音乐主题的发展手法——变奏及主题变奏曲
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浅谈门德尔松《d小调庄严变奏曲》op54中的变奏手法
SONG OF YELLOW RIVER2022/ 16节奏、和声将涵盖变奏的基本要素。
如作曲家舒曼所说：“变奏曲是以主题为中心的完整的有机整体”。
①《庄严变奏曲》的主题用四部和声的方式写作，由两个并置的八小节乐句构成，气息悠长犹如四支小提琴奏出的弦乐重奏。
速度上是andante sostenuto,意思是安静的行板；旋律仿佛一首缓慢的众赞歌平稳奏出，弹奏时要求四个声部平稳的衔接。
旋律在最上方的声部，但内声部错综复杂，低声部暗流汹涌，复调织体的运用将四声部凝聚在一起，使音响均衡和谐。
旋律是朴实的，其动机是小二度的下行：A-#G，并模仿数次形成第一个乐句。
第二个乐句是它的派生。
主题仅为作品提供了悲剧的线索，但门德尔松从巴赫、贝多芬处继承的复调、和声写作的技巧使它充满了可发展的因素。
接下来作曲家从旋律、节奏、和声等不同角度创作出了一个个鲜明、生动的变奏。
（二）严格变奏“严格变奏”也称之为装饰性变奏。
方法是装饰主题的旋律使它们更复杂，但不得动摇主干音的主导地位，否则就不是对旋律的修饰。
在本作品中门德尔松采取变奏与主题渐行渐远的方式。
故而在最初的两个变奏中使用了严格变奏。
Var.1的右手第二声部中用十六分音符做经过句增强了音乐的流动性；左手八度的低音与管弦乐队中的贝司相似，仿佛人类跳动的心脏，象征着强悍的生命力。
作者如此安排使演奏者要关注右手第二声部在力度方面的控制及其连续性，但上方旋律是未受破坏的。
Var.2在主干音之间插入经过句。
经过句改为六连音的十六分音符，演奏速度略快于主题和第一变奏。
音乐情绪急促、不安，为下一变奏在音乐形象上的变化起到了铺垫作用。
但它仍是装饰性的变奏，跟主题的关系较为密切。
可见门德尔松希望变奏像风筝一样慢慢放出去，而非跳跃式的发展。
（三）性格变奏接下来的大多数乐段都是性格变奏。
性格变奏出现于十九世纪，代表人物有舒曼、勃拉姆斯。
它强调塑造音乐性格、改变音乐形象，变奏可以围绕主题的核心音展开，但弱化动机的地位或无视动机，强行脱离主题。
《俄罗斯主题变奏曲>的演奏分析
《俄罗斯主题变奏曲>的演奏分析作者：孙阿瑶来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2011年第1期[内容提要]在《俄罗斯主题变奏曲》中，作曲家鲁道夫·沃斯纳精确的运用了变奏曲式，高度统一的展示了理性思维的坚定性，同时采用了许多卓越的自由处理来表达俄罗斯人恒久不变的巨大情感冲突。
通过分析，能够清楚地看出它区别于其他作品而独有的艺术特色。
[关键词]鲁道夫·沃斯纳/变奏曲/手风琴中图分类号：J624.3文献标识码:A文章编号:1001-5736(2011)01-0201-3鲁道夫·沃斯纳是德国著名的手风琴作曲家、演奏家和教育家。
他曾在莫斯科著名的柴可夫斯基音乐厅和彼得堡的菲尔哈莫尼可音乐厅举办过音乐会。
他曾在世界各国巡回演出，在国际手风琴界享有盛誉。
作为欧洲人，他是第一位被纽约时代周刊古典音乐社邀请的演奏家，他的演奏气势宏伟，音色控制和变化得心应手，风箱运用自如，是德国手风琴学派的出色代表。
他演奏的保留曲目中包括巴赫、斯卡拉蒂、舒伯特、西贝柳斯、罗西尼等音乐大师的经典音乐作品，对德国手风琴的发展史具有重要的贡献。
一、创作背景谈到《俄罗斯主题变奏曲》的创作背景要从这个变奏曲主题——俄罗斯民歌《黑眼睛》说起。
在俄罗斯手风琴发展的初级阶段，手风琴作为一件崭新而又陌生的乐器并没有作曲家为其创作一些单独的作品，而是手风琴演奏者通过改编一些舞曲、歌曲以及一些管弦乐作品为主，像我们熟悉的《蓝色多瑙河》、《闲聊波尔卡》等等作品。
而这一阶段仅仅过了几年以后便出现了一些演奏者，他们不仅仅是演奏一些改编的手风琴作品，而且结合本民族的音乐素材，以民歌为基础，经过对主题的变奏来演奏一些俄罗斯民间歌曲，而《黑眼睛》恰恰是这一时期的产物。
这段旋律在俄罗斯家喻户晓、耳熟能详，从二次世界大战到苏联的卫国战争时期，只要是有人拉起手风琴，大家都会唱起这个歌曲。
