下载文档原格式
棣棠与《棠棣之花》这种金黄色的花平淡无奇，西安随处可见，特别是从迎春花开过后，它和连翘相继盛开，都被认为是报春花一类。
每次我见到后都要向内行打听：“这花叫什么名字？”也不知没说清还是没听清，我一直含含糊糊。
终于有一次听清了：“叫棣棠。
”“棣棠”？莫非就是小时读过的郭沫若所写的印象很深刻的五幕历史剧《棠棣之花》的那个“棠棣”？同样的两个字只是顺序不一样，古语中不是经常把一个词颠倒过来用吗？我很佩服告诉我花名的那个人，他准确地把“棣”念作“地”没有错念成“隶”。
为了印证“棣棠”就是“棠棣”花我从图书馆借来一本《花境植物选择指南》进行辨认，确定眼前这种花的学名是“棣棠” 这两个字，其颜色、花形、开花时节都符合：蔷薇科，落叶灌木，小枝绿色，叶互生，三角状卵形，缘有重锯齿，花金黄色，有单瓣、重瓣之分，重瓣花冠呈球形，观赏价值更高。
但该书并没有说“棣棠”又名“棠棣”，只说别名“三月花” 网上搜索的结果，发现“棣棠”还有蜂棠花、黄度梅、金棣棠梅、黄榆梅、金碗、地藏王花、麻叶棣棠、清明花等一大堆别名，唯独没有“棠棣”。
那就在网上查“棠棣”这两个字。
首先查到《诗经》和《论语》有提到“棠棣”，名副其实的“子曰诗云”。
《论语•子罕》篇中引了一首《诗经》里找不到的诗：“棠棣之华，偏其反而，岂不尔思，室是远而。
”意思是：棠棣花开，翩翩摇摆。
岂能不把你想念？怪只怪我住的远！孔子批评道：“未之思也，夫何远之有？”没想就是没想，与住的远何干？这里的“棠棣之花”，也写作“唐棣之花”。
《诗经•小雅•鹿鸣之什》中有首完整的《棠棣之花》, 全诗较长，这里只摘几句：“棠棣之华，鄂不韡韡，凡今之人，莫如兄弟。
兄弟既翕，和乐且湛。
”这首诗相传是周成王时的周公所作，主题是重视兄弟之情，诗中“棠棣”也写作“常棣”。
“鄂不韡韡” 一句如果解释清楚了，全诗也就容易理解。
据郑玄的注解：“承华者曰鄂；不，当作拊，拊，鄂足也。
” 我解释一下这个注解：“鄂”，即花萼的“萼”，花未开放时包着花冠，花开放后托着花冠；“不”这里做“拊”用,“拊”读若“扶”，三声，一般指器物的手柄、把手，这里指花梗，支撑着花萼。
郭沫若的《蔡文姬》郭沫若的《蔡文姬》建国后，郭沫若写有著名的历史剧《蔡文姬》和《武则天》。
郭沫若写《蔡文姬》(1959)的主要动机是“要替《胡笳十八拍》呼吁一下”，“替曹操翻案”(郭沫若：《蔡文姬·序》)。
剧本主要是借助“文姬归汉”的历史故事，成功地塑造出蔡文姬这一艺术形象。
蔡文姬是个才华横溢的诗人形象，也是一个饱受风霜、一生坎坷的伟大母亲的形象。
她是汉代名儒蔡邕的女儿，流落匈奴十二年，嫁给左贤王，有了一儿一女，虽然生活富贵荣华，但她怀念故土。
曹操赎她归汉继承父业纂修《续汉书》，使她又经历了“生离”之苦。
他感情丰富，善于自责，又博学多才，愿“乐以天下，忧以天下”，归回长安继父之遗业。
当她得知董祀蒙受了不白之冤时，敢于直谏曹操，据理说明真象。
纠正了曹操的偏听谗言，显示出文姬的坦荡胸怀。
剧本选取“文姬归汉”的故事，通过“别子”、“释念”和“进谏”等情节，不仅描写了文姬的变化，更深的意图是想通过这些情节来刻画曹操。
剧中的曹操不仅是一个有远见卓识的政治家，而且是一个充满诗人气质的人物，对诗有特殊的爱好和独到的见解。
他为蔡文姬的诗拍案叫绝，喜形于色。
特别是在剧中最后一幕，着重表现了曹操做为政治家的坦荡胸襟。
他知过必改，勇于承认错误，并以“兼听则明，偏听则暗”的箴言鞭策自己。
在第五幕里曹操充当月下老人，撮合董祀、蔡文姬姻缘，尤显曹操的亲切热情、通情达理和平易近人。
蔡文姬归汉八年后写成的《重睹芳华》，是对曹操的功德和为人的写照。
剧中通过这些描写达到了给曹操翻案的目的。
《蔡文姬》是一首感人肺腑的抒情长诗。
无论是人物塑造，剧情发展，人物对话都有着浓郁的诗的意境。
