文学叙事与电影叙事 ——以《在切瑟尔海滩上》为例

从书面叙述到影像叙述的文本变化特征—以电影《背靠背脸对脸》的改编为例司达摘要：以中国电影史中的经典小说改编案例《背靠背脸对脸》为个案进行分析研究，可以总结出从书面叙事到电影叙事的改编过程中，因叙事时间的差异性而造成的文本变化特征。

在针对中短篇小说的电影改编过程中，存在这样一种叙事时间悖论：即电影本该扩展小说内容，以延长叙事时间，然而其视觉形象直观性呈现的时间却又往往比文字叙事时间更短。

而解决此悖论的方法，在于将改编重点立足于人物性格塑造的丰富性之上。

改编的有效手段包括让矛盾冲突升级、强化人物性格、精简角色数量及提供高辨识度的视听体验等。

小说家和电影导演对于故事主题、精神内涵表达的统一性，在书面叙事向电影叙事转换的过程中，起到了路标的作用。

关键词：文学电影改编；《背靠背脸对脸》；《秋风醉了》；叙事学研究中图分类号：J90 -05文献标识码：A文章编号：1003 -840X(2018)02 -0136 -09作者简介：司达，北京大学艺术学院博士、北京电影学院导演系硕士、中央戏剧学院影视系学士，云南师范大学传媒学院副教授、硕士研究生导师、戏剧与影视学学科带头人。

云南昆明650500d o i：10. 14003/j.c n k i.m zy sy j. 2018. 02. 17一、当代中国文学改编电影作品的质量问题长期以来，在小说究竟该如何改编为影视作品这个问题上，一直存在着诸多分歧。

随着中国当代作家频繁“触电”以及大批网络连载小说因高点击率引发I P效应，被影视公司购买版权，用于改编电影、电视剧或网剧，文学作品的电影改编成了当代电影创作一个绕不开的话题。

一部小说，两万册左右的销量即可以有可观的利润；而一部电影，最小成本的投资至少也在100万以上。

因此，电影要有比小说多得多的观众才可以获得利润。

因此，电影的运作风险更大；但一旦成功，其利润不可限量。

然而，近年来中国电影的小说改编成功案例却越来越少，太多小说因为电影改编的失败而饱受诟病，比如《悟空传》《九层妖塔》《白鹿原》等。

031作为一个理论术语，有人将创伤叙事作品形容为治疗现实病痛的苦口良药。

《海边的曼彻斯特》是最具代表性的创伤叙事电影，情节简单，环境压抑，叙事碎片化。

波士顿某社区勤杂工李在琐碎、烦躁的生活中突然收到哥哥去世的消息后不得不回到那个既热爱又恐惧的小镇——曼彻斯特，现实的创伤和历史的创伤重重挤压，男主李被各种不幸撕裂。

影片的整体叙事在缓慢的节奏中行进，以极生活化的场景和故事最大限度地展现了隐忍和克制，在爱与恨、苦与痛的交织中自然而然地表达着创伤记忆和救赎可能，丰富的镜头语言，多元的环境意象，导演用细腻的视角揭示李生活的不安与彷徨，但又以极人性化的故事发展一步步引导每一个受创伤者实现救赎可能。

一 、揉碎的时间闪回与悲剧人生《海边的曼彻斯特》主要采用线性叙事的模式，以李回乡料理哥哥后事及受嘱托照顾侄儿为主要线索，其中穿插交代李之前的种种生活际遇。

一方面，在现实生活中，李是一个无欲无求的社会底层人：修不完的水管、铲不完的雪、扔不完的垃圾，在一个狭小的房间里过着拮据的生活，没有可言语的朋友，拒绝向自己示好的女人。