从这首歌曲的歌词中就可以体现出浓浓的战争色彩，在卫国战争时期姑娘们等待小伙子重新回到他们的祖国，等待着他们凯旋归来。
柯达伊的旋律发展手法--以《孔雀飞》民歌主题变奏曲为例
柯达伊的旋律发展手法--以《孔雀飞》民歌主题变奏曲为例黄阳【摘要】文章以柯达伊创作晚期大型变奏曲《孔雀飞》为主要研究对象，从调式交替变音渗透、传统音阶半音异化、纯音程框架内半音微调、固定音型自由移位等方面，尝试解读柯达伊的旋律发展手法，兼论及音乐层次的处理等方面内容。
【期刊名称】《星海音乐学院学报》【年(卷),期】2016(000)004【总页数】7页(P107-113)【关键词】半音和声;旋律发展手法;《孔雀飞》;音乐层次处理【作者】黄阳【作者单位】华南理工大学艺术学院，广东广州510006【正文语种】中文【中图分类】J614.5佐尔坦·柯达伊(Kodaly Zoltan，1882-1967)是匈牙利作曲家和民族音乐学家，他的创作生涯经历了19世纪末至20世纪六十年代各种音乐流派的演变发展。
19世纪末的匈牙利，正在各种意识形态领域开展声势浩大的独立运动，音乐方面倡导摆脱“德国化”，创立匈牙利的民族音乐风格，当时正值青年时期的柯达伊，正在系统而有目的地学习传统和当代的西方创作技巧。
而当时欧洲主流专业音乐理论界，则兴起一股“异域音乐风格”的探索与讨论，欧洲、非欧洲地区采用不同音阶、不同律制的音乐变得越来越流行，学术界这种深入田野的探索，对身在匈牙利这片“异域”音乐土壤的柯达伊的研究方向产生了深远影响，他进行了大量民歌收集研究工作，民间音乐给予其创作以丰富的素养。
在这样的国内与国际音乐视野中，柯达伊渐渐形成自己的独特风格，探索出一条发展匈牙利新音乐的道路。
巴托克曾说过：“柯达伊的音乐有丰富的旋律创造和完美的形式结构。
……他不属于今天所谓的现代音乐，不用新的无调性、双调性、多调性——每部作品都基于调的均衡原则。
不过，他的音乐语言仍然新颖独创，他诉说的事物是前人从未表述过的。
”[1]柯达伊的新颖独创，很大程度体现于丰富的旋律创造。
在旋律发展手法上，将情感表现丰富、色彩鲜明的半音和声技法与匈牙利民间旋律的结合，形成“柯达伊式”的旋律风格，成为其旋律创作的重要特征。
《哥德堡变奏曲》作品分析
《哥德堡变奏曲》作品分析第一部分：作品简介§1.1《哥德堡变奏曲》的由来《哥德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的作品之一，作品编号BWV988。
这部伟大的变奏曲原名叫做《有各种变奏的咏叹调》（Ari-amit Verschirdenen Ver nderungen）。
当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。
其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于1741-1742年间。
当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。
这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《哥德堡变奏曲》。
“哥德堡”这个名字源自巴赫的一位学生——哥德堡（Johann Theophil Goldberg）。
当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家，巴赫与这位俄国人也素有深厚。
1741-1742年时，这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。
据J.N.福克尔（巴赫的第一传记作者）所称：当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰，晚上经常失眠，他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐，以此为消遣来度过漫漫长夜。
在一次与巴赫的交谈中，伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐，让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。