把《胡笳十八拍》作为贯穿全剧的一条线索，使剧本显得气势雄浑，诗意盎然。
尤其是长安郊外一章，蔡文姬抚琴弹唱《胡笳第十四拍》，尽抒心中的不平，使舞台氛围与人感情完全融为一体，有着强烈的艺术效果。
郭沫若和五幕历史剧《屈原》1941年发生的皖南事变，直接破坏了抗日民族统一战线，影响了国共联合抗战，成为中国抗战戏剧的转折点。
受当时现实政治的影响，排演影射历史剧，成为宣传抗日与要求民主的一种现实的策略。
在这一背景下，郭沫若创作了五幕历史剧《屈原》。
《屈原》的诞生1942年元旦夜，郭沫若为剧本《屈原》画上了最后一个句号。
他高兴地大叫:“真是快活，真是快活！”完全陶醉于创作成功的喜悦里。
好像他自己就是屈原，在这部创作中一泄几千年间心中的愤懑。
阳翰笙1月3日来看他，郭沫若朗读了《屈原》剧本的第四、第五两幕，阳翰笙听了很满意。
过了几天周恩来到郭沫若家里来，郭沫若把《屈原》的全剧剧本念给他听，用了4个多小时，周恩来听了十分感动。
郭沫若纵情朗诵《屈原》中《雷电颂》，是在《屈原》上演之前主要演职员们的一次聚餐会上。
几瓶酒上来后，郭沫若被大家敬酒，喝得满脸通红，眼睛灼灼发光。
他自告奋勇给大家出个余兴节目——朗诵《雷电颂》，并向扮演屈原的金山说:“你听听我的感情！”开始他是席地而坐，徐缓地朗诵着。
随着诗句的展开，他越来越激动，仿佛雷霆万钧的波涛从他胸中汹涌而出。
到了“啊！电，你这宇宙中最犀利的剑呀！劈吧！劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开！”这一段时，郭沫若一个箭步跳到了床上，在床上床下跳来跳去，兴奋异常。
全体演员都被郭沫若那气吞山河的气势慑住了——只有郭沫若才能把《雷电颂》表达得如此深切。
《屈原》剧本脱稿后，郭沫若把它交给重庆《中央日报》副刊编辑孙伏园。
1942年1月24日至2月27日，该报连载了《屈原》。
尔后，国民党中央宣传部副部长潘公展读后，看出了作者的春秋笔法，大发雷霆，狠狠指责说:“怎么搞得？我们的报纸公然登起骂我们的东西？！”立即下令撤销了孙伏园的编辑职务。
1942年3月，重庆文林出版社出版了五幕历史剧《屈原》的剧本。
《屈原》公演1942年3月初，中华剧艺社等团体正式排练《屈原》。
4月3日，《屈原》在重庆柴家巷国泰影剧院首演，连续演出了17天。
概述郭沫若历史剧创作中“诗剧合一”特点郭沫若主张“借着古人的皮毛来说自己的话”来进行历史剧的创作，而身为诗人的作家，其历史剧具有独特的“诗剧合一”特点。
（1）强调历史剧的主观性与抒情性，表现了郭沫若历史剧的艺术个性郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，熔铸到历史人物身上。
他所努力的，是“于我所解释的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致”，剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。
《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的自我倾诉，在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。
主要表现为内在的强烈的抒情性。
兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在其历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。
在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵：戏剧与诗达到了和谐的统一。
