浅析法国新浪潮流派

２０ｌ１年２月　Ｆｅｂ：２０１１　

浅析法国新浪潮流派　燕海洋　（安徽大学哲学系　安微　合肥　２３００３９）　

中图分类号：Ｊ９　文献标识码：Ａ　文章编号：１００８－９２５Ｘ（２０１１）０２－０１１６－０３　摘要：“新浪潮”（ＮｅＷ　Ｗａｒｅ　ＮＯＵＶｅｌｌｅ　Ｖａｇｕｅ）是世界电影史上三大美学运动之一，开始于２Ｏ世纪５０年代　并在　１　９６２年达到高潮　期中１９５８一一ｉ９６２年间，近二百位新导演拍出他们的第一部作品，打破了以导演资历为基础的制片。　制度，形成一个真正的“新的”电．影浪潮　关键词：法国新浪潮　电影美学作者论　

１９５９年，法国涌现出一批从未受过正统的电影理论　教育的年轻导演，他们相当鄙夷那些圆滑精致的“优质电　影”。就凭着热爱电影的激情，当然还有丰富的观影经验，创　造出“新浪潮”一词。随着克洛德・夏布罗尔的两部商业影片　公映（１９５９年２月２日，《漂亮的赛尔杰》公映，１９５９年３月１１日　《表兄弟》公映）、以及阿伦・雷奈的《广岛之恋》和特吕弗　的《四百下》于１９５９年５月在戛纳电影节放映并获得大奖，新　浪潮运动便真正拉开帷幕。法国新浪潮的出现对世界电影　的发展有着深远的意义，影响至五十余年后的今天。　“新浪潮”这个来势汹汹、波及甚广的现象，现在试　将汇成“新浪潮”的不同分支加以区别。　美国电影导演罗伊・阿姆斯将新浪潮众多导演依其倾　向和出身背景分为六大类：　１．影评派　以《电影手册》派的五虎将为主，加上其创始人编辑转　为导演的多尼奥尔一瓦克侯斯和皮埃尔・卡斯特。这派势力　庞大，也是新浪潮在法国电影史上兴起的主力，他们不仅　替《电影手册》写稿，也替《艺术》、《电影评论》写稿，多　半是电影图书馆和“Ｏｂｊｅｅｔｉｆ　４９”电影俱乐部成员或忠实　影迷。他们带动世界由影评人转任导演之风，至今方兴未　艾。有的空前成功，如五虎将；也有的表现平平、差强人　意，如拍过《洗澡水》的多尼奥尔一瓦克穆莱。安德烈・ｓ・　拉巴尔特是《手册》影响力最大的导演，他精通文学、绘　画、哲学，最后却也去拍电影。２０世纪９０年代崛起的法国　新锐奥利维耶・阿萨亚斯亦曾为《手册》的编辑，被认为是　《手册》派的嫡系传人。　２．知识分子派　这些拍电影的新导演拥有精英式的思考，在社会上　会被人认为是知识分子，拍出电影也如同论文般提出哲　学、社会、政治的理论，比如拍过《西伯利亚来信》和杰作　《堤》的克里斯・马克，还有支持马克在纪录片、剧情片都　有惊人论述的阿兰・雷乃。严格来说，马克无法分类，他自　成一格，奇妙的将犬儒及批判自觉幻化成诗。此外，亨利・　柯比承袭了雷乃和杜拉斯沉缓的风格，致力于回忆合遗忘　的主题。第一部影片《长久的缺席》便得威尼斯电影展的　大奖。新闻记者转编剧的小说家让・给侯、阿尔芒・加蒂，　他们常聚在一起，虽然都是知识分子，却不见得有共同目　标，也不见得互相影响。　３．个人派　梅尔维尔个人风格独特，专拍冷峻警匪及存在主义式孤　独杀手类型的电影。由于梅尔维尔习于自编自导，被《电影　手册》派的影评、导演奉为圭臬，都以他为拍片的最高理想　模式。另一个独行侠便是弗朗瑞，他集合了恐怖片和纪录　片创出个人风格，由于曾与朗格卢瓦合创电影图书馆，又常　任评论和分析的工作，较不能归类为任何一个大派系。　４．专业的导演　指那些原本在电影界从事导演工作的人，如瓦迪姆，以　及从电视界来、运用电视真实电影及三机作业技巧拍出《再　见菲律宾》的雅克・罗齐耶，该片的即兴、纯净、自然，被誉　为“新浪潮中的新潮”。此外，拍《通往死刑台的电梯》的马　卢、提出摄影机笔论的阿斯特吕克都被归在此类。　５．纪录片派　除了雷乃和阿涅斯・瓦达尔之外，还有让・鲁什（提　出“真实电影”理论、拍出《夏日纪事》和《我，一个黑　人》），以及原本是画家、新闻记者的马里奥・鲁斯波利　（拍出《未知的大地》和《队疯狂的凝视》这类强调社会　学派的纪录片）。此外，以剧情片著名的路易马卢在１９５６年　也和别人合导过纪录片《寂静的世界》。这其中让・鲁什是　里维特、罗齐耶、让・奥斯塔什等导演承认对其影响最大　的纪录片者。他的电影制作技巧，不仅被视为吕米埃、弗莱　厄蒂、格里菲斯、罗塞里尼一派，也影响了新浪潮以后的更　年轻的导演。　６．文学派　原本是文学家兼拍电影者，如以“反小说”而叱咤法国　文坛的阿兰・罗布一格里耶曾拍摄《欧洲特快车》。此外曾　拍《印度之歌》、为雷乃撰写《广岛之恋》剧本的玛格丽特　