巴赫相信，凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。
作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题，并根据这一主题写了三十个变奏。
这部佳作完成后，当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者，巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧，让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。
为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。
《陕北民歌主题变奏曲》- 深入解析与欣赏
《陕北民歌主题变奏曲》-深入解析与欣赏《陕北民歌主题变奏曲》：深入解析与欣赏《陕北民歌主题变奏曲》是一部将陕北地区的传统民歌与现代音乐元素相结合的作品。
这部作品不仅展示了陕北民歌的独特魅力，还通过变奏的形式，展现了音乐的无限可能性。
一、陕北民歌的背景和特点陕北民歌主要流传在陕西省北部黄土高原地区，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。
这些民歌通常反映了当地人民的生活、情感和信仰，具有鲜明的地方特色。
陕北民歌的曲调优美，节奏明快，歌词朴实，深受人们喜爱。
二、变奏曲的形式和结构《陕北民歌主题变奏曲》采用了变奏曲的形式，这是一种通过不断变奏主题来展示音乐变化的音乐形式。
在这部作品中，作曲家运用了多种变奏手法，如旋律变奏、节奏变奏、和声变奏等，将陕北民歌的主题进行了多次变化和发展。
三、音乐元素的运用在这部作品中，作曲家巧妙地运用了现代音乐元素，如爵士乐、流行乐等，与陕北民歌相结合，形成了独特的音乐风格。
这种跨界的音乐形式不仅丰富了作品的音乐表现力，也展示了陕北民歌与现代音乐的完美结合。
四、主题的变化与发展在《陕北民歌主题变奏曲》中，主题经历了多次变化和发展。
从最初的简单呈现，到后来的复杂变奏，再到最后的回归原始主题，这部作品展示了音乐的循环和变化之美。
每一个变奏都有其独特的特点和魅力，让人耳目一新。
五、欣赏与感受欣赏《陕北民歌主题变奏曲》，不仅可以感受到陕北民歌的优美旋律和独特魅力，还可以体验到现代音乐元素的巧妙运用和音乐的无限可能性。
这部作品展示了音乐的跨界融合和创新精神，让人对陕北民歌有了更深入的了解和认识。
同时，这部作品也展现了音乐的情感表达和文化传承功能，让人感受到音乐的魅力和力量。
总之，《陕北民歌主题变奏曲》是一部将传统与现代相结合的音乐作品，展示了陕北民歌的独特魅力和音乐的无限可能性。
通过深入解析与欣赏这部作品，我们可以更好地理解陕北民歌的历史和文化内涵，也可以感受到音乐的魅力和力量。
第六章 变奏曲式
⑤自由变奏的规模一般比严格变奏大， 即每个变奏的篇幅较长大。变奏时由于有 新的内容，常常超过主题的长度，有时甚 至大大超过。这样，每个变奏的独立性就 较强，并且常常具有标题性，这时整个曲 式就类似于一套组曲。
由于上述特点，一首自由变奏曲的整体布 局，即各个变奏的横向排列更具有重要意 义。不但要掌握整个发展线索，还要注意 各个变奏之间的“融合性”（如用不完全 终止或在变奏之间另外再加连接部）与音 乐上的对比。同样要考虑主题用各种方式 充分呈示，离主题很远的变奏以后又将用 何种方式再现主题因素，以及高潮布局等 等。这些有关曲式的整体问题，比严格变 奏更重要。
这种类型变奏曲的特点为：
1、主题结构除乐段外，还出现了二 段式、三段式的结构；主题性格多样化， 既有庄严的、也有抒情、活泼、诙谐的； 2、按需要，主题可以在各声部自由 转换，甚至把主题分割（造成转接）， 在各声部中转接；
3、主要变奏声部依然是除主题以外的 其它声部，但个别地方主题本身也可以加 以局部变奏； 4格，而 是“客观”地对主题做多方面的揭示，但自 由变奏可以大大改变主题的性格，包括音乐 体裁的变化。例如从歌唱性到舞蹈性，从抒 情性到戏剧性，可以把不同变奏写成浪漫曲、 进行曲、圆舞曲等等。因此，这种变奏也被 称为“性格变奏”。