（2）以诗化的语言写历史剧郭沫若的历史剧中，往往穿插着大量的民歌和抒情诗，有的根据剧情的发展反复出现，有的则直接由主人公反复吟诵，如《屈原》中的《橘颂》和《雷电颂》，《棠棣之花》中的《北行诗》，《南冠草》中的《大哀赋》，《虎符》中的《赞颂歌》等。
这些抒情的诗和歌不仅渲染了氛围，突出了人物性格，强化了剧本主题，而且其本身已经融为整个剧本的一个不可分割的有机组成部分。
如若没有《橘颂》和《雷电颂》，《屈原》一剧将大失光彩。
郭沫若还善于在史剧中运用富有韵味的长篇独白以充分揭示人物丰满复杂的内心世界，而剧中人物的对白以及作者的叙述语言也充满了音乐的节奏和诗的激情，这种诗化的语言显示了郭沫若独有的诗剧合一的特色。
《虎符》：历史与历史剧冯异【摘要】郭沫若的<虎符>写的是信陵君却秦救赵的故事,事见<史记·魏公子列传>信陵君的事迹史籍记载甚详,如实写来就是一本好戏,写如姬却得靠想像来填补史籍记载之所缺.<虎符>有两个主题:却秦救赵,"把人当成人".前者由信陵君承担,写得很成功,他演出了一场喜剧;后者由如姬承担,最后自刎而亡,演出了一场惨烈的悲剧.如姬在剧中人格是分裂的,在信陵君面前是依附人格,在魏王面前是独立人格.如果最后让如姬到赵国去与信陵君团聚而不是自杀,那么如姬的人格便会统一,整部剧作也会是一部喜剧.【期刊名称】《郭沫若学刊》【年(卷),期】2010(000)004【总页数】8页(P54-61)【关键词】郭沫若;《虎符》;历史;历史剧【作者】冯异【作者单位】重庆出版社,重庆,400016【正文语种】中文【中图分类】I206郭沫若熟读史书，又有文艺创作的才能，因此他在青年时代便写了不少历史小说和历史剧。
此后在抗战期中，他的历史剧创作又出现了一个新的高峰——从1941年到1943年短短的三年中，他接连写了六部历史剧：《棠棣之花》（1941年）、《屈原》（1942年）、《虎符》（1942年）、《高渐离》（又名《筑》，1942年）、《孔雀胆》（1942年）、《南冠草》（1943年）。
而且，像《屈原》和《虎符》这样的名剧，都只写了十天：“正月二日我开始写《屈原》，于十一日完成；二月二日我开始写《虎符》，又于十一日完成。
”（《〈虎符〉写作缘起》真可谓下笔如有神助，一挥而就。
在《我怎样写五幕史剧〈屈原〉》一文中，郭沫若说到他创作《屈原》时的状况：……目前的《屈原》真可以说是意想之外的收获。
各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。
不仅在写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束，都没有完整的预念。
实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。
022《名家名作》·研究［摘 要］ 1940年，郭沫若拟撰写五幕剧《戚继光》。
在写作中，郭沫若对“戚继光斩子”故事的真实性提出疑问，随后在重庆《大公报》撰文与高越天、李鼎芳展开讨论。
郭沫若先后发表两篇专题文章，经过研究，认为社会上流传的“戚继光斩子”故事并非史实。
最终出于剧本逻辑完整性及杜绝漫画化戚继光形象的考量，放弃了剧本《戚继光》的创作。
［关 键 词］ 郭沫若；《戚继光》；戚继光斩子郭沫若创作五幕剧《戚继光》钩沉杨正阳1938年10月，中国抗日战争进入战略相持阶段，文艺界以戏剧舞台为阵地，陆续创作了大量号召人民保家卫国、反抗日本帝国主义的戏剧作品。
田汉先生于1937年11月在汉口创办《抗战戏剧》杂志，并提出 “抗战戏剧”的概念，中国的抗战戏剧创作迎来一个高潮。
抗日战争时期，郭沫若、田汉、欧阳予倩、于伶等一大批进步剧作家投入抗战戏剧的创作，周信芳、“厉家班”等传统戏剧艺人及班社也排演、公演与抗战戏剧相关的作品。
在抗战戏剧中，除紧扣时代主题的现代剧外，历史剧也是其重要组成部分之一，戚继光主题戏剧由此迎来了创作演出的高潮。