另一方面，在李的记忆中，他有一个美丽妻子和三个孩子，有着一个幸福家庭，朋友多，爱出海钓鱼。

现实与过往的差异冷暖立现，导演通过镜头颜色来讲述这一切，时间与空间的差异一目了然。

镜头下，黑色、蓝色和灰色是李的衣服主色，永远是一张板着的黑脸。

在他的记忆中，房子着火之前，衣服有橙色、深红色、黄色、红色以及彩色的墙壁，二者之间的冷暖形成鲜明的对比。

色彩是李的情绪及生活的体现，导演通过色彩的转换来表达李的情感，是一种叙事体现。

影片中出现了七次闪回手法，以倒叙的手法推动故事情节的发展，是一种故事发展的解释，也是一种现实撕裂与自我救赎的碰撞。

在数次的闪回中，将历史的创伤和现实的悲剧结合，以最大化的方式展现李的悲剧人生。

《海边的曼彻斯特》中创伤噩梦的反复上演，在与律师谈话时创伤记忆浮现：自己醉酒疏忽烧了自家房子，三个孩子不幸遇难。

从书面叙述到影像叙述的文本变化特征——以电影《背靠背
脸对脸》的改编为例
司达
【期刊名称】《民族艺术研究》
【年(卷),期】2018(031)002
【摘要】以中国电影史中的经典小说改编案例《背靠背脸对脸》为个案进行分析研究,可以总结出从书面叙事到电影叙事的改编过程中,因叙事时间的差异性而造成的文本变化特征.在针对中短篇小说的电影改编过程中,存在这样一种叙事时间悖论:即电影本该扩展小说内容,以延长叙事时间,然而其视觉形象直观性呈现的时间却又往往比文字叙事时间更短.而解决此悖论的方法,在于将改编重点立足于人物性格塑造的丰富性之上.改编的有效手段包括让矛盾冲突升级、强化人物性格、精简角色数量及提供高辨识度的视听体验等.小说家和电影导演对于故事主题、精神内涵表达的统一性,在书面叙事向电影叙事转换的过程中,起到了路标的作用.
【总页数】9页(P136-144)
【作者】司达
【作者单位】云南师范大学传媒学院云南昆明650500
【正文语种】中文
【中图分类】J90-05
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1.国家叙述与婚姻叙述——对闽东三种祖先叙述文本的分析 [J], 雷李洪
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3.叙述学研究走进历史叙述文本--评潘万木的《〈左传〉叙述模式论》 [J], 胡德才
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5.国家叙述与婚姻叙述——对闽东三种祖先叙述文本的分析 [J], 雷李洪;
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叙事的开端：现代派文学与电影媒介雅各布·卢特;徐强【期刊名称】《江西社会科学》【年(卷),期】2011(031)002【摘要】现代派文学和电影同为这样的艺术形式:它们都开辟了新天地,并要求其受众以一种新的方式去回应,以获得对作品的适当理解.而叙事开端的话题又把与现代主义、叙事与电影理论相关的问题结合到一起.基于上述认识,本文在详细分析四部现代派文本--哈姆生的<饥饿>、卡夫卡的<诉讼>及卡尔森、威尔斯分别据以改编成的电影--的基础上,探讨小说及其电影改编的开端之叙事形式与意识形态内涵.最后得出关于电影的一般结论:摄影机是现代和现代主义的隐喻,它有其机械地看待世界的方式,有其不同于人类看视方式的非人格化的方面,但它毕竟受摄影师及其身后的导演所操控,从而是一个使电影制作者能够做出一系列决断的手段.影片对现代主义经验的表达,与摄影机安排人的视角、介入方式和距离并使之变调与复杂化的方式密不可分.【总页数】11页(P26-36)【作者】雅各布·卢特;徐强【作者单位】奥斯陆大学;东北师范大学中文系,吉林长春,130024【正文语种】中文【中图分类】I106【相关文献】1.跨媒介叙事研究的范例——从《小说与电影中的叙事》看雅各布·卢特的叙事学研究 [J], 徐强2.叙事的复杂化与互动性:后影院媒介对当代电影叙事的影响 [J], 杨鹏鑫3.叙事的复杂化与互动性:后影院媒介对当代电影叙事的影响 [J], 杨鹏鑫4.商业美学下的媒介转换困境——从电影《了不起的盖茨比》(2013版)探讨跨媒介叙事下的文学电影改编 [J], 林伟5.媒介融合与叙事迁移——当下中国电影批评媒介环境分析 [J], 张林明;刘卉青因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。

《老人与海》小说原著与同名电影的叙事对比作者：梁彩群来源：《文学教育》 2016年第7期梁彩群内容摘要：《老人与海》小说原著与同名电影在叙事上有相同之处与不同之处。

相同之处在于小说和电影都综合运用了全知叙事视角和限知叙事视角，结构上具有鲜明的直线式结构和顺序式结构特点。

小说与电影最大的不同之处是两者在叙事手段上不同：小说是文学语言叙事，而电影是采用影视造型叙事；在叙事主题上，小说和电影是相似的，都赞扬了主人公的硬汉子精神，但是1958年美国拍摄的故事片《老人与海》对爱的主题的开拓更为深入，与原著相比主题更丰富了。

