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英美文学中批评文学的多元化探讨摘要：文学批评是整个文学活动中重要的组成部分，具体来说就是对某些具体的文学现象做出的具体并且深入的分析。
在英美文学的发展过程中，批评文学有着非常重要的地位，本文就英美文学中的批评文学的类型、英美文学作品中的批评文学的特点进行全方位的分析。
关键词：英美文学批评文学理论类型前言：文学批评从文学实践出发，把文学鉴赏作为出发点，在此基础上能够对文学的实践活动产生一定的作用，并且也是文学鉴赏的深化和提高。
文学批评包括的方面很广泛：不仅是对某一具体的作家的作品或者某一具体的文学现象的评价和阐释，也是对文学现象的本质以及规律的探讨。
所以，对文学批评需要从多个角度来探讨。
英美文学中包含的文学批评涉及的方面很广，批评文学在推动英美文学作品的传播，推动其文学理论的发展方面起到了相当重要的作用，因此对批评文学需要进行全位的分析探讨。
一.英美文学中文学批评的类型1.英美文学中新批评理论新批评是英美文学活动中的最具代表性的文学批评。
它是由美国的学者提出来的，在英美文学作品中被广泛使用。
新批评最基本的主张是文学本体论，它认为文学作品就自身而言就存在价值，主体论主张对文学作品本身做出科学的客观的研究[1]。
另外，新批评中尤其重视对文学语言含义的挖掘，对作品的语言方面进行语义的分析。
在分析的同时还要特别注意联系语境，这里的语境主要包括：作品的上下文、当时的写作环境以及历史的积累。
除此以外还有一些在英美文学作品中常见的关键词[2]，例如：隐喻、张力、悖论。
例如英国诗人蒲伯在《论人》这首诗中就采用了悖论的手法。
2.英美文学中社会历史批评理论社会历史批评强调的是对文学批评是否有价值做出评判，它要求对作品要从真实性、倾向性及社会效果上多个方面做出评判[3]。
具体来说就是文学作品中展示的生活画面、艺术形象以及表达的情感要和实际生活中的情况相符。
并且在作品中要表现出作者对社会生活的某种评价，表达作者的观点和立场，并且这种观点和立场还要对社会的发展产生一定的影响。
论诗歌《柯尔庄园的野天鹅》的情感张力作者：殷丽萍来源：《青年文学家》2016年第33期摘要：诗歌内部充满着不易察觉的诸种“張力”结构，张力越丰厚，给人越丰富的观感和舞跃的思理。
文中以《柯尔庄园的野天鹅》为鉴赏对象，详尽展现了多层对比和诗歌意象中情感张力。
关键词：张力；对比；意象闻一多说：“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。
”诗给人带来的这一切“无限”与“无穷”的审美体验，源于诗歌的内在张力，诗歌张力越丰厚，给人越丰富的观感和舞跃的思理。
我们所说的诗歌的“张力”，是英美新批评学派提出的一个现代诗歌的重要概念，最早见于美国艾伦·退特的《诗的张力》：“诗歌的意义在于它的张力，即我们在诗中所能发现的一切外延和内涵的有机整体。
我们能获得的最深远的比喻意义并不会使字面表述的外延实效。
”这里的“外延”是诗歌语言的字面含义，“内涵”是诗歌语言的深远的比喻意义，张力就在于这两个意义层面之间，有机联系着两部分的内容。
如果两部分共存的内容充满矛盾又合情理，必能激发读者进行外延义到内涵义的审美探究，从而产生丰富的联想意义。
联想意义越丰富诗歌的内在张力越丰厚，蕴含越深刻。
富有张力的诗歌不是静止的，而是“寓动于静”，蕴味无穷。
“道一声珍重，道一声珍重/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉”（徐志摩《沙扬娜拉》），“相见时难别亦难”的一幕，双方依依不舍互道珍重，这“忧愁”还是“蜜甜的”？矛盾吗？文本中，诗人面对“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”的恋人，眼前浮现出相处时甜蜜的时光，历历在目，内心是“蜜甜的”，可眼前的告别，无奈与悲伤笼罩心头，难以割舍，不知何年何月能再逢君，倍感“忧愁”。