抗战戏剧中的历史剧创作，需要面对戏剧冲突制造与历史史实之间的矛盾。
就创作者尤其是编剧而言，部分戚继光主题戏剧创作坚持以史实为基础，而部分被搬上舞台的戚继光主题戏剧则更重视戏剧情节及宣传效果。
这种矛盾以郭沫若先生参与的“戚继光斩子”论争为典型案例。
一、郭沫若拟撰写剧本《戚继光》的缘起郭沫若是杰出的历史剧作家。
早在1923年，郭沫若即创作了历史剧《卓文君》《王昭君》，与“五四”文化革命相呼应；1926年郭沫若创作了《聂荌》与“五卅”运动相呼应。
抗日战争爆发后，剧本《戚继光》是郭沫若抗战戏剧创作的首次尝试。
1940年3月19日，《神州日报》以《郭沫若编〈戚继光〉》为题发表报道：“政治部第三厅厅长郭沫若，近于公务之暇，在着手编写一个五幕的话剧剧本，采取明代大将军戚继光的抗敌故事为题材，剧名就叫《戚继光》。
田汉与郭开贞历史剧比较郭沫若与田汉，中国现代戏剧史上的两座丰碑。
两人在相同的时代背景下选择不同的创作棱面折射着不同的社会景观，丰富了中国的戏剧宝藏。
本文选取两人的历史剧代表作《屈原》与《关汉卿》，做一人物塑造、矛盾冲突构造以及语言特色上的比较分析，试图挖掘出两人剧作的深层美学特点以及共通处。
一、人物塑造从人物择取角度而言，郭沫若和田汉选择的作品主角都是中国历史上奇葩类的文学大家：屈原(前340-278年)，战国末期楚国人，创立了“楚辞”这种文体(也称“骚体”)，被誉为“衣被词人，非一代也”。
1953年被世界和平理事会列为“世界四大文化名人之一”。
关汉卿(约1225-1300)，我国古代杰出戏曲家、散曲家，元代杂剧的奠基人和中国古代戏曲艺术范式的开创者。
钟嗣成《录鬼簿》称其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。
1958年关汉卿被世界和平理事会定为“世界文化名人”。
屈原以《离骚》传世，不倚其作373句磅礴之势，而赖于为国为民为天下苍生而歌的政治激情、赖于中华民族于骨髓中尊崇的舍生取义之风。
郭沫若感其赤胆忠心，置身1941年国民党统治下的中国，跨越时空的激流，伸手采撷上古的奇葩，作历史剧《屈原》。
塑造了执着理想、宁折不屈、人格辉煌的屈原、天真纯洁、谦恭好学、明辨是非、嫉恶如仇的婵娟，以及志大胸狭、喜怒无常的楚王，毒辣阴险自私的南后，狡诈的张仪，追逐权力的奴隶宋玉等群生百面图。
关汉卿在妇女地位低如尘芥地封建社会描画了善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹，勇敢地直面权贵，舍生为义节。
对其气节史书无详载，但其精神借助一曲《窦娥冤》让后代尽闻。
田汉，因自身亦属“梨园班头，文化领袖”而对关汉卿其人其志拥有更强的通感，以关汉卿创作“窦娥冤”为中心绵延思绪、拓展框架，塑造了一系列栩栩如生的人物形象：同情民众、憎恨丑恶、不畏权贵、大义凛然的古代文人关汉卿、深明大义、勇于自我牺牲、敢爱敢恨的朱帘秀、嫉恶如仇的赛帘秀，诙谐风趣、爱憎分明的王和卿、仗义坚强的王著以及反面人物淫威邪恶的阿合马、狠毒卑鄙的叶和甫等。
郭沫若历史剧的创作原则历史剧作为一种特殊的文学样式，是以题材来进行具体定位的一种戏剧形式。
郭沫若创作的历史剧带有一种浪漫主义气息，他大胆的想象、优美的篇章、独特的史剧主张都成为其历史剧的创作个性。
郭沫若在其历史剧创作过程中，独创性地提出了“失事求似”的历史剧创作原则：（1）“求似”，即对历史精神的尽可能真实准确地把握与表现郭沫若曾说：“写历史剧并不是写历史，这种初步的原则，是用不着阐述的。
剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。
剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。
