化　

艺术思潮。本文通过分析后现代主义音乐特征的表现，以及它与中国　

传统音乐的异同，进而展开后现代主义音乐在未来中国的思考，从而　

更好地促进中国音乐的发展。　

关键词：后现代主义音乐；表现；异同；传统音乐　

后现代主义是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资　

本主义主义等）的产物，它孕育于现代主义的母胎中，并在“二　

战”以后成为一个毁誉交加的文化幽灵，徘徊在整个西方文化领　

域。　它打破了传统观念的束缚，走出了理性主义的控制，以一　

种张扬、激进、追求刺激、新异又极具破坏性的价值观袭卷了整　个全球，使人们陷入了茫然、虚无的精神世界中。它的出现引起　

了哲学、社会学、神学、教育学、美学、文学领域经久不息的争　

论，尤其在音乐领域中，以反形式、反有序、反中心、偶然性、　

解构性等特征造成了“传统言路的断裂”，使音乐艺术真正消解　了雅与俗、噪音与乐音、台上与台下、艺术与生活的界限。　

这一思潮的影响同时也波及到了我们国家，就目前来看，我　国仍处于现代主义到后现代主义的过渡阶段，政治经济环境、科　

学技术理论、文化学术氛围都与西方截然不同，因而面对这一强　

势的思维旋风，我国大众显得有些焦虑、盲从与困惑，继而产生　

了“后现代主义”、“后殖民理论”中国化，　“全球化”与“本　

土化”二元对立等问题，那么对于后现代主义冲击，中国的音乐　

界到底是抗拒还是认同？对此，笔者有以下几方面的思考：　

一、后现代主义音乐特征的表现　

１．消解艺术与生活的距离　

自古希腊的传统艺术观认为“艺术不是生活，艺术是永恒　的”，而后现代主义则认为艺术就是生活，音乐等同于生活中的　

音响，而不再作为审美的对象。“后现代主义趋势要求以前在艺　

术狂想中已经耗尽的东西必须在生活中加以实验。”　最典型的美　

术界杜尚的《泉》，就是将生活中的一个瓷便器移入展厅，于是　这一普通的物品变成了艺术。在音乐领域内，便体现为“环境音　

音乐艺术概论论文(2)

音乐艺术概论论文篇3

浅谈大学生音乐素质对思政课教育的作用

在古代，西方哲学家都非常音乐素质修养的培养，比如，中国―孔子，古希腊―毕达哥拉斯，音乐和政治有着某种必然联系，政治宣传离不开音乐教育的作用，使其常见的宣传形式，而政治也是音乐教育不可或缺的核心内容。同时，和其它阶段相比，大学阶段更加注重普及音乐理论知识，学生的理解能力、记忆能力都非常强。为此，在课堂教学中，教师要将爱国主义情感等巧妙地融入音乐教学中，培养学生多方面的技能，更好地学习音乐学科、政治学科，完善自身已有的知识结构体系，提高自身综合素质。

一、大学生音乐素质对思想课教育的作用

从某种角度来说，大学生音乐素质对思想课教育起到至关重要的作用，体现在不同方面。一是：音乐对政治起到感化作用。就音乐而言，能够作用于学生的情感，感化他们的精神生活，能够帮助他们树立远大的理想，热爱的祖国，为构建“和谐、民主”的国家提供有利的保障。为此，在教学过程中，要多角度、多层次发挥音乐宣传的导向作用，大力弘扬社会正能量，宣传那些“积极、向上”的主流意识形态，有效抵制那些下流、庸俗的音乐，帮助学生树立正确的价值取向，注重中华民族传统文化的传承、发展，吸收世界优秀的文化遗产，促进自身的全面发展。

二是：可以起到导向作用。在音乐学习过程中，学生需要无数次站在讲台上演绎不同类型的文艺作品，比如，《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》，能够不断激发学生的斗志，仿佛置身历史现场，唤起他们的自豪感，热爱自己的祖国，而音乐教育又是构建社会主义和谐社会，丰富社会大众的业余文化生活等不可或缺的重要元素。可见，提高大学生音乐综合素质是非常必要的，能够起到较好的导向作用。