・杜拉斯也是这一派。　

对于新浪潮时期电影导演美国学者大卫・鲍德威尔及　克丽丝汀・汤普森依照一般的看法在《电影史：简介》一　书中将新浪潮导演分为两大类：一类是新潮派，他们是以　《电影手册》影评人为主的；另一类是左岸派，他们最初是　资深的文人、艺术家后转至剧情电影拍摄。这类分法在电　影史上比较成立而广被讨论。　电影手册派　《电影手册》的几位悍将最早出手攻击主流电影中的片　场僵硬和改编文学风格，提倡个人文化以及以浪漫方式对　

作者简介：燕海洋（１９８４．２一一），男，籍贯辽宁丹东，安徽大学哲学系０８级硕士研究生，专业方向：中西美学比较。　２Ｏｌ１午２月　｜Ｐｅｂ　ＺＯ　；　§　ｊ　｜　豢　￡　ｊ　０　抗传统工业，他们强调个人视野，均认为写影评足拍电影　

的必要过程，而且都喜欢用同样的摄影师。他们起先财力　人力互通有无，由互助的方式先拍短片开始，再推进至剧　情片。　都市化是新浪潮作品的特色。１９世纪的背景加上豪　华的服装、对白不像人叙述的“老爸电影”消失了。新电影　是巴黎都会化的，他们都是身着巴黎的时髦服装、泡咖啡　馆、听爵士乐、开敞篷跑车，彻夜的派对以及开放的两性　关系的新青年，他们的生活都被轻便的摄影、录音器材捕　捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他　们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情　的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻　灭的虚无感。　由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别　导演手法了若指掌，几乎能达到倒背如流的地步。这一点　由特吕弗访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、　特殊的对白，乃至版本问题都有详细的对话记录即可印　证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也　少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法　在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。他们　的致敬方式分数如下：１．在电影中直接引述片段：２．在电　影中以某些经典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考　（ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ）。３．直接向好莱坞某种类型作千丝万缕的解　构和致敬。　电影与人生分不开，对《电影手册》的新导演而言，犯　罪并非社会问题，犯罪是可演绎成特殊美学的电影类型。　而拍电影这件事并非反应现实，而是诉诸电影思维，如戈　达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或霍克斯的手法拍一　部安东尼奥尼式题材的电影。”　电影手册派除了五虎将外，也包括曾拍出《不朽的女　人》（Ｌ’Ｉｍｍｏｒｔｅｌｌｅ，１９６３）的《电影手册》创始人多尼奥　尔一瓦克侯斯，以及曾拍《深渊》（Ｌｅｓ　Ａｂｖｓｅｓ，１９６３）的尼　克・帕帕塔吉斯（Ｎｉｋｏ　Ｐａｐａｔａｋｉｓ）。　２Ｏ世纪６０年代，戈达尔和特吕弗的声誉达到高峰，　以领导者的方式拥有国际知名度（１９６０—１９６７年）；夏布　罗尔是最商业、最赚钱的，他的代表作在ｌ９６８—１９７１年拍　出；侯麦在１９６７－＿１９７２年间创作颇丰，在９０年代再以“四　季的故事”系列被尊为大师；里韦特在１９６９年受人瞩目，数　十年来创作未曾中断，２００１年更以《六人行不行》参加戛　纳影展，显露他大师的行云流水。　