”在其取材于战国时代的历史剧作，都力求真实地反映这一历史时期的悲剧精神，并注入剧作家在其所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的民主要求。
因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美。
（2）“失事”，即在“求似”的前提下，与史事稍有出入郭沫若认为“写剧本不是在考古或研究历史，我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已，和史事是尽可以出入的。
这种方法，在我国元代以来的戏曲家固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着的。
”他在历史剧创作过程中展开了大胆想象，对具体史事的运用极为灵活：在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造。
总之，郭沫若的历史剧因其创作原则的前瞻性和天才的艺术造诣成为了当代史剧创作的一个丰碑。
其“失事求似”的历史剧创作理论是研究历史剧非常重要的思想武器，它能更好地发现作为我国历史剧发轫时期的代表作品所反映出的历史精神与艺术魅力。
略论郭沫若的历史剧摘要：纵观郭沫若历史剧创作情况，本文分别从史剧和历史、史剧和现实、史剧的形象塑造、悲剧成就等方面进行浅析，明确以下四点：（1）郭沫若处理史剧和历史关系的原则是“失事求似”；（2）提出了“先欲制天下而后借鉴于古”及“据今推古”理论，以此来处理史剧和现实之间的关系；（3）戏剧形象塑造方面，对人物进行“合理的发展”；（4）“知其不可为而为之”的历史悲壮性。
关键词：史与剧史剧和现实史剧形象悲剧成就郭沫若历史剧促进了中国话剧创作的繁荣、发展，其贡献毋庸置疑。
郭沫若历史剧创作始于1920年，《棠棣之花》为其发端之作，40年代连续写了《屈原》、《虎符》等多部历史剧，史剧创作理论趋于成熟，50年代继续发展并臻于完善。
郭沫若的戏剧理论成就具体表现在以下四个方面：史剧和历史、史剧和现实、史剧的形象塑造、悲剧成就等。
下面就这些方面进行浅述。
一、史剧和历史“历史剧写的是历史题材，它取决于历史生活，又经过艺术加工形成的‘剧’”。
①历史剧不等于历史，它不是对历史的一种简单复制。
那么该如何明确史剧与历史二者之间的关系？古希腊的亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。
”②他是非常重视艺术自由的，而不是对历史生活的照搬照抄。
这表明历史剧是艺术，不是历史科学著作，但忽略了史剧和历史的关系是既区别又联系的，而不是二元对立关系。
恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐尔的信里表示：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。
”③恩格斯的观点体现了历史和艺术辩证统一的关系。
郭沫若曾说过：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。
史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。
”④郭沫若是赞成恩格斯的观点的。
郭沫若在他的一些史剧中表现了“失事求似”的原则。
史剧《蔡文姬》中，郭沫若对历史人物曹操进行了新的评价，他认为：“曹操对于我们民族和文化的发展，确实是有过贡献的人。
在封建时代，他是一位了不起的历史人物。
但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价是太不公平了。
