中国绘画中色彩与线条的哲学基础
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中国绘画中色彩与线条的哲学基础
中国绘画中色彩与线条的哲学基础
西方绘画的基础是科学，东方绘画的基础是哲学。
在绘画的色彩领域内，我们可以发现这个判断是精确的。
西方定红、黄、兰为三原色，是经过实验得出的，中国却将红、黄、兰、黑、白定为原色，这便与实证科学不沾边了。
先秦时期，将色分为正、间之别，正色为尊、间色为卑，这样的分类是“礼”学范畴。
五行学说兴起之后，在其前的阴阳观基础上，将五正色配入五方、五行：东为青，属木；南为赤，属火；西为白，属金；北为黑，属水；中为黄，属土。
再后，又得四时配上相应的色征：春青，夏赤，秋白，冬黑。
到了汉代，天人感应的学说大兴，当时的人们对色彩更是怀着诚惶诚恐的敬畏之心。
《周易》是以阴、阳去分万物万类的属别，当然它也统摄色彩。
阴，柔；阳，刚。
阴，静（《管子·心术》：“阴者静”）阳，外扬，（《释名·释天》：“阳，扬也，气在外发也”。
）阴为月，月色幽寒，属阴；阳为日，日色炙热，属阳。
就这么分下去，无色不可分之，将这个学说用之于绘画理论.
这个体系的影响力是极大的。
中国画“以色貌色”的观点，虽在五世纪就提出来了，但终于因自身未构成洋洋的体系，故不能与那滔滔宏流抗衡。
写实画其所以在我国难以形成主流，反在唐、宋以后为文人画所淹没，实在是因为我国的“玄学”太甚。
宋代黄荃及赵佶的花鸟，虽然也可以称为是“以色貌色”，但那仅是凭直觉经验而择色、施色的，它没有一个强大的理论体系为其基础，而在西方的绘画中，透视、解剖、色彩、构图哪一个侧面没有科学的理论为据？从此我们便可以了解到西方写实画何以兴起，东方写意画何以繁荣的底蕴了。
画派的建立，舍雄厚的理论根基则无从言，画派也许就是“偏见”的产物。
如果用西方美学的观念来解释中国画的线，如直线给人刚强之感，横线给人开阔之感，曲线则流动优美等等，不能说这样的解释全无道理，但总觉味道不够，因为没有透过“线”的表象揭示出深层内蕴的本土美感特质。
柏拉图认为直线与圆是最美的，英国画家贺加斯认为“蛇”行线是最美的。
中国绘画中则不以线态定美丑。
西方绘画的线条主要是用以构成明暗、体现客体的结构，它本身是一种手段，离开体、面，便很难评价线条的优劣成败，极端一点说它没有多大独立的审美价值。
而中国自古便有很强的线条意识，线条对于体、面的依附性极小，它有独立的审美价值。
纯粹由线条构组的书法，其所以能升华为艺术，与此关系甚大。
欣赏中国画，可以不顾整体而只去玩味线条。
其实，许多画本身便可以称之为“线条艺术”，如兰草、柳絮、藤蔓、蛛网这一类画，全凭线条功夫而成。
乃至，唐宋以后竟然以学书法为学绘画的前提，由此去熟悉造线的技能。
众所周知，以书法笔法作画是中国画技巧的法门。
从唐代以后，汗牛充栋的书论、画论，对于造线的技巧及线韵美感，不厌其烦的力加叙说，积累了丰实无比的审美经验。
中国书、画所用的毛笔，更擅长于作线，西画所用工具，更易于涂面。
在中国人的眼里，线条是饱含着悠远的哲理与禅趣的，神秘而不可言喻。
它考究“力”的美，强调刚、柔、枯、润的变化.
八卦可以说是在形式及内容上奠定了中国书、画线条美学原理的。
八卦全是由线组构的，而其基本的线，即所谓阳爻的“一”与阴爻的“--”，用今人的话说，便是实线与虚线。
又由这些最基本的单位构成了比如，“乾”卦，是由三条阳爻组成，为“≡”，而“坤”卦则有三条阴爻组成。
这里每一根线都是高度抽象而赋予了哲学意味的，因此仅仅是这些线，便概括了天地万物生灭易变之理。
《周易》的奥理全在刚、柔二字，它“以刚柔体象天地之数”（《周易·疏》）且“刚柔想退，变在其中”。
所以，刚、柔是万物之性理，万物非刚即柔，而刚柔的交互作用，就是万物变化的深层内因。
中国人评价艺术形式，简言之，有阳刚之美、阴柔之美、刚柔相济之美。
历代学者，皆谓书、画当兼“阴阳二气”。
所以，中国传统文艺批评的一整套语言，无不由此“二气”化衍而出：刚、柔、虚、实、明、暗、枯、润，色、墨、方、园、向、背、浓、淡，如此等等。
线条的形态极多，要言之，虚实而已；线条的神韵很丰富，要言之，刚柔而已。
这岂非《周易》精神的技法么？如果不懂这些而言中国画的线条，那只能及其皮象而难得神髓。
研究中国绘画，最感困难的莫过于这些哲学精神是怎样浸渗到形式中的，或者说，形势是如何蕴含着哲理精髓的。
说中国画的基础是哲理，并非是说中国画是中国哲学思想的图解。
相反，在形式上，中国画要算是“纯粹的艺术”，是“为艺术的艺术”。
它竭力排斥着风风火火的人生的悲歌与欢唱，
它竭力泯灭、淡化着现实的烟火。
在画面上，孤傲的人物、苍茫的荒野、优雅的花鸟总在暗示着画家心目中的对立面——现实社会的肮脏与人生的悲凉。
画家们讴歌着永恒的崇高人格、追慕着没有血泪的乐土。
这一切，都是用象征方法暗示的。
他们是理想主义者，永远在追慕着超人间世的绝对理论。
愤世嫉俗、孤高自洁几乎可以说是中国古代画家的共同秉性。
因此，今天研究中国画史，不在更广阔的背景下去探奥和思索，就画论画，仅就风格的流变，在形式的既成现象上去做文章，那么，一部画史，也只能是画家及其作品的评介而已。
尤其在今天西方的美学观念及艺术再次如潮般涌来之时，观念的碰撞及技艺的互渗已成为当代艺术家不可回避的现实，而理论研究的深化，将有助于“把握自我”，以使处此纷纭变幻时代大漩涡中的艺术家更清醒、更自觉。
这是一个既充满希望而又迷茫的时代。
对传统采取虚无主义的态度，结果将是传统以“复古”相报复；不顾民族文化的现实，站在缥缈的云端高喊前进，也不是一个严肃的创新者所当取法的。