在矛盾的语言组合中，展现的是诗人复杂的内心世界，一切又是那么合情合理。
诗歌的张力，丰富了读者品读诗歌的审美兴味。
所以说，写诗，张力是诗人自觉的审美追求；读诗，张力是读者自觉的审美追求。
“自觉”的哲学概念里，本身就是通过内外矛盾关系发展而来的，是内在自我发现和外在创新。
艾·阿·瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards），1893年2月26日出生于英国，著名文学批评家、美学家、诗人、语言教育家，曾在英国剑桥大学（1922-1929)、中国清华大学(1929-1930)、美国哈佛大学(1944-1963)任教授，“新批评派”理论的创始人之一。
对20世纪文学批评起了最大影响的英国理论家，应当说非瑞恰慈莫属。
瑞恰慈是英美形式文论的第一个推动者，他在二三十年代写的七本美学与文艺哲学著作，在文学理论中引入了两门学科：语义学，与心理学。
前一门学科后来成为新批评派的理论基础，后一门却受到形式文论的强烈反对。
但是这二门学科，却在瑞恰慈的终身中国梦想中结合起来。
1922年，当时还是年轻学者的瑞恰慈，便写出他的第一本著作，即与奥各登合著的《美学原理》。
1929年瑞恰慈夫妇又来北京。
在1929年-1930年期间，一直执教于清华大学外文系任教。
此时瑞恰慈已经出版了《批评原理》、《实用批评》等轰动性的著作，成为西方文学理论界的权威领袖。
20世纪三十年代初，瑞恰慈成为奥各登发起的“基本英语”运动的领袖，试图把语言学与心理学结合成一种社会实践。
1937年冬，瑞恰慈到云南大理一带攀山探险，夜渡洱海。
1938年春季，再度北上，到平津地区，以天津的耶稣会师范学校为基地，重新开始基本语工作。
此事颇引起争议，瑞恰慈说他的时间度量单位，“不是10年20年，而是半个世纪”，意思是日据与否，可以暂且不论。
但是到1938年夏，连瑞恰慈也明白了，整个世界已经无法宁静。
他回到西方，在哈佛工作二十年，基本语运动也萎缩成成人扫盲教学法的一种。
1950年，中国内战结束。
国情的稳定，使瑞恰慈再度来到北京，试图重振旗鼓。
不久朝鲜战争爆发，梦想再次破灭。
1978年，八十五岁的瑞恰慈寓居剑桥，突然接到北大校长周培源代表“前同事们，前学生们”寄来的礼物，欣喜若狂。
当时他水肿病已很严重，靠利尿剂维持，却依然决定重返中国。
西方文学理论的发展线索。
1.西方文论发展的内在逻辑是由文学活动中的问题本身所决定的，即不同时代问题视域的变化和转换带来文学理论的变化与演讲。
2.依据艾布拉姆斯的观点，西方文论始终围绕文学与世界、作家、作品、读者的关系展开。
3.西方古代文论，近代文论，现代文论，后现代文论各自问题视域的特征。
西方文论研究的基本问题视域，即文学与现实的关系。
围绕文学与世界的关系，从历史发展的角度分别论述不同时期文论的不同表现形态、总体特征。
净化亚里士多德术语，罗念生译为“陶冶”，又译为“卡塔西斯”。
作宗教术语，意思是“净洗”，指古代宗教祭祀活动所导致的情感作用，即通过热烈的歌舞乐将内心的激情模仿出来，从而达到灵魂的解脱和内心的净化;作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。
亚里士多德认为，悲剧的最高目的就是观众通过演员的模仿引起恐惧和怜悯从而使心灵得到净化。
但是恐惧和怜悯并不能直接引起净化，关键在于观众要对演员的扮演产生共鸣，所以共鸣是净化得以实现的心理基础。
朗吉弩斯《论崇高》崇高有五个源泉：1、庄严伟大的思想2、慷慨激昂的热情3、构想辞格的藻饰4、高雅的措词5、尊严和高雅的结构。
席勒“素朴诗”与“感伤诗”主要论述文学中的现实主义(一般称为古典主义)和浪漫主义原则的区别、各自的特点，以及两者结合的可能性。