”⑤他改变过去曹操“奸臣”形象，把曹操刻画为一个开明、纳谏、具有平民风度并有成就、比较得人心的政治家和军事家。
在《武则天》里，他树立了一个赏罚分明、用人唯贤、治国有方、“不爱身而爱百姓”的杰出女政治家的艺术形象，与历史上的无论从政治举措还是从男女关系方面都遭到诋毁的武则天大不相同，既合剧情的发展，又无损于人物的性格。
郭沫若很注意历史剧和历史的联系，借一段史料或者史事来表示一个主题和一个年代，而不是用写历史剧来研究历史，或者单纯的考古。
二、历史和现实郭沫若认为，“没有时代精神的作品是没有伟大性的”。
⑥历史剧作家要用心感受时代的变动，为现实服务。
郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。
他说“写历史剧并不是写历史”，⑦而是“借古抒怀以鉴今”，⑧这是郭沫若处理史剧和现实关系的原则。
郭沫若用历史的题材来写剧本，不是为了发思古之感情，他的一切文学活动都同现实的政治斗争联系在一起。
在五幕历史剧《棠棣之花》中，以主张集合反对分裂为主题，是针对蒋介石消极抗战、积极反共，在国统区实行专制独裁而写的，《高渐离》中含暗射的用意，存心用秦始皇来暗射蒋介石，代表作《屈原》更是这位诗人兼剧作家用心血锻造的一把最犀利剑，劈开了比铁还要坚固的黑暗统治。
取材于古代题材，所要表达的思想主题却是反映当今现实生活，或为作者所生存的那个时代的思想而作的。
郭沫若强调，历史剧能够对现实产生作用，就必须把握历史剧本身特点，把古人写得很真实，与古代没太大差异，在历史和现实的某种联系中去进行创作，万不可混淆时代，搞得乱七八糟。
郭沫若曾用史剧和现实的关系阐述道：“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。
准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。
”⑨郭沫若的历史剧在许多地方都是借助于影射、比附来进行。
《三个叛逆的女性》中，揭露的正是残酷的封建制度和对腐朽的封建文化的批判。
《屈原》全剧结局未取屈原自沉，而改为投向汉北，给人以坚持斗争直至胜利的希望。
剧中人卫士甲说：“我们楚国需要你，我们中国也需要你。
”⑨与其说在呼唤历史上的屈原，不如说是抗汉大后方人民对坚持作战的中国共产党及其领导的革命武装的呼唤。
三、史剧形象塑造郭沫若史剧中的重要人物形象，无一例外地赋予了剧中人物以诗人的灵魂、诗的感情，具有浓郁的诗的色彩，充满了浪漫主义色彩。
郭沫若历史剧中主人公屈原、婵娟、蔡文姬等，本身就是诗人，在中国诗歌史上占有很高的地位。
在《屈原》中，卫士和婵娟不是诗人，但是作者却赋予了他们诗的情怀，认为他们是：两种诗的感情或两种诗人性格的象征，婵娟是象征着悠婉的怀旧的感情，卫士是象征着激越的奋斗的感情。
⑩郭沫若还赋予他们以诗的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辞》中的某些优美的诗句来写婵娟，作者运用了极具表现力的手段，把她从一个虚幻模糊的形象塑造成为一个实体。
首先，从人物身份和人格的对照中去表现她的性格。
作为一个侍女，婵娟并不尊贵，但身份和人格常常不是成正比的，她拒绝进宫服侍南后，藐视和嘲弄公子子兰，痛斥帮闲文人宋玉等，她是高贵的、高尚的。
卫士这个形象，他在《屈原》中不占重要地位。
前四幕，这个人并没有什么戏剧动作和戏剧语言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻画。
卫士是一个宫廷卫士，但他并不是为虎作伥的鹰犬，实际上是保护屈原和婵娟的卫士。
危急时刻，他挺身而出，对婵娟说：“我要搭救你，请你一点也不要踌躇，乘着这月黑的时候，你装着打更的，我们一道出城去。
我们去求三闾大夫。