④严格变奏一般是在一个调上，和 声骨架基本保持，而自由变奏由于音乐 展开的需要，各个变奏不可能在同一个 调上，因此就有一个整体的调性布局的 问题，而和声的变化就更自由了。
它首先是单声部低音的陈述，然后以这个 曲调的低音不断反复在其上方进行各种复 调对位式的变奏发展。这个低音声部几乎 是原封不动地贯穿在舞曲乐句的多次反复 中，因而也就产生了一个固定低音的印象。 有时它也会出现在内声部甚至高声部，有 时也会稍加装饰。构成这种音乐发展的动 力就是在简单的节奏与旋律变化的基础上 进行多次的反复。对于这些反复可以做自 由的修饰与变化，但并不复杂。
帕格尼尼主题变奏曲乐曲介绍
帕格尼尼主题变奏曲乐曲介绍
《帕格尼尼主题变奏曲》是19世纪早期作曲家弗朗茨·舒伯特创作的一部钢琴与小提琴奏鸣曲，作于1818年。
这部作品是基于意大利小提琴家尼科洛·帕格尼尼的《十四首协奏曲(July 喧闹篇)》中的主题进行变奏创作。
这首作品共有24个变奏乐章，分为三个大的部分。
每个变奏都注重展现小提琴和钢琴的技巧，并丰富了乐曲的音乐形式和表现力。
乐曲的难度很高，要求乐手具备高超的技术功底和音乐表达能力。
乐曲第一部分主要是通过音乐的赋格形式来展示主题的不同变奏，乐曲变奏的模式多样，技巧难度较低。
第二部分的变奏乐章则更加富于创新和复杂性，引入了大量的技巧性旋律和和声效果，并增加了对手指和弓法的高级技巧要求。
整个第二部分的乐章以高度的技巧展示为主，激烈而且充满惊喜。
第三部分是乐曲的结尾部分，它由两个最难的变奏组成。
这些变奏要求演奏者以最高的速度和准确度进行演奏，展示了小提琴和钢琴的独特魅力。
《帕格尼尼主题变奏曲》是舒伯特最具代表性的作品之一，也是钢琴与小提琴共同演奏的重要经典之一。
它不仅要求演奏者具备极高的技巧水平，同时也要求演奏者能够准确地表现出帕格尼尼作品的风格和情感。
这部作品在演奏中能够展现出演奏者的个人才华和表达力，并给观众带来极大的音乐享受。
巴赫《c小调帕萨卡里亚》变奏手法浅析
第二部分
谱例 3：
第三部分
第 二 部 分 （变 奏 七 至 变 奏 十 二 ）：变 奏 七 开 始 ，由 变 奏 六的推动，主题再次以非常清晰明朗的形式出现，且主题 与答题之间音区相隔较大， 就更加突出了整曲的固定低 音。 力度上也从一直持续的减弱，变成了稍强的力度 mf。 较为清晰的主题出现后， 变奏八中的主题又变得较为含 蓄，虽然仍然以单音的方 式 出 现 在 低 声 部 ，但 是 上 方 的 三个声部持续用小的音阶跑动进行答题， 所以主题在 听觉上会较为模糊。 第九次变奏的主题则被完全隐藏 在了高声部或者低声部， 主题在听觉效果上也并不是 特别突出， 变奏八和变奏九的主题之所以看似越来越 模糊， 就是为了接下来的变奏十与十一的主题呈现做 铺垫。 第十次变奏迎来了全曲的第一次小的高潮：从音 型上看， 所有低声部的主题音全部都是以波音或是装 饰性的和弦形式出现， 所对应的中高声部也都是八度 音的音阶跑动，加强了主题的厚重感与庄重感，且在力 度 上 也 是 ff，更 增 强 了 气 势 。 第 十 一 次 变 奏 与 第 十 次 变 奏有异曲同工之处， 但最大的区别也是最有趣的地方 就是主题与对题互换声部，音乐表现形式也互换，即： 高声部变成了主题声部，且主题全部以和弦形式出现， 低声部则变成对题用八度音的音阶形式。 如谱例 2（变 奏 十 ）和谱例 3（变奏十一）。 第十二次变奏，主题旋律仍 稳坐高声部，但不再是厚重的和弦，而是回归到单音，另 外两个声部旋律织体则密集起来， 和主题一起似乎达到 了 乐 曲 的高 潮。 但整体的力度 却 从 ff 降 到 f，情 绪 上不 像 前两次变奏那么强烈。
谱例 4：
第三部分虽然只有三次变奏， 但却起着承上启下的 作用。
第四部分
第四部分（变奏十六至变奏二十）：变奏十六和变奏十 七又回到了大量的密集音堆积在一起， 有两个响亮的七 和弦将第三与第四部分区别开来。 这部分开始主题又非 常鲜明的按照原型的形式展现出来， 包括主题的节奏型 也一样。 第十八次变奏主题是采用八度形式，在力度上也 是不断的往上推进， 直到最后两次伴奏力度又重新回到 ff，辉 煌 的 结 束 了 帕 萨 卡 里 亚 部 分 。
谱例 3：
第三部分
