解读阿恩海姆的“空间”理论

文

_读天下社科研究

144I N S I G H T

摘要：每一件艺术品，都必须表现某种东西。表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴，而所有其它的知觉范畴，最终也都是唤起视觉张力来增加作品的表现性,而这种表现性往往是通过观者的表达渴望和体现获得的关键词：对立；适应；表现；杜尚一、图像（绘画）表现的对立与适应在艺术创作中，最具有挑战性的描绘往往是在所陈述的不甚完 美的事物之间，在它们当中的转换空间内，在半色调和装饰色调上，在画面中有些微不稳定的物体定位上。当所绘物体都有着其他隐喻，而不仅仅停留在材料结构或其功能用途上，只有这样绘画的表现性才会展开。现如今，从事绘画创作是深具挑战性的，为什么？答案是显而易见的，过去中国画家曾在西方绘画中寻找灵感，以充满生气和多元的场景为背景，即今天中国不再需要的东西，因为他们要问的不仅仅“什么是绘画？”，而是“什么是艺术？”。当然在当代艺术圣典中，无论绘画的地位如何，它仍然是所有民族文化生活不可或缺的组成部分，也是个人日常生活的经历的构成部分。比如，我们遇到一个好的绘画作品，一天都会变得很美好、精神状态也会很好。我们的存在是靠我们的大脑或创造力来证明的，因为生命确实有着不同的姿态，从一个传统文化转到一个新的文化，这个时候艺术家不仅要创造一个样式、形式，他甚至要创造新的精神自由，像画国画，发明一个新的式样，但精神资源还是古代的，这也是毫无价值的。在中国画中，物体的存在是为了满足观者的认同感：如果有棵树，观者就会将它视为“树状物“，而不是一棵具体的单独的树。物体创建了点，以对应画面中其他任何物体，并成为一个空间标记，物体的位置与其他物体的关系在具体意义上与“距离”无关，它不是为了表明透视或系统地判断方法，而只是经由抽象暗示去进行表现，是眼睛的扫描和大脑的填空。每一幅绘画作品都必须解决空间问题，无论是具体空间还是画面空间。记得读本科期间出去写生，间歇去看了山西元代永乐宫壁画，大概有三、四米高，它那个气势还有它所能控制的局面，真是让人震惊。我当时觉得最好的绘画也不过就是这样。所以我意识到，对环境的描述并不会在戏剧上或叙述上添加任何含义，尤其在与人物形象有关具体的表现上。例如，还有就是八大山人的《荷花水鸟图》图中的鸟，耸起背作缩头尾状，单足着地立在一块石头上，好像是随时准备仓皇逃窜；他所站立的石头也是上大下小，根基不稳固，随时有可能坍塌；荷花的形象不是孤傲圣洁的，而是在细长的茎上面长出一朵纤弱的小荷花，荷叶像一轮又黑又大的乌云从斜角上垂落下来，直压那只孤独的水鸟。画面上的事物虽有着本身不同的结构，但八大山人通过使不同对象都服从于一个共同的风格，从而把整体创造出来。使画面传达出一股荒凉、寂寞而又感伤的意境。这种奇异的艺术形象每一个组成部分都是在为表现思想服务的。“当我们观看一场舞蹈时，悲哀和欢乐的情绪看上去是直接存在于舞蹈动作之中，对舞蹈动作之表现性的知觉之所以具有如此强烈的直接性主要是因为舞蹈动作的行使因素与它们表现的情绪因素之间，有相同的结构性质。”例如当我们看“悲伤“的结构当视觉式样向我们传递出“具有倾向性的紧张力”或“运动”时才能知觉到他们的表现性，“不必联系式样所再现的的自然事物，就能从式样本身见出表现性”例如米开朗基罗的《奴隶》这一雕塑作品中，其身体被埋置在大理石之中，这样的形式中显示出来的，是一种似乎要努力挣脱掩埋争取完形的奋求倾向。巴洛克风格的建筑中，“其脉搏速度的加快，是通过拱形比例的变化和半壁柱之间间隔距离的变化体现出来的，随着这些间隔的逐渐变小和拱形的逐渐变细，其脉搏的速度也随之加快了”二、抽象在图像（绘画）表现中的隐蕴性及杜尚的崛起（包容的艺术）在表现主题的时候，格林伯格说：对无意识和偶然性的依靠有助于除掉艺术家屈从于他对媒介的阻力，这其中的隐蕴性展现了现代艺术的一个独特优势。当然，我没无法知道将来的艺术会是什么样子，但肯定不会是抽象艺术，因为抽象艺术并不是艺术发展的顶峰，然而，抽象艺术确实是观看世界的一种有效方式。在20世纪早期至中期的时间段内，艺术几乎悄无声息的发生着一次塞尚（现代艺术之父）当量的运动，而这个运动是一个人独自完成的，革命性（对艺术来说）的，真正包容的艺术，在这个时间段内并且到今天为止，几乎所有艺术流派、观念都有浸染和影响，而这个人不属于任何流派------杜尚。美国画家德库宁说：“这个运动，暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感,他以似乎随手掂出的物件儿，轻松地扭转了西方艺术发展的方向。”阿恩海姆所强调的表现理论，就是对视觉的效能进行系统的分析，以便指导人们的视觉，并使他的技能得到恢复。真正为我们目前对视知觉的认识奠定基础的，是格式塔心理学派在试验室里所进行的那些大量的工作。无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品（作者单位：河南大学）作者简介：河南大学艺术学院2014级传统油画专业硕士参考文献[1]《艺术与视知觉》鲁道夫.阿恩海姆著滕守尧等（译)……成都…四川人民出版社…………1998[2]《杯弓蛇影--马轲绘画》文………凯伦史密斯……北京…今日美术馆出版社…………2008[3]《杜尚访谈录》卡巴纳著…………王瑞芸译………南宁……广西师范大学出版社……2008解读阿恩海姆“表现”理论—— 关于图像（绘画）表现的断想吕战理