二、提高大学生音乐素质措施

(一)思想政治课教师要注重音乐的应用实践 在上课之前，教师要围绕教学目标，根据学生的兴趣爱好、个性特征等，合理安排教学内容，设置相关的音乐剧视频，教师必须熟悉播放的音乐作品，全面而客观地了解其创作背景、作品主题等，明确历史内容、政治意义。在课堂教学过程中，教师要选取具有代表性的政治理论内容，选取相应的音乐作品，把握好作品播放时间的长短，避免政治理论的传授受到影响。以“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论”为例，在课堂教学中，教师可以优化利用多媒体教学工具，创设良好的教学情境，结合教材重要内容，插入相关的音乐作品，比如，在讲解改革开放历程的时候，教师可以让学生聆听相关的音乐作品―《春天的故事》。进而，引出改革开放的功臣―邓小平，结合章节内容，展开教学，提高课堂教学的有效性。

第四章　艺术创作

第⼀节　艺术创作主体

⼀、艺术创作主要体⼀艺术家

(⼀)艺术家的概念

艺术家是专门从事艺术⽣产的创造者的总称。他们是艺术创作的主体。艺术家是⼈类审美活动的体验者和实践者，也是审

美精神产品的创造者和⽣产者。他们通常具有独⽴的⼈格和丰富的情感，掌握专门的艺术技能与技巧，具有良好的修养和突出

的审美能⼒。他们的⽣命在于创造。同时，艺术家⼜是具体的和社会的⼈。他们的⽣命在于创造，通过⾃⼰的创造性劳动来满

⾜⼈类特殊的精神需要即审美需要。

艺术世界是由艺术家、艺术作品和观众三者共同构成的⼀个整体，没有艺术家，艺术作品就⽆从产⽣，也就没有观众的艺

术欣赏活动。因此，了解艺术家及艺术家的艺术创造活动是认识艺术世界的重要⽅⾯。

艺术家⾸先是审美活动的体验者和实践者。艺术来源于现实⽣活，任何艺术创造活动都是以对现实⽣活的审美体验为基础

的，没有审美体验和实践，就不可能成为艺术家。然⽽，只有审美体验和实践，还不能成为艺术家，艺术家必须是审美精神产

品的创造者和⽣产者。也就是说，艺术家还必须具备艺术创造的天赋、才能，掌握专门的艺术技能和技巧，根据他们的审美体

验和实践创作出优秀的艺术作品。

艺术家们通常是有独⽴的⼈格和丰富的情感，以及良好的修养和突出的审美能⼒。因此艺术品要满⾜⼈们不断变化着⼜千

差万别的审美需要，每类每件艺术品本⾝必须是有特⾊的，与众不同，不应重复的。这种艺术的创作就需要艺术创作者有着特

别的审美眼光，⽽这种独特性，要求艺术家⾸先要有独⽴的⼈格。马克思曾经说过：“风格就是⼈。”“形式是我的精神个性。”艺术家有了独⽴的⼈格，才能创造有独特审美价值的艺术品。其次是艺术品⼜都是情感的结晶。创作者必须有丰富的情感才

能创造出以情动⼈的艺术产品，否则艺术就失去了应有的光泽。再次是要有良好的修养，尤其是艺术修养，因为艺术品本⾝⼜

是艺术家修养的集结和体现，艺术家的修养如何，直接关系到艺术作品的艺术性的⾼低。艺术家虽然有诸多以上的必要条件，

论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想

摘要： 嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物，他在中国音乐史中有着十分重要的地位。他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社会功能观，是一份不可多得的历史宝贵遗产。