第 二 部 分 （变 奏 七 至 变 奏 十 二 ）：变 奏 七 开 始 ，由 变 奏 六的推动，主题再次以非常清晰明朗的形式出现，且主题 与答题之间音区相隔较大， 就更加突出了整曲的固定低 音。 力度上也从一直持续的减弱，变成了稍强的力度 mf。 较为清晰的主题出现后， 变奏八中的主题又变得较为含 蓄，虽然仍然以单音的方 式 出 现 在 低 声 部 ，但 是 上 方 的 三个声部持续用小的音阶跑动进行答题， 所以主题在 听觉上会较为模糊。 第九次变奏的主题则被完全隐藏 在了高声部或者低声部， 主题在听觉效果上也并不是 特别突出， 变奏八和变奏九的主题之所以看似越来越 模糊， 就是为了接下来的变奏十与十一的主题呈现做 铺垫。 第十次变奏迎来了全曲的第一次小的高潮：从音 型上看， 所有低声部的主题音全部都是以波音或是装 饰性的和弦形式出现， 所对应的中高声部也都是八度 音的音阶跑动，加强了主题的厚重感与庄重感，且在力 度 上 也 是 ff，更 增 强 了 气 势 。 第 十 一 次 变 奏 与 第 十 次 变 奏有异曲同工之处， 但最大的区别也是最有趣的地方 就是主题与对题互换声部，音乐表现形式也互换，即： 高声部变成了主题声部，且主题全部以和弦形式出现， 低声部则变成对题用八度音的音阶形式。 如谱例 2（变 奏 十 ）和谱例 3（变奏十一）。 第十二次变奏，主题旋律仍 稳坐高声部，但不再是厚重的和弦，而是回归到单音，另 外两个声部旋律织体则密集起来， 和主题一起似乎达到 了 乐 曲 的高 潮。 但整体的力度 却 从 ff 降 到 f，情 绪 上不 像 前两次变奏那么强烈。
谱例 4：
第三部分虽然只有三次变奏， 但却起着承上启下的 作用。
第四部分
第四部分（变奏十六至变奏二十）：变奏十六和变奏十 七又回到了大量的密集音堆积在一起， 有两个响亮的七 和弦将第三与第四部分区别开来。 这部分开始主题又非 常鲜明的按照原型的形式展现出来， 包括主题的节奏型 也一样。 第十八次变奏主题是采用八度形式，在力度上也 是不断的往上推进， 直到最后两次伴奏力度又重新回到 ff，辉 煌 的 结 束 了 帕 萨 卡 里 亚 部 分 。
音乐的表现手段
音乐主题的发展
音乐主题的发展
要完满地表
现音乐内容、情绪；要创造优美、动听的旋律；
要塑造独特、完美的音乐形象，就要求作曲者
在把握住音乐主题特点（即节奏、节拍、音调、
调性、风格、体裁等等方面）的前题下能恰当
地运用各种发展手法，让音乐主题得到合理的
展开，使乐思得以充分揭示，从而才有可能达
到预期的目的。音乐主题的发展手法归纳起来
织
体
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谢谢
音 型 二部曲式 如刘炽创作的歌曲《我的祖国》 如《唱支山歌给党听》、《黄水谣》
乐 曲 三部曲式 《春梦》（舒伯特）、《我为祖国献石
的 式 油》（秦咏诚）等。来自复二部曲式如《我爱五指山，我爱万泉河》（刘长安）
曲 式
大 《民主式哪样》（孙慎）
复三部曲式 如《延安颂》（郑律成）《到哪儿去》
型 曲 式
变奏曲式 回旋曲式 奏鸣曲式
主要有以下几种类型：重复、模 进、
节奏的扩张或紧缩、音程的扩大或
缩小、逆行重复、对比、主导动机
（或称核心音调）的展开固定音点
的展开、音的承递展开、尾音级进
展开以及自由展开等。
曲式
曲式 乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各
种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共 性的格式便是曲式。
小 一部曲式 如江苏民歌《茉莉花》、舒伯特的歌曲 《野玫瑰》等。
指听觉赖以分辨乐音高低的特性。
节奏 音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和
强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐家的骨架 。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地有规 律地重复进行。
旋律 曲调是音乐的灵魂和基础
拍子、速度、音色与力度