左岸派　这一批导演比电影手册派年纪稍长，他们不那么迷恋　电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为主业。总　体而言，他们是代表知识分子的创作者。作品称为“作家　电影”（与特吕福“作者电影”不同）。　左岸派是塞纳河南岸聚集的一批电影创作者，他们并　没有任何组织或像电影书册派有《电影手册》作为基地，但　是他们有相似的艺术倾向，都与文学有密切关系。他们大　多出生于２０世纪２０年代（雷奈生于１９２２年，马克生于１９２１　年，罗布一格里耶生于１９２２年，为他们写剧本的亨利・柯比　和让・给侯都生于１９２１年，阿涅斯・瓦尔达生于１９２８年，较　年长的是弗朗瑞，生于１９１２年，杜拉斯是ｌ９１４年）。在他们　第５期总５１３期　甍　囊　嚣　。　ｌ　《囊Ｖｏｌ　蕊　ｊ　基毽毽　２０多岁时，他们经历了二战，比起那批仍在童年或青少年　时期的电影手册派懂事许多。也因此他们念念不忘战争的　记忆和伤痕，战争的暴力和人性的折磨更是他们世界观的　一部分。他们开始拍片时多半已３０多岁，而且往往在其他　领域已卓然有成。此外给侯、瓦尔达、加蒂也都经常担任　记者周游世界各地，世界观较不狭隘。因此他们拍电影会　比电影手册派只标榜电影史和过去经典来得更宽广ｃ瓦尔　达拍第一部剧情片时只看过不到２０部作品，雷奈这位编剧　当时更对电影一无所知。　这一派的创作者喜欢处理复杂的时序交错和潜意识　的时空关系，阿涅斯・瓦尔达早期的短片《短岬村》（Ｌａ　Ｐｏｉｎｔｅ　Ｃｏｕｒｔｅ，１９５８）用画外音和大量省略式的剪接，处　理一些男女不断在渔村画面上的辩论。阿斯特吕克采取　倒叙的手法，并用旁白描述一个被带往警局质问过去的　女子。允为经典、将过去现在剪接在一起，以及旁白分不　清是真正会话还是想像对白或是角色对事情评论的《广　岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（Ｌ’Ａｎｎ　６　ｅ　Ｄｅｒｎｉ　ｒｅ　Ｍａｒｉｅｎｂａｄ，１９６２），这些作品都显得相当知性。　左岸派的导演深受超现实主义影响。他们将现代诗中　如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想引　用为文本，尤其《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《不　朽的女人》都使用这种画外旁白，造成虚幻压抑及潜意识　的氛围。现代诗那种文学气质也成为左岸派的标志之一。　沦陷期问ＣＯＩＣ取消了一票二片会伤害电影回收的放　映制度，强制每部剧情片放映前得有短片或纪录片，造成　了短片和纪录片的勃兴。战后选择辅助制更赋予纪录片以　发展空间，大部分左岸派导演都以纪录片起家，如雷奈、　瓦尔达、弗朗瑞、杜拉斯，以及鲁什、马克都专职拍摄纪录　片，他们秉持纪录片传统，注重如画般的构图及摄影机的　运动，并且深受艾森斯坦（ｓ　Ｍ　Ｅｉｓｅｎｓｔｅｉｎ）蒙太奇剪接法　影响，好用对比、交叉剪接、并列（ｊｕｘｔａｐｏｓｉｔｉｏｎ）的方式，　造成震撼的效果（《电影手册》派导演有时也会如法炮制，　但不似左岸派这么执迷于此技法）。　由于左岸派导演们的政治立场普遍偏左，他们的美学　观念也比较特别。比方雷奈和瓦尔达受到当时在法国的布　莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所　以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《短岬村》、《广　岛之恋》、《去年在马里昂巴德》的主要角色都没有名字、　清楚的职业、社会关系，甚至没有思想、心理深度（如《幸　福》［Ｌｅ　Ｂｏｎｈｅｕｒ］），甚至可能在时光之外（如《堤》）。　由于在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出