关键词：叙事视角叙事结构叙事手段叙事主题欧内斯特·海明威的小说《老人与海》获得诺贝尔文学奖之后，电影界开始以小说原著为蓝本而改编成同名电影，在这些改编的电影中，尤以1958年美国拍摄的故事片和1999年俄罗斯拍摄的动漫版同名电影较为成功，两部电影都斩获了多个奥斯卡奖项。

文学作品可分为叙事性作品和抒情性作品两大类，叙事性文学作品都是在“讲故事”，即叙事。

影视剧作是视觉艺术和听觉艺术合二为一的一门综合性的艺术形式。

电影要运用视听语言和画面语言来叙事。

读者、观众等受众所欣赏叙事性文学作品、故事片和动漫片的时候，是一个对作品叙事的接受过程和审美过程。

认知叙事学重点研究读者理解叙事的认知过程，关注叙事结构和叙事技巧如何对读者产生意义，修辞叙事学则强调研究叙事对读者产生的阅读效果。

[1]文学艺术作品借助叙事视角、叙事结构、叙事主题等技巧来体现叙事特征，一定的叙事视角、叙事结构、叙述手段和叙事主题等组成特定的叙事审美效果，给作品带来不同的叙事审美效果。

本文主要从叙事视角、叙事结构、叙事手段和叙事主题等角度来比较美国著名作家海明威的小说《老人与海》原著和同名电影的叙事艺术异同之处。

一.全知叙事视角和限知叙事视角的综合运用1.叙事与叙事视角美国的浦安迪说：“叙事就是讲故事。

……讲故事是叙事这种文化活动的一个核心功能。

93年一、填空1、电影第一符号学以结构主义语言学为模式；电影第二符号学以精神分析学为模式。

2、“摄影机自来水笔”是由法国电影家阿斯特里克在1948 年提出。

3、“作者论”产生是50年代法国当时《电影手册》编委特吕弗写一篇论文《法国电影的某种倾向》提出作者标准和条件。

二、选择1、《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》作者是爱因汉姆。

2、《电影：一次心理学研究》写于1916年，作者是雨果·明斯特贝格。

3、《圣女贞德的受难》的导演是卡尔·德莱叶。

4、《神女》摄于1934年。

5、聂耳的《义勇军进行曲》是1935年拍摄的《风云儿女》的主题曲。

6、法国印象派作品《车轮》导演是阿蓓尔·冈斯。

7、意大利影片《罗马不设防的城市》摄于1945 年。

8、《广岛之恋》导演是阿仑·雷乃。

9、《电影的本性》作者是克拉考尔。

10、《武训传》导演是孙瑜。

三、名词解释1、能指2、左岸派3、库里肖夫效应4、声画对位原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。

这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。

指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。

他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。

声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。

五、简答1、试举40年代后期，中国电影代表作一两部，说出其美学特点。

2、新时期，电影理论有何重要建树？给予概括的说明。

94年一、填空1、电影符号学是以索绪尔的语言体系建立的。

现代电影符号学的创始者是麦茨。

二、名词解释1、画外空间摄影机镜头内未表现的内容，从镜头内表现镜头外，包括声音。

（看不到的部分）三、简答1、论述细节在艺术作品中的功能是什么？举一部影片为例加以说明。

2、电影故事片和电视剧两种视听艺术异同点是什么？3、举一部电影作品为例，说明电影叙事性和造型性之间的关系。

文学叙事与电影叙事研究作者：刘思庆来源：《传播力研究》2017年第05期摘要：影片《少年派的奇幻漂流》是根据杨·马特尔风靡全球的同名小说改编、由好莱坞华人导演李安执导的一部近期来颇受好评的电影。

影片的叙述者通过主人公派的回忆性叙述视角而将整个故事以多重叙述的方式展现在观众面前。

用不可靠叙述的方式，让观众通过主人公派对其罹受海难一事的两种说辞中的矛盾和非真实性的怀疑从而对影片的主旨进行各自主观的推断。

这种饱含隐喻的、奇特的叙述方式使得影片获得了非常独特而精彩的艺术效果，成功地传达出了导演对于宗教、人性以及美与罪的思考。

关键词：《少年派的奇幻漂流》；叙述视角；多重叙述；不可靠叙述一、叙述视角影片《少年派的奇幻漂流》是以作家采访中年派为开始的，以派的回忆为叙述视角展开画面，该视角的运用则为对叙述的真实性的怀疑埋下了伏笔（即主人公的讲述为不可靠）。