拍子 在节拍中，众多的音符都是以一拍为
布里顿早期器乐作品的创作特征解析 以《弗兰克·布里奇主题变奏曲》《小提琴协奏曲》《安魂交响曲》三
的经济危机，科技 的发展等 ，剧烈地冲击着 布里顿的创作 思维和艺术倾 向。在如此音乐思潮 层出不穷、音乐流派卺旱风采的 年代，布里顿 的音 乐创作不像 巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基那样有强烈的创作个性和激进 的音 乐语 言，他一切从 内容表现
的 需 要 出 发 ，在 传 统 的架 构 之 中 ，游 刃 有 余 地 驾 驭各 种 现 代 作 曲技 术 如 无 调 性 语 言 、表 现 主 义特 征等 ，以丰 富 细 腻 的情 感 表 现 作 品 的 深 刻 内涵 ，形 成 兼 收 并 蓄 、 多 元 复 合 的独 特 风 格 。 关 于布 里 顿音 乐创 作 的分 期 ，目前 国 内学者 主要 有 两 类 意 见 ： 一 根 据 其 不 时 期 创作 的不 同侧 重 面 将 布 里 顿 的创 作 分 其 为 两 个 时 期 ： 即 第 一时期 （９ ２ — １４ ）和 第 二 时 期 （ ９２ — ｌ７ ）（ ２ ０ １２— ９２ １４ — ９ ６ 见 ０ ５年 出 版 的拙 著 《 里 顿 极 其 音 乐 创 作 》 ， 布 ）
节奏成a的影子格变奏性主题变奏1变奏2变奏3变奏4变奏5变奏6变奏7变奏8变奏9125264142515262638384108109123124153154178179197主题材主题神圣庄严个固定主主题句双簧管独奏小独奏小提进行曲风素材来源固定低音长号独奏料性化是全音与半题在小系制仕吹奏变提琴用琴演奏的格旋律以于开始的主题回到的帕萨卡音的交替每一次提琴上木管组奏主题二度音前半部分弦乐演奏帕萨卡里长号和大里亚主题出现都移低小二作装饰旋律程扩展为主题句音阶为主亚主题第号上庄严表达了哀度并变化节拍位变奏极为精乐句的倒影32和44四次出现而壮丽颂伤的情绪主题b主题c主题bl主题主题c主题主题素在主音d切分式的半节奏从主降g大三中音萨克弦乐组和小三和木管组和同主音大发展和弦与升斯奏出木管组奏弦的连弦乐组依小三和弦小三和木管组出为主题续半音次展开并并置与交的七度下行汇集最终替二传统调性调式的拓展与多调性的运用
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变奏的方法——《乒乓变奏曲》作品分析
（课件展示“变奏的方法”）
主题是两乐句八小节不带伴奏的单旋律乐段，左右手分奏，好像两人打乒乓球，还刚开始，你发过来，我推过去；变奏一，右手弹八分音符主题，左手弹十六分音符分解和弦，气氛渐趋活跃，一方率先发起试探性进攻,另一方不慌不忙地推挡防守；变奏二，左右手对换弹，变换了音区，好像攻防双方转换了角色；变奏三，右手弹加花装饰了的主题（在每个主题旋律音的下方添加了一个和弦音），左手仍弹分解和弦，由于双手都是密集的十六分音符，气氛更加热烈，好像两人展开了令人眼花缭乱的快速对攻，这时双方才真正进入了竞技状态；变奏四，右手弹含有主题骨干音的下行音阶和上行琶音，左手弹“柱式和弦”；变奏五左右手对换弹，最后三小节又换回来。变奏四、五的音乐形象更加生动有趣：一会儿下行，一会儿上行，一会儿右手，一会儿左手，好像一个打“下旋球”，一个打“上旋球”，一个是用右手，另一个是左撇子。通过以上分析，我们发现“严格变奏”不改变基本的音乐形象，但变得更加丰富多彩。
（课件展示“变奏的概念”）
“变奏”就是把音乐材料进行重复变形，或将基本乐思作种种
变化展开。“主题变奏曲”则是一种主要用变奏手法发展起来的曲式结构，通常包括一个主题和少则两三个、多则数十个的变奏。
（课件展示“主题变奏曲的曲式结构”）
A（主题）A1（变奏一）A2（变奏二）
A3（变奏三）…………
巩固概念——要求学生用自已设计的方式（如文字、图画、几何体等）来表示“主题变奏曲的曲式结构”。
对！准确地说是“严格变奏与自由变奏”。
（课件展示“变奏的种类”）
严格变奏——主要只运用变奏手法，对主题作“加花式”的“装饰变奏”，使主题产生新的特点，但不改变音乐形象与性格特征，能明显辨认出原形的轮廓，这就叫“严格变奏”。我们在现阶段主要采用“严格变奏”。