”卫士身上焕发出“激越的奋斗的感情”异彩。
他激于义愤，杀死太卜郑彦尹，放火烧庙，让“这罪恶的神庙看看也就要和那罪恶的尸体一道消灭了”。
他在剧烈的动荡中没有半点犹豫，他要毁灭这罪恶的世界。
郭沫若历史剧的人物形象都是诗的人物，充满了浪漫主义色彩。
郭沫若对史剧人物形象塑造的贡献在于提出了“合理的发展”论。
他指出：我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。
（11）这是从“发展历史的精神”的史剧创作原则出发的。
这种发展是依托于想象，也是为弥补现成的历史材料的不足，在新阶段上创造艺术形象。
剧作《屈原》中，以屈赋为基础，“合理发展”出傲岸的屈大夫的诗的形象，以《南冠草》中蕴含的爱国主义精神为基石，“合理发展”出少年爱国将领的形象。
这种想象不是肆意乱想，而是符合规定的历史情景的。
四、史剧的悲剧精神郭沫若通过创作戏剧类型的悲剧，表现悲剧的审美特征。
除《蔡文姬》、《武则天》外，郭沫若的历史剧大多都是写的悲剧。
郭沫若写历史悲剧，既是借历史去张扬现代生命，又是对民族悲剧精神的一种发扬，表现他对人类生命本质的一种追求。
郭沫若的前期剧作《三个叛逆的女性》中，以《聂嫈》为例子，她所处的那个社会，贫困的人走投无路，为温饱问题苦苦挣扎在死亡线上，而那些具有权势的人，却整天吃饱后，闲来无事可做，到处作恶多端，之所以会出现这样不公平的社会，其根本原因在于昏君暴政，奸臣当道，小人得志。
而主人公聂嫈为了揭露阴谋，不惜牺牲了自己年轻的生命，表明一种悲剧精神，民族的悲剧精神，绝望的悲剧，给人以撼动，让人愤然，在绝望中寻求希望的一种强有力的抗争。
同样，其他两位女性，《王昭君》、《卓文君》也是这样，他们感人至深，就是由于他们所表现出的那种崇高的历史悲壮性。
郭沫若后期的剧作《屈原》，屈原是伟大的政治家、诗人，是作者理想的化身。
无论在文学上，还是政治上，他都主张以“仁义”兴国统一天下，主张统一，反对分裂，主张团结，反对战争。
他一生忧国忧民，关注民生疾苦。
他出身显贵，能不为荣华所动，辛苦为民操劳，深得人民的爱戴。
剧作中，屈原和老百姓紧密相连的鱼水情，他是多么受人敬爱的志士仁人，最终却惨淡收场，前后对比，让人更觉悲剧的崇高感，悲剧氛围渲染到极点，这种“知其不可为而为之”的历史悲壮性，给人留下震撼和思考。
纵观郭沫若的历史剧，成果斐然，具有鲜明的艺术特色，其主张和经验更是宝贵的财富，足资借鉴。
他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，注意历史剧创作的现实意义与社会效果，豪放、热烈和浓厚的浪漫主义色彩，形成了他独特的艺术风格。
郭沫若对中国现代文学史的杰出贡献，奠定了他历史剧的伟大的历史地位。
注释①⑥⑾吴功正.沫若史剧论[m].重庆出版社，1987：11.②亚里士多德.诗学·第九章[a]//西方文论选·上卷[c].上海译文出版社，1979：64-65.③恩格斯.致斐迪南·迪萨尔[a]//马克思恩格斯全集·第29卷[c].人民出版社，1973：586.④郭沫若.历史·史剧·现实[a]//沫若文集·第13卷[c].人民文学出版社，1961：16.⑤郭沫若.桌子的跳舞[a]//文艺论集续集[c].人民文学出版社，1979：50.⑦郭沫若.我怎样写《棠棣之花》[m].⑧题画记[m].⑨悼念·回忆·学习[a]//新文学史料·第2辑[c].⑩郭沫若.屈原[m].参考文献[1] 四川省郭沫若研究学会.郭沫若学刊[j].[2] 郭沫若作品经典[m].中国华侨出版社，2004.[3] 卜庆华.郭沫若评传[m].湖南人民出版社，1981.[4] 吴功正.沫若史剧论[m].重庆出版社，1987.[5] 郭沫若.凤凰涅槃[m].北京燕山出版社，2009.（作者单位：福建师范大学文学院）。