故事的情节从派的名字的由来开始延伸，首先交代了故事的背景，看似多余而琐碎的叙述为后续发展做了极为充足的细节铺垫。

派首先讲述了自己的本名得源于游泳池并说明自己学习游泳的经过，为海难中他以精湛的泳技得以逃生打下一个明线上的铺垫，同时从此处开始埋下一条暗线，即观众需要从前后的叙述中找寻故事“原本真相”的每一个证据。

派因为自己的本名被同学取笑，而偏执地背下足以写满整整两张黑板的圆周率让所有人承认他的新名字是“派”，以此情节为派的性格做了侧面描绘。

然后回忆进入了对影片的主题的第一次正面铺垫，即同时信仰了印度教、基督教和伊斯兰教的派与家人的一次晚餐。

晚餐中，派的父亲持其“如果同时信仰三个宗教，等于什么都没有信仰”，即选择理性，相信科学的观点。

而派的母亲则持“科学解决外在的问题，而信仰解决内心的问题”，即理性与信仰是处在不同领域中的观点。

而在这里，派在影片中的选择是“我要受洗”，也就是说，派认同了母亲的观点，而这个观点便成了而后派所有作为的本源，即影片中反复出现的“神”。

高二年级语文试卷 2024年11月一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1～5题。

为小说选择一个视角可能是你要做的最重要的决策之一。

但是，许多作者，甚至那些已有作品出版的作家，面对视角问题也经常一头雾水，一知半解。

掌握好视角是所有小说作者必备的技能，因为它跟冲突与悬念关系密切，是小说成功最需要的东西。

可供你选择的视角有两种：第一人称视角和第三人称视角。

在第一人称的下面还有两个选项：现在时和过去时。

在第三人称的下面也有两个选项：有限的第三人称视角和无限的第三人称视角。

你或许会想：“怎么把第二人称给落下了呢？”是的，有的小说家确实用过第二人称视角。

我的建议是你不要跟风这样做。

假如你真的非要这样做，那么请记住这条建议：你坐在自己的书桌前，然后以第二人称视角开始创作。

这似乎是你拓展自己文学风格的好办法。

你知道这会减少你的作品出版的机会，而且大多数读者会发现这部小说是令人难以卒读的。

但是，你还是决心要把它统统弄明白，然后再用它创作，看看效果如何。

你希望自己有个好运气。

全知型视角又是怎么回事？顾名思义，它的意思是知道一切，所以全知型视角有时候也被称为“准上帝视角”。

叙事者可以随心所欲地想到哪里就写到哪里，任何时候都可以洞悉任何人物的心灵深处，或者叙事者可以腾空而起，然后像摄像机一样描述事态。

这种全知的口吻可以评论世间百态，比如他可以发出“这是最好的时代，这是最坏的时代”这样的感慨；或者，作者也可以保留自己的看法，超然物外。

既然这个视野源于“上帝之眼”，作者可以灵活自如地把主观看法强加于人物，其主观程度可高可低。

如今，全知型叙事已经很少见了，可是对于某些风格的长篇小说，尤其是长篇史诗性小说来说，这个视角还是一个比较好的选择。

它允许作者向读者灌输大篇幅的背景信息。

但是，如果你不知节制地运用这个视角，那么你的小说就会变得拖沓冗长。

对于历史题材的长篇小说来说，作者未必非得使用全知型视角。

外国文学微电影叙事［摘要］微媒体技术的发展引起了当代审美文化观念的变化，传统精英文化的主导地位受到了冲击，当代审美文化出现了大众性、通俗性、娱乐性等特点，外国文学名著的微电影改编便是这一文化语境之下文化由精英性向大众性转变的具体体现之一。

从外国文学名著到微电影是两种不同艺术形式的转换，其叙事模式呈现出一定的独特性，外国文学名著微电影改编具有叙述话语的多维性、情节的碎片化与本土化、主题意蕴的解构性、审美的大众性等特点。

［关键词］微媒体;审美文化;外国文学;微电影随着互联网技术的迅猛发展，当代审美文化观念也随之发生了较大的变化，尤其是随着微媒体平台的出现，当代审美文化观念受到了极大的冲击与影响，引发了当代审美文化观念的转型。