Vol. 42/No. 08/Westleather

解读阿恩海姆的艺术“张力”理论

——以油画作品为例

杨佳乐

(河南大学，河南开封475001)

摘 要：阿恩海姆作为格式塔心理学美学的代表，在他的艺术思想中提出了艺术“张力”理论，即认为张力在艺术美学中是

不可或缺的因素％而油画作为一种视觉艺术，如果没有了张力那就是没有了生命％在油画创作中，艺术张力代表了一幅作品的生命，它

带给人强大而丰富艺术的感染力和视觉震撼力％本文通过分析油画作品中的张力体现出“张力”在绘画作品中的重要性和意义％

关键词：张力；形式表现；油画作-

中图分类号：J2 文献标志码：A 文章编号：1671 -1602 (2020) 08 -0103 -01

张力作为物理学的名词，顾名思义是物体在紧张状态下所引

起的一种向外扩张的力量％而这种力量是外界所带来的％在艺术

领域格式塔心理学美学家阿恩海姆认为：“任何物体的视觉形象，

只要它显示出契形的轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间等直觉

特征，就会给人造成一种正在运动的迹象，如果一幅画不能满足这

样一些直觉条件，它看上去静止的和呆板的%”而优秀的说艺术作

品正是如此，他通过灵动性带给观众不一样的视知觉体验和视知觉

感受％

1具有倾向性的张力

由于我们通过经验的积累，我们所看到的所有物体都处在一个

运动的过程中，即使我们看到一个物体，它静止垂直放于一个水平

面上，没有给观赏者带来真正的视知觉的感受，但我们会通过自己

的意识将位移强加于物体之上，让它在我们的意识中产生运动的过

程％从而使这个运动赋予作品其生命力，以及这个作品自身所带给

观赏者的一种张力％

阿恩海姆认为：“倾斜是否能产生运动效果，最主要看物体偏

离那个较为稳定的空间的程度。”“如果想使某种式样包含有倾向性

的张力，最有效和最基本的手段就是使他定向倾斜，这种偏离会在

正常位置和一种偏离了基本空间之间造成一种紧张力％”正如挪威

画家蒙克的作品《谋杀者》，此画的构图，人物几乎从画布上消失，

解读阿恩海姆艺术“张力”理论

鲁道夫·阿恩海姆是著名的美学家、艺术心理学家，将心理知识与艺术相结合，开辟了新的知识领域，在格式塔心理学的基础之上创作了《艺术与视知觉》一书，并提出张力理论说，分析了构成张力的条件，认为形式张力的基础，而张力则是艺术品的核心。这样的观点在众多艺术品中都有体现。其视知觉观点为人民群众欣赏艺术提供了更专业的指导，对现当代艺术的审美做出了巨大的影响。