自由变奏——更多地运用展开与对比的手法，并引入新的材料，虽与主题在音调上还有某些联糸，但音乐形象与性格特征发生了变化，已辨认不出原形的轮廓，这就叫“自由变奏”。自由变奏又叫“性格变奏”。
变奏的种类——《乒乓变奏曲》在变奏部分能听到主题，还有一种变奏曲，在变奏部分就很难听到主题。比如我们在初中阶段欣赏过的《青少年管弦乐队指南》，也是一首主题变奏曲，叫《普赛尔主题变奏与赋格》，（课件展示曲目名与主题谱例）它一共有十三个变奏，我们先唱一遍主题，然后再欣赏它的片断。（播放）
请学生演奏。
学生讨论，教师参与。
学生回答多样，教师要引导得出结论。
略解“音乐材料”、“基本乐思”及主题的来源与结构。
学生画出自已的设计，教师简要点评。
学生唱主题，教师伴奏。
四、
五、
(一)
(二)
(三)
六、
你还能从变奏中听得到主题吗？（否定）为什么？（音乐形象和性格发生了变化）请你给这种明显能听得到主题和听不到主题的变奏下一个合适的定义。（明显变奏与不明显变奏、显性变奏与隐性变奏、主题变奏与非主题变奏、严格变奏与自由变奏……）
科目
音乐
年级
高一年级
时间
2004/3/29
课题音乐主题的发展手法——变奏及主题变奏曲
教
学
目
标
一、变奏、主题变奏曲、变奏的种类及方法。
二、以一个主题作简易变奏。
三、培养学生的音乐创作能力。
教
材
分
析
重点：学习、创作变奏及主题变奏曲。
难点：指导学生作出有特点的变奏。
课
件
设
计
展
示
课题：音乐主题的发展手法——变奏及主题变奏曲
变奏的概念
自由探索——教师提出问题：听了这首曲子，你发现了些什么规律性的东西？它有些什么性格特点？
引导探索——学生回答问题：这首曲子只有一个很简单的旋律（主题），这个主题重复出现了多次，每次出现都有变化，每次变化都产生了新的特点，但是基本音乐形象（两个人打乒乓球）没有改变。
形成概念——教师归纳总结：同学们发现了这首曲子的本质特征—这是一首用变奏手法发展起来的“主题变奏曲”。
变奏练习
欣赏——莫札特的《法国民谣主题变奏曲》片断。（播放）
课练——以法国民谣《小星星》为主题，每人写一个变奏。（课件展示《小星星》曲谱）
表演——请几个写得较好的学生演奏或演唱自己的变奏习作。
小结
变奏的方法千变万化，无穷无尽，还有很多很多，今天就暂时到这儿。我们学习了变奏的基本知识：变奏的概念、种类及方法，以《乒乓变奏曲》为例进行了作品分析，以《小星星》为主题作了很多精彩的变奏练习。课后，请同学们以贝多芬的《欢乐颂》为主题，作三个有特点有个性的变奏。下课。
谱例：《乒乓变奏曲》
变奏的概念主题变奏曲曲式结构普赛尔主题谱例
播放：《青少年管弦乐队指南——普赛尔主题变奏与赋格》片断
变奏的种类变奏的方法（分析《乒乓变奏曲》的主要内容）
播放：莫札特《法国民谣主题变奏曲》
谱例：法国民谣《小星星》
时序
教学过程（一课时）
一、
பைடு நூலகம்二、
(一)
(二)
(三)
(四)
三、
导入新课
同学们，今天我们来学习高中音乐新教材《创作》中“音乐主题的发展手法-变奏及主题变奏曲”（课件展示课题）。首先请听一首钢琴曲《乒乓变奏曲》。（课件展示曲谱）
在听赏中教师简述主题与各个变奏的音乐形象、性格特征。
以《乒乓变奏曲》为例略要解释。
以《普赛尔主题变奏》的个别例子略要解释。
请一位学生分段演奏，教师引导，师生共同分析。
教师示范演奏三个变奏。
简要点评学生习作。
（课件展示“变奏的方法”）
主题是两乐句八小节不带伴奏的单旋律乐段，左右手分奏，好像两人打乒乓球，还刚开始，你发过来，我推过去；变奏一，右手弹八分音符主题，左手弹十六分音符分解和弦，气氛渐趋活跃，一方率先发起试探性进攻,另一方不慌不忙地推挡防守；变奏二，左右手对换弹，变换了音区，好像攻防双方转换了角色；变奏三，右手弹加花装饰了的主题（在每个主题旋律音的下方添加了一个和弦音），左手仍弹分解和弦，由于双手都是密集的十六分音符，气氛更加热烈，好像两人展开了令人眼花缭乱的快速对攻，这时双方才真正进入了竞技状态；变奏四，右手弹含有主题骨干音的下行音阶和上行琶音，左手弹“柱式和弦”；变奏五左右手对换弹，最后三小节又换回来。变奏四、五的音乐形象更加生动有趣：一会儿下行，一会儿上行，一会儿右手，一会儿左手，好像一个打“下旋球”，一个打“上旋球”，一个是用右手，另一个是左撇子。通过以上分析，我们发现“严格变奏”不改变基本的音乐形象，但变得更加丰富多彩。