作者从诗与自然的关系出发，认为“诗人或者是自然，或者寻求自然。
前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人”。
古代的人是自然人，他与自然是一个统一、和谐的整体，内部还没有分裂和对立，他的思想是从事物的现实产生的，他的全部天性都表现在外在生活中，所以古代诗人必然尽可能完美地模仿现实。
近代人是文化人，他与自然已离异，他的天性的和谐在现实中不存在，所以近代诗人必然把现实提高到理想。
前者是素朴的诗，后者是感伤的诗。
素朴的诗只限于模仿现实，它与自己的对象只有单一的关系，给我们的审美印象的性质也是一致的。
感伤诗人沉思事物在他身上引起的印象，对象是与观念联系在一起的。
名词解释1.文艺学：研究文学及其规律的学科统称文艺学，它是一门以文学为研究对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，属于人文学科的范畴。
2.文学理论：文艺学的分支之一，以文学的基本原理、概念、范畴以及相关的研究方法为研究对象，并将分析研究文学的普遍规律作为其根本任务。
3.文本：文本是指由作者写成，而有待于阅读的单个文学作品本身。
艾布拉姆斯提出文学作为一种活动是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。
4.文学价值：文学价值是文学作品满足人和社会需要的属性，是由作家和读者共同创造的，主客观统一的产物，主要包括认识价值、伦理价值、审美价值等。
5.文学价值的“真”：文学价值的真，是指文学要通过合乎艺术规律的方式，将社会的真实状况、人生的真正面目、作家的真诚体验等表现出来。
6.文学价值的“美”：文学价值的美，是指文学在真和善相统一的基础上，满足人们对美的追求和需要，给人精神上的愉悦。
7.文学的功能定义：文学功能是文学价值属性的实际反映和体现。
文学功能存在的内在依据是文学的价值。
文学的功能不是孤立地存在的，它存在于功能的系统之中。
8.文学创作（创作过程）：是指作家从产生创作动机和创作冲动到完成艺术构思和艺术传达的过程。
（这也是一部文学作品从内在心理体验到外在形式的形成过程。
）语言呈现：是作家将构思成熟的艺术形象用语言表达出来的过程。
（eg ：眼中之竹到胸中之竹到手中之竹。
眼中之竹山是指客观存在的竹子，而胸中之竹则是艺术构思过程中的艺术形象，至于手中之竹，已经是经过艺术传达之后的竹子，是画在纸上的画图，是最终完成的作品。
）王国维的隔与不隔：“隔”意思则是指艺术技巧使用的很拙劣，以致不能有效地调动读者情感，并使之升华为艺术情感。
“不隔”第一层含义是说文字运用得恰到好处，是读者能够直接体会到诗词中蕴含的内涵而感不到丝毫的文字障碍。
第二层含义是指用直书其事的方式作诗，不堆砌典故，使人不劳猜想就直接感知诗中蕴含的情感。
★文本的基本内涵文本：由语言符号和非语言符号按照一定的规则组合而成的具有多层次结构的能指系统。
文本的多种说法（理解）文本：一切具有释义可能的符号链。
泛文本：几乎囊括了个中有待于接受主体从中读出某种意义的符号对象。
语言文本：由语言符号组合而成的文本。
非语言文本：由非语言符号组合而成的文本。
文学文本：由作家写成而有待于阅读的单个文学作品本身。
第一文本（现象文本）：由作者赋予表面形式的书本制成品，即文本的物理存在形式。
第二文本（生成文本）：经过读者接受而生成新的意义的读者头脑中文本。
★文本与作品的主要区别★文本结构的划分中国：《周易·系辞》：言、象、意。
王弼《周易略例·明象》：夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象。
象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
得意在忘象；得象在忘言。