标签： 鲁道夫·阿恩海姆；格式塔心理学；张力

鲁道夫·阿恩海姆，1904年7月出生于柏林，1928年获得哲学博士学位，曾担任美国美学协会主席。他不仅在写作、艺术心理、电影等方面有建树，还是格式塔心理學美学的代表人物。作为心理学家的鲁道夫·阿恩海姆将心理知识和艺术相结合，致力于对艺术作品的分析，建立一个跨学科的研究，为艺术的发展注入新鲜的生命力。

格式塔心理学美学是现当代两大心理美学流派之一，在阿恩海姆之前也有人将其诸多基本原理应用与艺术研究中，但使其真正发展趋于成熟的是阿恩海姆，同时，阿恩海姆指出知觉是艺术思维的基础这一观点，提出“空间”、“运动”、“张力”、“表现”等理论，并着重强调“张力”是艺术表现的基础，在《艺术与视知觉》一书中花费大量篇幅对“张力”进行阐述。

一、“张力”理论概念

“张力”在不同学科领域有不同的概念和含义。但提起“张力”一词，大部分人首先联想到这是一个物理学名词，指在受到拉力作用下，物体内部两侧的相互牵引力。在《说文解字》中，“张”，施弓弦也，从弓長聲，陟良切。意思是将弦系在弓上，字形采用“弓”作边旁，“长”作声旁。“力”，筋也。象人筋之形，治功曰力，能圉大災。凡力之屬皆从力。所有与力相关的字，都采用“力”作边旁。

美学概念中的“张力”，最早是在1937年美国批评家推特在《论诗的张力》中提出的，而艺术中的张力，并非如同物理领域中的张力一般具有切实的力，而是一种心理力。在《艺术与视知觉》中阿恩海姆将张力作为整本书的重要部分，并用一整章的篇幅对张力进行阐述，提出了张力是“不动之动”，是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件而不是一种存在。

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解读阿恩海姆的张力理论

作者：马苑馨

来源：《艺海》2014年第05期

[摘 要]阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出了张力理论，强调不动之动对艺术作品的重要性，认为只有具备了动感的艺术品才是有灵魂的，并详细分析产生这种不动之动的各种因素。虽然书中所举例证多为西方艺术品，但不可否认，他对张力的解说也同样适用于中国的书法。

[关键词]阿恩海姆 张力理论 书法

鲁道夫·阿恩海姆是格式塔心理美学的主要代表人物，他强调视知觉本身所带给人的审美感受，他在成名作《艺术与视知觉》一书中，提出了“张力”的学说。尽管阿恩海姆是西方的美学家，他在书中所举的用来论证自己观点的例子，也多以西方的艺术为主，但不可否认的是，他对张力的解说同样适用于中国的书法。

一、阿恩海姆的“张力”说

阿恩海姆对张力的解释，首先在“不动之动”中展开。我们在静止的艺术，如绘画、雕塑以及书法中，不可能看到真正的物理力的运动，但是，我们又确实能在这些艺术中感受到运动的感觉，这种不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。我们在这种静止的艺术中看到的动，“仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。” ①它们所包含的是一种“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，我们在不动的式样中感受到的“运动”、“张力”，是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物，它与视觉经验密不可分，正如视觉对象的那些静态性质——形状、大小、色彩，与知觉经验密不可分一样。张力是视知觉首先经验到的。阿恩海姆强调的这种不动之动，中国的古代书论中早有表现。汉代蔡邕在《九势》中写道：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。护尾，画点势尽，力收之。” ②这里的势和阿恩海姆所说的力几乎相同。

二、形成张力的因素