关键词： 嵇康；声无哀乐论；音乐美学

东汉后期以来，人们长年饱受战争的动乱、政治的压抑。魏晋时期人们把这种痛苦寄情于山水中，造就了魏晋人格上的自然主义和个性解放，加之佛教的传入，玄学的兴起，两汉以来儒家独尊传统思想受到冲击，崇尚自由的道家流派也随之兴起，构成与儒学抗衡的思想流派，在音乐思想上，“竹林七贤”——嵇康的《声无哀乐论》最为典型。

嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿县人。魏末著名琴家、音乐理论家、文学家。在魏晋期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等组成有名的“竹林七贤”。政治上他反对司马氏专政，主张“非汤武薄周礼”，琴学方面他作有《长清》、《短清》、《长侧》《短侧》。他的《琴赋》描述了琴曲艺术的多种表现手法，评论了价值珍贵的琴曲。他的《声无哀乐论》是一部极富有思辨性的美学论著，在中国音乐史上有着极其重要的影响。在当今研究音乐美学领域中，同样具有十分重要的价值与作用。

《声无哀乐论》全文约7000字，全文开篇便是秦客发问“‘闻之前曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。’夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也，又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。斯已然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理何居？”[1]文章提出了：音声能否表现哀乐情感？音声与人的感情处在怎样对应状态之中？音乐与政治盛衰、移风易俗的关系等尖锐的问题。嵇康针对这些问题围绕音乐“名”、“实”展开剖析，明确指出“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，然尽然可见矣。”[2]这里即指音声本身自有其自然属性，而与人的哀乐无关。所谓哀乐是人内心之情先有所感，然后在欣赏音乐中被触动后表达出现，至于情因何来产生哀乐，这与音声本身无关，音声即无哀乐之“实”，也无哀乐之“名”。嵇康认为音乐是可以表达哀乐情感，但不能产生哀乐，两者并无因果关系。用他的话“心之与声，明为二物”。嵇康还指出：“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。[3]这里嵇康肯定了“声”能给人带来美感，同时指出音乐的审美的主体先存有哀乐，受到音乐的感召才会引发出来，其实这里人们感受到的只是自己内心的哀乐而已。嵇康阐述的是音乐审美中产生的特殊现象，提出“声之无常”的观点，证实“声无哀乐”。 “夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也”，“理弦高而欢戚并用”[4]。嵇康借这些特殊现象来阐明音乐的特殊审美心理现象，是由于个人的经历，生活方式不同，甚至不同的年龄阶段审美者的心理状态和内心情感的差异会形成不同或截然相反的审美效果，说明嵇康认识到音声和人们哀乐情感没有必然的对应关系，运动着的声响对审美的主体有导情的作用，揭示了审美主体的生活阅历、艺术修养、欣赏趣味等认知因素作用。西方美学家认为艺术对象是感官，艺术借助感官直觉领悟人生与宇宙真境再借助感觉界的对象表现这种真实，并认为快适的感受不是系于被感觉的对象，而是系于自我的感觉状况，这些观点和嵇康揭示音乐特殊现象审美的观点一致，即对声音的哀乐的感受实际上是审美主体的自我感觉的状况。嵇康也肯定音乐的审美功能“然和声之感人心，亦犹酝酒发人性也。酒也甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理”[5]。嵇康借酒来比喻音乐本体存在方式的本质特性和音乐的表现形式。他还指出“声比猛静，商埠、善恶为体，而人情以躁静，专散为应„„此为声音为体，尽于舒疾，情之舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。”[6]这表明嵇康已看到音声的自身运动规律和审美主体的听觉感受的特征，音乐的表现形式只是情感的外显形式——情绪状态，音乐的审美情感体验为参与、理解、想象等多种心理活动的整合。嵇康承认音响及其运动的方式能使人“躁静”、“专散”，但是音乐审美活动是主客体，音心相对映的特殊规律。嵇康承认了音乐是能引起人情绪上的“躁静”，同时也否认音声表现哀乐，他坚持音声的本体的独立存在，同样也看到了音乐审美的特殊规律。