【影】什么是电影叙事学

电影叙事学与文学叙事学的互文性——以复调与视点为例电影叙事学与文学叙事学的互文性——以复调与视点为例引言电影叙事学与文学叙事学都是叙事艺术的重要研究方向，在挖掘并理解故事的表达方式和结构特点方面发挥着重要作用。

本文主要探讨电影叙事学与文学叙事学之间的互文性，并以复调与视点这两个方面为例进行分析。

通过深入理解叙事学的共性与差异，我们可以更好地欣赏电影与文学作品中的故事结构以及其背后的叙事技巧。

一、什么是电影叙事学与文学叙事学电影叙事学是研究电影叙事手法和结构特点的学科，它关注影片如何通过图像、音频、对话和其他元素来呈现故事、塑造角色以及传递情感。

而文学叙事学则主要研究文学作品中的叙事手法和结构特点，它包括小说、诗歌、戏剧等形式的文学作品。

两者都着眼于讲述故事，但因为媒介的不同，也存在一些差异。

二、复调在电影与文学中的应用复调是文学叙事学中的重要概念，指的是多个叙述者或叙事视角同时出现，相互交错来呈现故事。

在电影中，通过不同摄影机角度、切换场景和章节跳跃等手段，可以实现复调的效果。

例如，电影《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中，既有主要角色张小凡的视角，也有其他角色的视角，通过这种复调的手法，使得观众可以获得多个视角的信息，了解故事的多面性。

而在文学作品中，复调可以通过不同人物的独白或对话来实现。

比如，晓红的《红楼梦》中，通过众多人物的独白和对话，展示了不同人物的思想、情感以及对同一事件的态度。

三、视点在电影与文学中的运用视点是电影叙事学与文学叙事学中的重要构成要素，它指的是叙事者选择叙事角度和叙事方式的过程。

在电影中，选择不同的摄影机角度和拍摄手法可以改变观众的视角，从而实现叙事的不同效果。

例如，近年来流行的POV（即"Point of View"）镜头，通过模拟人眼的视角，使观众能够沉浸到角色的感受中去。

而在文学中，选择不同叙事视角可以实现相似的效果。

例如，小说《骆驼祥子》中，作者鲁迅选择以第三人称的叙事者视角来呈现，通过这种方式来展示主人公祥子的内心痛苦与挣扎。

春节促销的活动总结参考样本本次促销活动从____月____日至____月____日，共计____天。

据了解，商超与去年同期相比有一定的增长，销量重点拉动是以华润万家及人人乐等商超的重点店面为主，活动方案效果表现一般。

据市场了解，今年春节整个商超红酒市场有一定的萎缩，但主要体现在礼盒方面。

我公司通过去年的产品结构调整与完善、店面客情关系的维护、促销队伍的建设，配合经销商的活动方案，取得了一定的业绩。

本次的促销活动形式主要分为四大类：一：现场特价销售主要体现华润万家系统共计____个单品，累计单品特价次数____次。

此活动形式，迎合了广大普通顾客的心理需求，市场反应比较好，在一定程度上有效的拉动了销量。

但同时，也存在一点负面影响，降低消费者的品牌忠诚;增加消费者对价格的敏感度;影响消费者对商品的品质认可。

二：堆头、端架堆头与端架不仅仅是体现在销售上，更体现在他的宣传与展示方面，吸引顾客，从而指引顾客到此类商品或者与之相配的产品上。

整个春节期间，我公司在超市的堆头与端架未能按照当初方案逐一落实到位，但几个重点店相继有了一定的补充，也起到了一定的宣传与销售促进作用。

三：上刊一种单品的宣传广告，既有特价又有宣传。

我公司产品主要做了94赤霞珠、金装王朝俩个单品。

此活动形式，有效地提高了销量，增加了顾客的可信度。

据卖场实际情况，94赤霞珠现场顾客有一定的自点量。

四：返现返现类活动也属于一种间接让利的促销方式，虽然表面价值偏小，但对于消费者来讲是最实惠的促销，整个活动期间，我公司产品主要针对各个单品，单品返现手续比较麻烦，且只能针对有促销员的店，相对受众面比较小。

整体限额促销返现相对比较弱。

总之，我们要灵活掌握各个活动形式的优缺点，从顾客的实际需求出发，尽量利用其优点，回避不利方面，从而做出化的方案，实现销量与品牌同步发展的格局。

春节促销的活动总结参考样本（二）为了提升公司的产品销量，宣传品牌，回馈消费者，也为了在新春佳节即将到来之际，进一步配合我司门店工作的胜利进行，我司开展了春节促销活动。