文档收集自网络，仅用于个人学习西方：黑格尔的基本美学思想“美是理念的感性呈现”。
英伽登的划分：第一，语词声音和语音构成以及一个更高级的现象层次。
第二，意群层次，句子意义和全部句群意义的层次。
第三，图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来。
第四，在句子投射意象事态中描绘的客体层次。
三个层面（言、象、意）文学的话语层（言）★文学语言（含混、反讽、悖论、隐喻、语言变异……）●含混：晦涩，歧义，复义一般理解：与明晰相反，通常指作品中的一种弊病，也就是当需要精确，明白无误的意思时，却用了含糊的、模棱两可的表达方式新批评观点：任何语义上的差别，不论如何细致，只要他使用一句话有可能引起不同的反应，就同含混有关；基本的情况是：一个词成一个语法结构，同时有多方面的作用。
——[英]燕卜荪（含混七型）含混七型：异义、多义、歧义、复义、双关、矛盾、相对●反讽：最早见于柏拉图的《理想国》，“让人上当的圆滑而卑下的手段”。
中国古代文学理论批评: 文在中国古代文学批评中有五种意指：一、文学三国魏曹丕《典论.论文》：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。
”“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
”南朝梁刘勰《文心雕龙.序志》：“于是搦笔和墨，乃始论文。
”南朝梁萧统《文选序》：“踵其事而增华，变其本而加厉。
物既有之，文亦宜然。
随时变改，难可详悉。
”二、专指散文《汉书.贾谊传》：“年十八，以能诵《诗》、《书》，属文，称于郡中。
”北宋黄庭坚曰：“诗文各有体。
韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。
”（北宋陈师道《后山诗话》引）金元好问曰：“诗与文，特言语之别称耳。
有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗。
”（《杨武能小亨集引》）明王文禄《文脉》卷一：“文以载道，诗以陶性情。
”清刘熙载曰：“文所不能言之意，诗或能言之，大抵文善醒，诗善醉。
”（《艺概.诗概》）三、文学的形式美刘勰《文心雕龙.乐府》：“八音摛文，树辞为体。
”又《文心雕龙.诠赋》：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。
”“极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。
”唐韩愈《答尉迟生书》：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。
”四、文学的文字语言形式《孟子.万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。
”南宋朱熹《孟子集注》：“文，字也。
”北宋司马光《答孔文仲司户书》：“今之所谓文者，古之辞也。
”五、一种文学体式唐元稹《乐府古题序》：“《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔……”明徐师曾《文体明辨》：“按编内所载均谓之文，而此类独以文名者，盖文中之一体也。
其格有散文，有韵语，或仿楚辞，或为四六，或以盟神，或以讽人，其体不同，其用亦异。
”中国古代文学理论批评: 文学“文学”一词，始见《论语.先进》：“文学：子游、子夏。
”北宋邢昺《论语疏》：“文章博学则有子游、子夏二人。
”中国古代的“文学”这一概念经历了多次变化。