文化出现了大众化、快餐化、影像化等特点。

此种审美文化倾向对传统精英文化构成了极大的冲击，就文学阅读与接受这一领域而言，便发生了较大的变化，出现了由文学纯文本的阅读向影视化鉴赏的转型。

同时由于现代人工作与学习的紧张性与快节奏，对于文学经典的影视化鉴赏甚至出现了快餐性，即文学名著改编的微电影成了当代审美文化观念之下文学鉴赏与接受的大众化的一种现象，尤其是对于异域文化的鸿篇巨制的外国文学经典名著而言，在大众文化盛行的当下，更是成了微电影改编的对象之一。

“据统计，目前我国微电影年产量已达到两万多部，其中大学生作品占网络上传总量的三分之二，成为微电影创作的主流群体。

”［1］外国文学名著的微电影改编，主要是学院微电影改编，尤其是随着微媒体技术的发展与盛行，外国文学名著的学院微电影改编大量涌现。

虽然外国文学名著的微电影改编存在着对原著的某些偏离与解构，但在当代审美文化观念之下，它却是一种实际存在的文化现象，体现了当代审美文化趣味的转型。

“微电影的叙事应当有自身的特性，不能与院线电影一样讲求叙事的完整性、人物的鲜明性、主题的深刻性等。

”［2］总体而言外国文学名著的学院微电影改编具有如下特征。

一、叙述话语的多维性(一)多维叙述话语运用的原因外国文学名著改编的微电影与原著作品是两种不同的艺术类型，其呈现的模式相应地也存在着较大的区别。

厄普代克作品中的电影叙事厄普代克是美国20世纪最具代表性的作家之一。

2009年1月27日，厄普代克悄然离开人世，伊恩&#8226;麦克尤恩（Ian McEwan）将厄普代克的逝世看成是美国小说黄金时代已经进入尾声的标志。

厄普代克一生创作了大量的小说，电影是厄普代克创作中非常热衷表现的文化符号，电影名称、流行的电影明星频繁出现在他的作品中，他把电影意象当作创作中表意传情的重要手段。

杰克&#8226;德&#8226;贝里斯列出了一份出现在厄普代克作品中的电影名称和电影人物注释清单，达数百条之多。

他指出厄普代克的重要作品中，只有那些故事背景在20世纪之前的小说没有关于电影的注释，如《布坎南之死》和《葛特露与克劳狄斯》。

［1］厄普代克之所以对电影如此青睐，很大程度上出于以下两个原因：首先，电影、电视是大众文化的代表性意象。

长期以来，厄普代克的创作一直紧贴美国社会文化的发展，在文化日益成为民众日常消费的当下社会，厄普代克在创作中选择了将各类大众文化写进小说，他的文本中充斥着各类现代常见的通俗文化意象，如电视节目、广告语言、各类食品饮料标识、流行歌星和影星、“麦当劳”餐厅、“星巴克”咖啡馆等。

这些大众文化意象的功能表现在：一方面表明作品的时代背景，将作品塑造成展示美国社会生活的斑斓画卷；另一方面揭示大众文化和大众传媒对于当代人类生活的影响，它们构成了人们的潜意识，控制着人的思维和行动，从而折射出当代人被虚构、重复、快速、肤浅等后现代文化符号所包围的现象。

此外，电影意象之所以为厄普代克所重视，很大程度上是因为美国是一个电影大国，电影文化渗透到美国生活的各个层面，与美国民众的生活息息相关，并且在很大程度上影响和改变着众多美国人的生活。

厄普代克于1996年发表的小说《圣洁百合》(In the Beauty of the Lilies)几乎可以说是一个关于电影的故事。

在这部小说中，威尔莫特一家四代人都与电影有着千丝万缕的联系，第一代人克拉伦斯牧师因信仰的崩溃转而沉迷于好莱坞影片的幻影中,寻求片刻的精神安宁；第二代人特迪受父亲的影响一生背离宗教，电影的虚构世界同样成为其逃避现实的方式；第三代人埃茜则是通过电影取得了巨大的成功，成为好莱坞的一位明星，但是埃茜的成功背后掩盖的人生的屈辱、卑贱及其对家庭的放弃；最令人悲哀的威尔莫特家的第四代人――埃茜的儿子克拉克。

文学与电影汇通及转化摘要影音与文学可以各自美丽，但也有他们独自的哀愁；21世纪显然是影音多媒体唱主角的新世纪。

即便如此，文字仍旧有其不可取代的特性，对于表述人生、记录文化具有非常关键的地位，不容忽视。

文章尝试以著名影片、文学名著阐释文学之于电影，如何汇通与转化；利用现成、高成本的著名影片作为激发文学创作与赏析的多媒体教材，应该是21世纪文艺界唾手可得、取用不竭的资源。