《影》的结构主义叙事学阐释《影》是中国作家鲁迅创作的一篇短篇小说，是他在20世纪20年代初期创作的“故事集体”中的一部作品。

本文将从结构、主义和叙事学的角度对《影》进行阐释。

我们来分析《影》的结构。

整个故事可以分为三个部分：第一部分是故事的背景介绍，主要描述了一个贫穷的中农家庭；第二部分是故事的发展，描述了主人公王胡同与他的影子的故事；第三部分是故事的结局，揭示了王胡同与他的影子的关系。

作者通过这种三段式的结构设计，使得故事的发展逻辑清晰，每个部分都有着明确的功能和作用。

背景部分为故事的发展奠定了基础，通过对家庭的描绘，展示了农村的贫困和困境，为后续事件的发生提供了背景。

发展部分是整个故事的核心，描述了王胡同与他的影子的互动过程，展示了主人公内心世界的冲突和矛盾。

结局部分则揭示了主人公最终的命运，通过对主人公与他的影子的关系的表达，向读者传达了一种鲁迅一贯的悲观主义思想。

接下来，我们从主义的角度来分析《影》。

主义是一种文学哲学思想，强调作品中的主题、象征和隐喻等内容的解读。

在《影》中，作者通过对主人公王胡同与影子的关系的叙述，传达了一种人们内心的矛盾和冲突。

影子在作品中被赋予了象征的意义。

影子代表了主人公内心中的另一个自我，也代表了社会的压迫和束缚。

在王胡同与影子的对话中，影子不断责备王胡同懦弱和退缩，引导他去反抗社会的不公。

这种象征的意义使得作品具有了深度和哲理。

作者通过对人物形象的塑造呈现了社会的残酷和无情。

王胡同是一个典型的中农，他并没有特别的能力或优势，他只是被社会所压迫和剥削。

通过对王胡同和其他人物的描写，作者展示了社会的阶级差异和不公平现象。

这种阶级意识与阶级斗争的主题一脉相承，与鲁迅的思想观念紧密相关。

我们从叙事学的角度对《影》进行阐释。

叙事学是研究叙事结构和叙事方式的学科，关注故事的流畅度和情节的吸引力。

在《影》中，鲁迅通过一种“间接叙述”的手法来展示主人公的内心世界和故事的发展。

林黎胜：电影叙事研究与电影叙事学 电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。 对于叙事学，罗兰．巴特（Roland Barthes）指出，叙述是在人类启蒙，发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限在语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙述可以说包括一切。他认为人类只要有信息交流，就有叙述的存在。所以可以说关于叙事的研究涉及到人类社会生活的各个方面。 电影学作为一种学科，在理论及研究方法上一直受着文学理论，特别是小说理论的影响。电影叙事学自产生到发展，从它的理论术语的建立到研究范畴的确定，一直受着文学叙事学的深刻影响。 在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。 到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。 无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。什克洛夫斯基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。 俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。他们认为，文学创作应取工艺学的态度。 普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。普洛普的整个研究，就是试图抽出民间故事中的共性。他认为在俄国民间故事中，人物的行为是不变的，他把他称为“功能”。他认为角色的功能可细分为三十一种，这些功能是按一定的顺序排列下来的。而这些功能经常是纠缠在一起的，形成了“角色”，他认为角色共有七个：反面角色、协助者、救援者、公主和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二个基本元素。 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架。当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时，对西方现代叙事学的影响是巨大的。他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中，比如彼得．沃伦（Peter Wollen）对希区柯克《西北偏北》的分析，就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析。 俄国形式主义可以说是现代叙事学的源头，结构主义人类学的影响使现代叙事学的研究在西方崛起。结构主义的代表人物列．维—斯特劳斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《结构人类学》一书中，运用结构主义的原则分析古希腊神话，分析社会结构。与普洛普的元素分析法一样，斯特劳斯也把“神话素”作为神话的最基本单位。 此后，西方学者纷纷发表专著和论文，表述自已对叙事方面的见解，随即现代文学叙事学做为一门学科，也就建立起来了。在这里应该提到的有下面这些学者和著作。 托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》，他首先从叙事语法角度来研究叙事作品，并第一次提出了“叙事学”这个概念。格雷玛斯的《叙事语法》，他提出了“动素模型”这个理论术语。布雷蒙的著作是《叙事逻辑》。 罗兰．巴特在《叙事结构分析导论》（1966年）中认为，当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品，一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了。巴特认为叙事作品可分为三个层次：第一是功能，是最基本单位，人们把故事中的相关面视为功能。第二是行为，也可以称作情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。 运用结构主义观点建构现代文学叙事学的最杰出者，对叙事学研究最全面和具有代表性的人物，应属法国学者热拉尔．热奈特（Gerard Genette）。