内容摘要： 我国的文学理论较多地停留在经验的说明和描述上，少有深入到文学的一些根本问题上作 哲学 思考的；这样，认识不仅难免肤浅，而且对于问题往往会出现种种误判，理论也就失去了其自身存在的意义和价值。怎么来改变这种现状？我认为最关键的应该抓住“文学是人学”这个根本问题，因为它表明文学不仅以人为对象，而且是以人为目的，是为人服务的。如果这理解能够成立的话，那么，人是什么？文学对人有什么意义？文学理论在为实现文学自身目的方面又有什么作用？这三个问题也就成了我们研究文学理论所必须考虑和解决的问题。
一
人是什么？既然文学是表现人、服务于人的，这个问题也就成了我们思考文学首先应该解决的理论前提。要是对这个问题也不明确，那么，我们分析、评价文学现象也就失去了现实依据和思想依据。 对于这个问题， 历史 上各家的认识一直非常分歧，归结起来，都是环绕着感性（肉体、个人性、经验性）与理性（灵魂、普遍性、超验性）之间进行的。如在我国，杨朱、李贽等人都偏重于感性，孔、孟、程、朱等人则偏重于理性。在西方，古希腊昔勒尼学派的创始人亚里斯提卜，文艺复兴时期的人文主义思想家，如爱拉斯谟、蒙田（一译蒙台涅）等都偏重于感性，而柏拉图，中世纪宗教神学、剑桥柏拉图学派则偏重于理性。虽然也有力求把两者有机地统一起来的，如我国的陆、王，德国的康德和黑格尔等人，但这种统一一般都是在思辨的领域完成的，并没有找到解决问题的客观现实的基础。直到在马克思那里，才通过对“人的活动”和“活动的人”的分析给予其 科学 的回答。但由于在马克思那里，这还只是作为一种理论的构想，一种解决问题的新思路提出的，还有待我们去作进一步的具体分析和论证；所以直到今天，还没有被多数人所完全理解和接受，以致人们的认识还始终徘徊于感性与理性两极之间。建国以来，在对人的理解上，我们基本上是只谈人的理性、普遍性、社会性，而对个人的权益、人格尊严等几乎一概采取否定的态度，以致后来成了“四人帮”专制统治的思想基础；粉碎“四人帮”以后，出于对“四人帮”极权统治的义愤，以及随着我国 经济 体制的转轨而使长期以来被压制的人的物质欲望和个人权益得到认可和肯定，又使得人们的感性要求日益走向膨胀和畸形的 发展 。反映在思想意识领域，又有人把理性简单地等同于专制、极权，认为“理性君临一切造成人的异化”，并且把人性直接视为本能性、 自然 性、动物性来加以提倡和宣扬。一时间我国社会的物欲横流，道德沦丧，文化失范，在很大程度上是这种理论在起着推波助澜作用。 我们并不否定这种理论出现的历史必然性，以及这在思想上清算“四人帮”极权 政治 对个人权益的抑杀和对个人尊严的践踏，促进个人的自由解放方面所起的某种作用，因为人作为马克思说的“有生命的个人存在”（1），总是需要一定物质生活条件才能维持自己的生命，因而他总是有一定的自然欲望和物质需求的，它自然应该受到社会的维护和尊重；看不到人的感性需要也就等于把人虚化了、抽象化了。但是不论怎样，感性存在至多也只不过是认识人的一个维度，是不足以全面说明人的本质的。这是因为：一、物质的东西总是个人享受的，所以在物质生活领域，不仅没有共同性可言，而且还会造成人与人之间的疏离和对立。所以早在四百年前，培根鉴于自文艺复兴以来由于对人的自然本性和欲望的片面强调所带来的消极影响，就提出了“全体福利”这个概念，不仅要求把“利己”与“利他”，“自爱”与“仁爱”结合起来，而且把“利己”、“自爱”看做是“消极的、低级的善”，“利己”、“仁爱”则是“积极的、高级的善”（2）。这一思想后来也为18世纪法国唯主义思想家和十八九世纪英国功利主义思想家所继承，成了他们所提倡的“合理的利己主义”主要的思想来源。因为他们认为人总是生活在一定的社会之中的，所以只有顾及他人的利益，自己的利益才会有所保障。这比文艺复兴时期人文主义思想家所宣扬的那种赤裸裸的个人主义，显然是一种认识上的进步。二、物质的需要是有限的，它不仅不能给人以永久的快乐，而且反而会给人带来痛苦和烦恼，就像叔本华所说的使人像钟摆那样在痛苦两极来回摆动，物欲不能满足是痛苦；一旦满足之后，就会感到厌倦，这又是一种痛苦，从而使人永远在苦海中挣扎（3）。