（课件展示“变奏的概念”）
“变奏”就是把音乐材料进行重复变形，或将基本乐思作种种
变化展开。“主题变奏曲”则是一种主要用变奏手法发展起来的曲式结构，通常包括一个主题和少则两三个、多则数十个的变奏。
（课件展示“主题变奏曲的曲式结构”）
A（主题）A1（变奏一）A2（变奏二）
A3（变奏三）…………
巩固概念——要求学生用自已设计的方式（如文字、图画、几何体等）来表示“主题变奏曲的曲式结构”。
对！准确地说是“严格变奏与自由变奏”。
（课件展示“变奏的种类”）
严格变奏——主要只运用变奏手法，对主题作“加花式”的“装饰变奏”，使主题产生新的特点，但不改变音乐形象与性格特征，能明显辨认出原形的轮廓，这就叫“严格变奏”。我们在现阶段主要采用“严格变奏”。
自由变奏——更多地运用展开与对比的手法，并引入新的材料，虽与主题在音调上还有某些联糸，但音乐形象与性格特征发生了变化，已辨认不出原形的轮廓，这就叫“自由变奏”。自由变奏又叫“性格变奏”。
变奏的种类——《乒乓变奏曲》在变奏部分能听到主题，还有一种变奏曲，在变奏部分就很难听到主题。比如我们在初中阶段欣赏过的《青少年管弦乐队指南》，也是一首主题变奏曲，叫《普赛尔主题变奏与赋格》，（课件展示曲目名与主题谱例）它一共有十三个变奏，我们先唱一遍主题，然后再欣赏它的片断。（播放）
请学生演奏。
学生讨论，教师参与。
学生回答多样，教师要引导得出结论。
略解“音乐材料”、“基本乐思”及主题的来源与结构。
学生画出自已的设计，教师简要点评。
学生唱主题，教师伴奏。
四、
五、
(一)
(二)
(三)
六、
你还能从变奏中听得到主题吗？（否定）为什么？（音乐形象和性格发生了变化）请你给这种明显能听得到主题和听不到主题的变奏下一个合适的定义。（明显变奏与不明显变奏、显性变奏与隐性变奏、主题变奏与非主题变奏、严格变奏与自由变奏……）
科目
音乐
年级
高一年级
时间
2004/3/29
课题音乐主题的发展手法——变奏及主题变奏曲
教
学
目
标
一、变奏、主题变奏曲、变奏的种类及方法。
二、以一个主题作简易变奏。
三、培养学生的音乐创作能力。
教
材
分
析
重点：学习、创作变奏及主题变奏曲。
难点：指导学生作出有特点的变奏。
课
件
设
计
展
示
课题：音乐主题的发展手法——变奏及主题变奏曲
变奏的概念
自由探索——教师提出问题：听了这首曲子，你发现了些什么规律性的东西？它有些什么性格特点？
引导探索——学生回答问题：这首曲子只有一个很简单的旋律（主题），这个主题重复出现了多次，每次出现都有变化，每次变化都产生了新的特点，但是基本音乐形象（两个人打乒乓球）没有改变。
形成概念——教师归纳总结：同学们发现了这首曲子的本质特征—这是一首用变奏手法发展起来的“主题变奏曲”。
变奏练习
欣赏——莫札特的《法国民谣主题变奏曲》片断。（播放）
课练——以法国民谣《小星星》为主题，每人写一个变奏。（课件展示《小星星》曲谱）
表演——请几个写得较好的学生演奏或演唱自己的变奏习作。
小结
变奏的方法千变万化，无穷无尽，还有很多很多，今天就暂时到这儿。我们学习了变奏的基本知识：变奏的概念、种类及方法，以《乒乓变奏曲》为例进行了作品分析，以《小星星》为主题作了很多精彩的变奏练习。课后，请同学们以贝多芬的《欢乐颂》为主题，作三个有特点有个性的变奏。下课。
谱例：《乒乓变奏曲》
变奏的概念主题变奏曲曲式结构普赛尔主题谱例
播放：《青少年管弦乐队指南——普赛尔主题变奏与赋格》片断
变奏的种类变奏的方法（分析《乒乓变奏曲》的主要内容）
播放：莫札特《法国民谣主题变奏曲》
谱例：法国民谣《小星星》
时序
教学过程（一课时）
一、
பைடு நூலகம்二、
(一)
(二)
(三)
(四)
三、
导入新课
同学们，今天我们来学习高中音乐新教材《创作》中“音乐主题的发展手法-变奏及主题变奏曲”（课件展示课题）。首先请听一首钢琴曲《乒乓变奏曲》。（课件展示曲谱）
在听赏中教师简述主题与各个变奏的音乐形象、性格特征。
以《乒乓变奏曲》为例略要解释。
以《普赛尔主题变奏》的个别例子略要解释。
请一位学生分段演奏，教师引导，师生共同分析。
教师示范演奏三个变奏。
简要点评学生习作。