他在60年代至70年代之间陆续发表了《辞格》（一、二、三集），在这些论文里，热奈特以诗学家的身份着手研究话语的各种可能性，如叙述技巧、诗歌结构、文本空间、叙事与话语等。而他在《辞格三集》中的《叙事话语》，更是以普罗斯特的《追忆逝水年华》研究范本，对叙事学的各个范畴进行详尽周到的分析。热奈特把叙事学的研究范畴，主要分为叙事的时间、语式和语态三个方面。 关于叙事时间，热奈特认为，在叙事中，叙述者不得不打破事件的自然顺序，把它们以叙述者的喜好重新排列起来。同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴，顺序、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等，指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。 关于语式，热奈特研究的是叙述者与叙述信息的距离和角度问题。他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类，提出具有独创性的聚焦理论。在这里，热奈特详细的研究了视角的多种可能性。而在语态里，热奈特论述了产生叙事话语的主体，叙述行为。他用大量《追忆逝年华》的例证阐释了叙述与故事、叙述者与故事、叙述者与主人公的关系，并涉及了叙述者与接受者的相互作用问题。 热奈特对《追忆逝水年华》详尽分析，事实上是结构主义叙事学的一次分析实践。随着现代结构主义叙事学的发展，电影理论也受到影响，60年代电影理论开始向现代电影理论过渡。当时出现的电影符号学是电影理论的一次革命。在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法也渐成气候。许多学者用叙事学的方法来研究电影，当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，麦茨（Christian Metz）就是一个代表。 麦茨认为电影的主体是叙事的艺术，电影在其发展过程中产生了许多的叙事形式和结构，那么电影符号学就应该注意到对叙事时空的研究，麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法。麦茨把镜头分为八种组合段，在这八种组合段里，麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能。他的组合段理论可以算是电影叙事结构研究的重要成果，但是有的理论家认为这个组合段理论有呆板形式主义之嫌，并没有得到广泛的推广。 法国电影叙事学家若斯特（Francois Jost）认为，叙事是以事件的转变为前提的，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性，而且在电影中，这个时间性特别重要。像《婴儿的早餐》这样的电影还不算叙事，而仅仅是一个比照相的瞬间稍长的一个过程。他认为，用一个镜头拍成的即无任何时间省略的影片更接近于照相，而在他的理论里，照相是不存在叙事的。这和巴特的观点恰好是背道而驰的，巴特认为任何信息的传递过程里都包含有叙事，照相当然是一种叙事了。关于叙事，除了上面的界定外，若斯特又补充说，为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙手法，重新安排时程等。所以，并不是所有的电影都存在叙事，有一些电影形式，它们完全不是叙事而是演说。 若斯特认为，在电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。叙述者不是演说的人，而是采取视角的人。在若斯特那里，视角问题包括三个层次，所知角度、视角角度和听觉角度。这是若斯特根据电影的声画特性，把热奈特的视角一分为三。在许多电影研究者那里，在理论上是把听觉问题看作是视觉问题一部分的。在这里，若斯特提出了他自己的概念：目视化。若斯特认为，第一个镜头都表明摄影机的一个位置，所以对他来说，镜头本身就是一个视点。因此他把目视化又分为二种：内部目视化（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零级目视化（摄影机像是置于人物之外）。而在内部目视化里，又有二种情况，如果接受者不靠上下文就能一下子看出画面上没有的一个人物，这叫初始内部目视化，如果通过剪辑、衔接或者语言等上下文的关系来表现主观性，这叫次级目视化。 若斯特的主要著作还有《新的电影，新的符号学──论阿兰．罗布—格里耶的影片》（1979年，与多米尼克．夏托合著），《影片和小说比较中的眼睛──摄影机》（1987年）。 美国的电影叙事学家的主要人物是大卫．波德威尔（David Bordwell），他在1985年出版的《故事片中的叙述》，对电影叙事学的所有概念都做了相当全面的论述，如视点的活动，叙事的原则，叙事和时间，叙事和空间，叙事的历史模式。波德威尔的叙事研究主要立足于好莱坞的情节电影。他的理论是一种比较实用主义的理论，也是一种综合前人研究成果的方法。 在对电影叙事学源流及研究现状较为全面地介绍以后，对电影叙事学的研究领域和概念具体解释就可以开始了。 电影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。 叙述者 叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。 在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，“他”显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的“我”，但其实他也不是。叙述者应该在这个第一人称的“我”的背后，控制着我。 叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。跟叙述者对称的一个概念是接受者。同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。 围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面： 故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。 叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。