我曾经在报纸上看到一篇报道，说一位商人终日为财富奔波，但当他有了亿万家产之后，感到自己好像是登楼登到了顶层，发现这一切原本都是空的，而使他深感空虚和迷茫。这就是存在主义哲学、心 理学 所说的潜能丧失发展机会而逼近非存在时所生的焦虑和恐惧。以前我们国家太贫穷了，由此带来不良社会现象如偷盗、诈骗等，我们都以为随着经济的发展、物质的富裕会随之改变的，就像管仲说的“仓禀实则知礼节，衣食足则知荣有辱”，叶适说的“衣食逸则知教，被服深则近雅”。而现在看来似乎并不是那么回事。现在，我们的物质生活比以前充裕多了，但人们的思想道德和社会风气却并没有随之有所改善和提高，凶杀、抢劫、诈骗、绑架、奸淫、贪污、腐化等，社会犯罪率反而节节攀升；人们并不因为生活的富足就感到快乐和幸福，以前所少有的精神疾患如焦虑症、抑郁症等，反而成了当今社会的一大心理顽症。为什么？原因之一，就是由于一味地追求物质享受所造成的私欲膨胀，而使人丧失了对自身生存的终极关怀所造成的生存困境给他带来的精神危机。 这说明，对于真正意义上的人的生存来说，是不可能没有理性、社会性、精神性的维度的。苏格拉底很早就提出人拥有生命和理性两种机制，生命不是人特有的，唯有理性才能显示人的本真存在而使人优于动物。康德继承了苏格拉底的人性观，并综合了经验派和理性派关于人的理论中的合理成分，认为人不同于动物就在于他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”（4），这就意味着人开始超越了物质生活所囿，而有了反思自己的能力，因为自然状态的人是不会思维到自身的；能够思维到自身，也就表明在他的生活中除了物质的、经验的世界之外有了一个意义的世界，一个精神的、超验的世界。经验世界是相对于人的自然需要而言的，在这个世界中，人所追逐的只是一种有限的目的；而超验的世界是相对于人的精神需要而言的，只有进入到这个世界，人才能找到自己生存“无限的目的”，亦即为人所永不停歇、永无终止地追求的“终极的目的”。这样，他才会有为什么活、怎样活才有意义等自觉的意识，而使得他与当下的、感性的生活形成一种必要的张力，从而激发人的生存自觉而使人免于走向沉沦。我国的《易传》很早就意识到了人生所潜在的忧患，提醒人们要清醒地认识自身使命和责任的艰巨，即使处身安乐也必须居安思危，不能松懈，一刻也不能放弃自己的努力。海德格尔的“向死亡存在”似乎也有这个意思，它要求人们认识到生命的有限，要有一种紧迫感去促使自己努力奋斗。由于人作为感性的个人存在都有趋乐避苦、追求安逸生活的习性，所以，这种人生自觉往往只有遭遇到一定生存压力，身处逆境、困境的时候才能激发出来。这表明痛苦和磨难，对于人生来说，不一定完全是一种不幸；在某种意义上说，可能是人生所不可缺少的一笔财富，因为它能磨砺人的意志，激发人的奋斗精神，拓展和提升人的思想境界。就像康德所说：“大自然把他赶出了那种儿童受保育的安全无恙的状态，有如把他赶出了一座无需他自己操劳就能得到供养的乐园那样，并且把他赶到了广阔的世界上来，那里有如此多的忧患、艰辛和未知的灾难都在等待着他”，生活的艰难困苦也就在于要求他们自己去创造一个“希望的天堂”（5）。唯此，人才有可能成长为真正的人。 以上事实都表明了，那种片面地宣扬人的感性特征，把人性等同于自然性、生物性、动物性的观点不仅理论上完全不能成立，而且在实践上也只能导致人走向沉沦。这些年来，文学创作中所出现的低俗化、颓废化的倾向，什么欲望写作、身体写作等堕落的所谓文学层出不穷，也与这种理论的误导是分不开的。当然，我这样说并不意味着要求回到人是理性的人的主张，因为这种人只是思辨哲学所创造的抽象的、没有血肉的概念，已非活生生的现实生活中的人。所以，正确的理解我认为还是应从感性与理性的辩证统一的观点来看。但与以往我们把重点落实在统一上的静态的人学观不同，在这两者之间，我认为对立是绝对的，而统一是相对的；对立是状态，而统一是目的。这样，就使两者之间形成了一种张力，而使人只能永远处于为实现自己人生的目标，通过克服种种艰难险阻而不断地建构自身的过程中，从某种意义上说，他永远是一个西西弗斯！我认为这就是我们从事文学活动，不论是文学创造还是理论批评所首先必须思考和认识的。