文章首先举例综述了文学与电影之间如何相得益彰、相辅相成，其次分述文学与电影的局限性，最后探析文学如何部分电影化，以加强作品的吸引力、文艺鉴赏力，将文学的哀愁化为美丽。

关键词影音；文字；电影；文学；汇通；转化现代文学在多媒体、一切化的冲击下，似乎也渐渐变成了一种多元整合艺术。

但是无论是趋于影像艺术或者有声读物，文字的比重还是文学的基本要素，即使社会大众再如何倾向文字冷感①、再如何偏重视觉文化，所有的创意与创作，毕竟无法避开文字符号概念化的处理。

影音的呈现，即试图将文字所要表达的内容尽全力地用声音和图像呈现出来，这种转化的成品，最受瞩目的便是电影。

文学的读者渐渐被电影观众取代之后，人们表述人生、记录文化的方式，也选择为影音。

这项划时代的变革，其实也为文学创作与鉴赏带来新契机。

电影工业百年来，向文学取经者比例一直很高②；如今文学市场渐渐萧条与萎缩，文学如何以文字呈现所谓比较贴近人性感官的影音效果，自行担负起释放文字背后的影音，不至于样样被电影等影音所取代。

特别是修辞学上可以负起影音效果的辞格③更需要加强探索。

所谓文学电影化，就是以加强作品的吸引力、文艺鉴赏力，将文学的哀愁化为美丽，继续保有文字的特性。

一、电影与文学的汇通事实上，喜欢看电影和爱好文学阅读的族群，性格特质是很不相同的。

后者之于文字比较能肩负起想象、自娱自乐的责任，能架构文字所指涉的诸多事物，自行影音化。

文学作品搬上荧幕，对文学未必有利，但绝对可以扩展睹者群，增加亿万倍的业绩④。

《兼爱》同步练习一、非连续性文本阅读阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。

如此，虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、剖析人物，但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。

鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。

所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根本上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。

第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。

第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。

鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。

当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。

以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。

第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现。

这可称之为外部第一人称叙述。

如《孔乙己》。

《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。

读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。

最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。

这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。

第34卷第2期2021年3月濮阳职业技术学院学报Journal of Puyang Vocational and Technical CollegeVol.34No.2Mar.2021电影《敦刻尔克》的叙事艺术赵坤(天津师范大学文学院，天津300387)摘要：电影《敦刻尔克》是导演诺兰首次F导的战争题材影片，影片MN了胶片GQR方式、非线性的叙事结构，利用海、陆、空三条时间和空间线索，建构起敦刻尔克的战争场景％电影采用简约的镜头风格、克制的情感表达方式，着意营造真实的战争氛围，彰显小人物在"大历史”中的个体生命体验。

电影虽然是战争类型的影片，但并未表现宏大的战争场景，'不”评价历史、反思战争为目G,而是力求借助敦刻尔克行动这一真实的历史事件，呈现在战争这样的极端状态下，人性被激发出的种种可能。

关键词：《敦刻尔克》；叙事；战争；人性中图分类号:J933文献标识码:A文章编号：1672-9161(2021)02-0091-03电影《敦刻尔克》由导演克里斯托弗•诺兰执导,聚焦于“敦刻尔克大撤退”这一真实历史事件。

电影时长107分钟,2017年7月13日于英国首映后，在全球各地区陆续上映。

该片在IMDb网站上评分7.9 分,并获得2018年度举办的第90届奥斯卡金像奖的9项提名,最终斩获最、最、最项大奖。

电影、、争类型影片，运用陆、海、空三线并行、时空交的叙事结构，通过陆地士兵的逃生过程和海上、空中两的、,的,的的，完成了导演的独特思考。

一、三线并行的叙事结构电影时的线事式，以发生在陆、海、空三个不同空间、时间中的人物历线，用线的事，空I 互交叉、，力求展现敦刻尔克的全方位图景[1](19)o影片敦刻尔克海滩上士兵长达一周的历线，海上一天时前往敦刻尔克、空中三架战斗机一小时里的这线线。

线性叙事、复杂烧脑的故事情节，是诺兰电影的标志性特征。

《记忆碎片》《盗梦空间》《致命魔术》等多部影片均以采用超现实题材，实现了电影题材、叙事结构、故事内容、视觉影像表达诸多方面的完美合,获得了广大观众的一致认可。