《影》的结构主义叙事学阐释《影》是中国当代作家余华的一部小说，通过对一对双胞胎兄弟的故事展开了叙述。

小说以表面简单的故事情节，通过双胞胎兄弟的相互影响和相互作用，探讨了人性、生命、命运等深刻的主题。

本文将从结构主义和叙事学的角度，对《影》进行分析和阐释。

我们来看看《影》的结构。

小说以“影”为主题，通过对双胞胎兄弟的成长和命运的叙述，建立了一个大家庭的故事。

小说的结构呈现了一种线性的叙事方式，从双胞胎兄弟的童年开始，通过他们的青年时期，一直到成年后的命运之路。

整个故事情节贯穿了整个小说，呈现出了一个完整的故事脉络。

我们要提到结构主义对于文学作品的分析理论。

结构主义认为，文学作品是一个有机的整体，通过内在的结构来展示特定的社会和文化现象。

《影》通过双胞胎兄弟的相互作用和影响，呈现出了一个微妙而深刻的人性画面。

小说中的人物性格、命运安排、道德选择等交织在一起，形成了一个复杂而有趣的结构。

结构主义对于文学作品的分析，强调了作品内部的构架和关联，着重于作品的整体性和内在的联系。

我们还可以从双胞胎兄弟的关系角度，对《影》进行更为深入的分析。

小说中的双胞胎兄弟在成长过程中，因为性格、命运等因素，走向了不同的人生道路。

他们的关系，展现了一种微妙而深刻的影响和作用，呈现出了一种独特的人性画面。

通过对双胞胎兄弟的关系展开分析，我们可以更加深入地理解小说中所展现的人物形象和生活画面。

通过结构主义和叙事学的角度，可以对《影》进行更为深入的分析和阐释。

小说呈现了一个有机的整体，通过双胞胎兄弟的成长和命运的叙述，揭示了生命、人性、命运等深刻的主题。

叙事学分析了作品的叙事技巧和叙述方式，强调了作品中故事情节的组织和呈现。

结合这两种理论，可以更好地理解文学作品的内在联系和整体结构，为我们阐释《影》的深刻内涵提供了新的视角。

第七章电影叙事学电影是一种通过影像来传达故事情节和情感的媒介。

电影叙事学是一门研究电影叙事的学科，旨在探讨电影故事结构、角色发展、情节推进等问题。

在电影叙事学中，有许多重要的概念和理论，本文将对其中的一些进行介绍。

首先，电影故事结构是电影叙事学中一个重要的概念。

电影故事结构通常包含起始、发展和结局三个部分。

起始部分用来引入故事的背景和主要人物，让观众对故事情节和角色有所了解。

发展部分是故事的主体，包含了故事的冲突和发展过程。

结局部分是故事的高潮和结尾，通常会解决故事中的冲突并给观众一个满意的结局。

其次，角色发展是电影叙事学中一个重要的方面。

在电影中，角色通常会有一个明确的目标和动机，并通过一系列的事件和冲突来实现这个目标。

角色发展旨在研究角色在故事中的成长和变化，包括角色的内在心理状态和行为表现。

通过角色发展，观众可以更加深入地了解故事中的角色，从而更好地理解故事情节和情感。

此外，情节推进也是电影叙事学中一个重要的概念。

情节推进旨在研究故事中不同事件之间的逻辑关系和推进方式。

情节推进可以通过多种方式实现，如冲突、转折、悬念等。

通过情节推进，电影可以更好地吸引观众的注意力，增强故事的紧张感和吸引力。

最后，观众参与也是电影叙事学中一个重要的概念。

观众参与旨在研究观众如何通过观看电影来理解故事情节和情感。

观众参与可以是情感上的参与，如与角色的情感共鸣；也可以是认知上的参与，如预测故事的发展和结局。

通过观众参与，电影可以更好地吸引观众的注意力，增强观众对故事的共鸣和参与感。

综上所述，电影叙事学是一门研究电影故事叙事的学科。

在电影叙事学中，有许多重要的概念和理论，如电影故事结构、角色发展、情节推进和观众参与等。

通过研究这些概念和理论，我们可以更好地理解电影的叙事方式和机制，从而更好地欣赏和评价电影作品。

电影叙事〈cinematic narration〉可以解释为,负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动.起源於六零年代,是结构主义的一个分支,最早是用於文学作品而非电影作品之研究,用於文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成故事叙述;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学分析电影时,电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的敍事逻辑.由於电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随著影片建立.以通论来看,决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素,实在难以尽述,但是如何解读一部叙述电影,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切影片分析的起点.正文电影叙事分析概要电影叙事分析可分成三大部份论述,分别是陈述理论,叙事结构,观点镜头.学生以下分点论述之: 陈述理论这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出辨别,区隔.艾弥贝维尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(特别是与社会与无意识方面)的条件限制所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.电影研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,因为一部片子没有一个主体可以辨认的叙事机制,也无法在电影中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些常规化的表现符码所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符码称之为「制度化的再现模式」,简称IMR(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了时空连续的剪接,以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式,而且,传统电影又把虚构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈述活动,制造一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈Christian Mets〉认为电影作为一种体制,因著电影工作者意图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈述性的一面.然而传统电影却以故事型态出现,消除了陈述性的痕迹.如同十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」虽然如此,梅兹却认为这种故事感只是幻觉,电影虽然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成故事.在传统电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的电影叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必须侦侧出陈述句假装成故事的推论成分,并找到未表明的「发言者」.而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciation theory)问题探讨.梅兹主张「发声源」探讨的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.许多电影都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图转变成文本的论述,使得电影文本是被人「制作」出来的,而且是「为了」观众而制作.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在.而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证.电影中描述一个女导演在拍片的时候发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指责的回应,其中「发声源」的角色不言而喻.希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.电影研究者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最重要的学者之一. 他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现到处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因而流露出这些片子原为论述的风格.观点镜头观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:视觉观点(point of view) 严格意义上的视觉观点与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观点(narrative point of view) 全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲故事？音像文本是否透过某一个叙事者,来呈现事件与动作？)意识型态观点(ideological point of view)影片的叙事机制(或是导演)是否对於影片中人物或所叙述故事抱持某种隐而不彰的评议观点镜头就是故事人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,事件的整体观点.敍事观点可说是架构敍事论述最重要的方法之一,也是操纵观众最有利的机械机制之一. 叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知程度都包含在内.艾德华布涅根〈Edward Branigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影里存在著摄影机. 摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在. 摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式. 当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我". 叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来. 但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的. 这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他". 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的. 