二
明确了人是什么，那么，我们探讨文学问题也就有了现实和理论上的基础和依据。 文学是一种意识现象，意识是相对于存在而言的，因此要说明什么是文学我们就不能不把它放到意识与存在的关系中进行考察。过去我们把文学看做是对现实生活的反映的观点，在今天已被不少学人斥之为“机械论”不再流行了，取而代之的时髦的说法是文学是“存在的显现”。这观点是否就无懈可击了呢？我看恐怕也未必。因为存在是不可能自发地“显现”为文学的，这当中还需要有一个作家发现和创造的过程。而创作作为人的一种活动方式，它与人的一切活动一样，是需要有一定的动机驱使的。那么，作家创造的动机是什么呢？尽管各种各样，但是从大量的事实来看，只要真正是美的文学，几乎都是由于作家的理想、愿望在现实生活中不能得以实现，从而通过想象和幻想，把它化为一个美的意象，以求在心灵上得到满足和补偿。卢梭说：“我不能求得实在的人物，便把自己投进了虚幻之乡；„„我创造出了一群既美若天仙，品德又超凡入圣的完美无缺的人物，都是些尘世永远也找不着的可靠、多情而忠实的朋友。我就喜欢这样翱翔于九宵之上，置身于旁边的那许多可爱的对象之中，在那种境界里流连忘返，不计时日。”（6）虽然这样耽于幻想的在作家中并不多见，但是这种不满足于现状而追求对现实的超越的精神却是一切美的文学作品都不可缺少的。从某种意义上说，作家对现状愈是不满，要求予以改变的愿望愈是迫切，那么，他的渴望也愈是强烈。所以卢梭说：“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际，当我周围一切都喜气洋洋的时候，反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描绘春天，必须蛰居在自己的斗室中才能描绘美丽的风景。我曾说过多次，如果我被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。”（7）这就是历史上许多伟大的作品都不是出自太平盛世，出自过着养尊处优生活的作家笔下，而是大动荡、大灾难，作家们颠沛流离、九死一生的年代的原因。狄德罗甚至认为：“正是内战的猖獗，狂热的情绪使人们拿起刀枪，血流遍野的时候，阿波罗诗神的月桂树才复活返青，在和平时期，在安闲时期，它就要凋萎了。”（8）卢那察尔斯基也持类似的观点，他说：“伟大的文学现象和重要的作家个人多半也许纯粹是社会大变动和社会大灾难的结果”（9），“萧索时代往往是以 艺术 上的大飞跃反映出来”（10）。这不仅由于外部环境的压力可以激发作家强烈要求改变现状的愿望，而且共同的生活境遇还会使他在思想情感上与广大人民群众融为一体，使自己的愿望成了群众的愿望，群众的愿望成了自己的愿望。这样，他的情怀也就拓展了，提升了，真正的伟大作品是要有这样一种开阔的情怀和震撼人心的力量的，所谓“国家不幸诗家幸”，说的就是这么一个道理。所以，一旦到了和平安逸、物质生活优裕的年代，反倒会使得作家沉溺于自我和享乐，丧失对社会和人民群众思想情绪的感应能力而陷于空虚和颓废，再也创作不出优秀的作品来了，这在历史上是不乏其例的。这时若是作家不甘于沉沦，就需要他保持高度的人生自觉。 这表明，真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现，它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想，而使得人生因有梦而变得美丽。尽管这种美好生活离现实人生还那么遥远，但它使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界，在实