接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述.接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述. 像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的.像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的. 樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随着影片的发展而变化.樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随著影片的发展而变化. 这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上.客观视点: 视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映. 但是这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种幻想.客观只是人类的一种幻想.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点. 所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装. 目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来. 所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点.所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头.除了在整部影片中存在著叙述者的视点之外, 就镜头而言,还存在著以故事中人物目光为联系点的视点镜头. 视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头.视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头. 视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算. 并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头. 有时在影片中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写.有时在影片中, 镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》结尾的安东尼的看的特写. 这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《美丽佳人欧兰朵》中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事结构疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性. 这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者.这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者. 观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.尼克布朗(Nick Browne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是电影的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与电影的整体道德观区分开来.在此,叙事观点几乎不意味著戏中人眼光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性过程.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者保持距离,以对双方说词做评价.」权力更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,因为那不过是许许多多观点中的其中一种罢了.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以造成观众和文本间的紧密联系.如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚构世界.而将自身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.(三)叙事结构包威尔〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理论.分成三部份分别是故事,情节,风格,以下分点论述之:故事(story)∶故事是一连串由演员造成的事件,在逻辑上和时间顺序上互有关联,事件,演员,时间加起来构成故事的材料.故事通常又可解释为故事未在经过艺术加工处理前的原始材料或基本大纲,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离创造而出的想像性建构.学生认为故事的组成就是情节+风格=故事.情节〈plot〉:情节是把因果,顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体.情节将影片表现为「编剧的」过程.原本单纯的故事事件,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.彼得布鲁克斯〈Peter Brooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包含作者的观点,以及如何将场景结构成美学形式.学生认为情节就是一种编剧的过程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是组成情节的因素.情节呈现故事的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.风格〈style〉:提尼亚诺夫:「风格,特别是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是电影的「技术的」过程.学生认为希区考克是最有风格的导演之一, 因为希区考克不断像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光.欲望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交错融合,并以此创造出许多经典场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch's Touch)楚浮曾经非常精确地指出来,希区考克的「爱情场景被处理的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处理的有如爱情场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节奏感来完成,在电影中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,欲望永无终止.爱与欲望呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.敍事结构之结构主义分析以李维.史托–神话理论和普洛普–童话叙事分析为例李维史托〈Claude Levi-Strauss〉是结构主义作为方法论的创始人他说到「每一个神话都有一个神话结构,是不可见的;而从这个神话结构派生出来的各种神话故事,则只是这个结构的各种表达.」此一观念,代表了结构主义者对神话的看法.在结构主义者看来,神话是人类在白天集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的束缚,思想的想像力自由的飞翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话结构,提供一套模式,能解决克服现实社会的矛盾,自困境中解脱.」.他首先把语言学中的结构主义观点成功的应用於神话和人类学,并把结构主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因此他分析神话的方法成为所有以后结构主义分析家分析各种符号的原点.李维史托论述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍结构,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托认为二元对立(binary opposition)是人类用来感知世界的最基础意识架构,因为这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分结构,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同.李维史托将神话故事庞杂的原始资料,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「结构」.验证了二元对立的概念.然而他分析的过程为电影批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者可以将所搜集的资料进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个结构意义.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程,他像化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合. 普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性. 他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能". 他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素.而角色和功能是故事的二个基本元素. 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架. 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是巨大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是巨大的. 他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(Peter Wollen)对希区柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.。

电影《影》的叙事策略《影》是一部由张艺谋执导的中国历史史诗电影，其独特的叙事策略给观众留下了深刻的印象。

本文将探讨该电影中采用的叙事策略。

一、非线性叙事电影《影》中的叙事时间并非按照时间顺序展开，而是采用了非线性叙事。

在影片开始的时候，观众会被带入到一个发生在唐朝末年的故事中。

当时唐宣宗李忱患重病，皇后准备推翻拥有大权的宰相韦皇后以便夺下皇位，而臣子寇准则计划通过在唐宣宗之死后将他的替身“影”上位，以维稳天下。

随后，故事便跳回到唐朝皇帝通过“摇篮计划”培养替身“影”的过程中。

同时，还穿插了一些现代的元素，比如开班会、讨论会等，增强了故事时空的错综复杂性。

非线性叙事不仅能够突破时间和空间的束缚，还能够增加叙事的深度和广度，使故事更加丰富多彩。

二、单身视角电影《影》采用了单身视角的叙事方式，即以一个角色视角来揭示故事的发展过程。

在本片中，替身“影”便是扮演单身视角的角色。

观众通过这个角色，深入地了解到“影”是如何成长为一名优秀的皇帝。

单身视角的叙事方式，能够更好地让观众融入到主人公的角色中，共同经历角色所面临的挑战和成长。

三、视角移位电影《影》在叙事过程中，多次运用了视角移位的手法。

比如，在替身“影”被韦皇后幽禁的过程中，故事的视角从“影”转移到了他的妃子，观众得以了解到妃子是如何发现韦皇后的阴谋，帮助“影”成功脱身的。

除此之外，在唐朝宰相与“影”一同讨论政治大事时，却以宰相的视角展示出“影”当时内心的挣扎和考虑。

视角移位不仅可以深入展现人物的内心戏，还使故事更加丰富生动，从不同的视角展示出不同的情节。

四、蒙太奇电影《影》还采用了蒙太奇的叙事方式，即通过将多个场景或时间段剪辑到一起，来表现出特定的情感和主题。

比如，在唐宣宗去世的时候，“影”在心中默默地数着自己的呼吸，替换着宣宗在城墙上的图像，展现出“影”对待时代变迁和自己生命的无力感。

蒙太奇是一种将不同场景和时间段有机结合的叙事方式，极大地增强了电影的叙事性和艺术感染力。