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大学美学考试知识点总结美学是研究审美情感和审美经验的学科，是哲学、文学、艺术等学科的交叉领域，对于理解和欣赏艺术作品有着重要的指导作用。
在大学美学考试中，学生需要掌握一定的理论知识和文化背景，以便更好地理解和解释各种艺术现象和艺术作品。
下面将从美学的基本概念、审美理论、艺术哲学、美学史以及当代美学等方面进行知识点总结。
一、美学的基本概念1.美学的定义美学是研究审美情感和审美经验的学科，它试图解释艺术作品和自然景观中所呈现出的美的特质，探讨审美经验的本质和特点。
2.审美对象和审美活动美学研究的对象包括艺术作品、自然景观、人的审美行为等，审美活动则是人类对这些对象进行审美欣赏和鉴赏的行为。
3.美的特质和美的标准美学探讨了美的特质，如对称、和谐、色彩、形式等，以及美的标准，包括客观标准和主观标准。
4.审美情感和审美意识美学对人的审美情感和审美意识进行了深入的研究，探讨了审美情感的产生和发展过程，以及审美意识的形成和作用机制。
二、审美理论1.感性美与理性美审美理论根据美的体验方式将美分为感性美和理性美，感性美是通过感官经验获得的美的体验，理性美是通过思维和理性思考获得的美的体验。
2.客观美与主观美审美理论将美分为客观美和主观美，客观美是独立于个体意识之外的美的存在，主观美是个体主体的审美经验和情感。
3.美的理论审美理论中涉及了众多的美的理论，如形而上美学、形而下美学、形而中美学、形而外美学等，它们分别从不同的角度和层面探讨了美的本质和特征。
审美理论研究了审美价值的产生和评价标准，探讨了美的价值在文化和社会中的意义和作用。
三、艺术哲学1.艺术的定义艺术哲学对艺术的本质和特征进行了深入的探讨，提出了不同的艺术定义和解释，如模仿理论、表现理论、情感理论、形式理论等。
2.艺术与现实艺术哲学研究了艺术与现实的关系，包括艺术对现实的反映和批判，艺术对现实的塑造和创造。
3.艺术创作的目的和价值艺术哲学探讨了艺术创作的目的和价值，包括艺术作品与观众之间的互动关系，以及艺术对人类生活和文化的影响和贡献。
后现代城市美学的创建与城市美学的重构周 膺 提要: 城市和建筑设计是后现代主义的重要策源地,而后现代城市美学自20世纪中叶以来逐渐发展为美学运动。
后现代城市美学主要可以分为解释学派、解构学派、生态学派、未来学派等。
解释学派重历史意义、重理解对话,解构学派重差异、重消解,生态学派重有机整体、重生态,未来学派重理想和幻想。
后现代城市美学是对现代城市设计和城市美学的解构,但其具有解构和建构双重特征,形成了独特的思想体系与实践模式。
主要包括:解释学方面的意象论、可变化论、形态多样论、交往空间论等,解构学方面的拼贴论、有机生长论、广普论等,生态学方面的新陈代谢论、仿生论、遵从自然论等,未来学方面的技术游牧论、比特论等。
后现代城市美学改变了人类单纯的技术性对待城市的“招法”,使城市学走上了一条比较完全的人文性与生态性相结合的思想道路。
关键词: 后现代主义 后现代城市 城市美学作者周膺,男,杭州市社会科学院副研究员。
(杭州 310006) 后现代城市美学思想的产生已届半个世纪,然而其基本脉络未被完整清理,因而没有可能被清晰地呈现在城市人乃至学人的面前,其价值作用一直是隐性的、潜在的。
本文通过对后现代城市美学创建方式和特征的研究,开创性地尝试对其进行理论整理和表述,以助后现代城市美学理论和学科建设,期以发挥这一理论成果显性的、主动的社会效用。
在当前历史条件下,现代城市模式正在演化为一场巨大的灾变,后现代城市理论的建构与运用已变得刻不容缓。
一1928年,在勒・柯布西耶(Le Corbusier)的号召下,CIAM(Congrès International d’Architect ure Moderne,国际现代建筑协会)成立。
CIAM从成立到解体前后召开了10次大会,提出许多新思想和新理论。
1933年的第四次会议通过了《雅典宪章》。
《雅典宪章》将城市功能分为居住、工作、休闲和交通4大项,确定了现代主义的“功能城市”理念。
2020-12文艺生活LITERATURE LIFE影视评论论电影《哪吒之魔童降世》的后现代主义美学精神王天艺（贵州大学，贵州贵阳550025）摘要:取材于中国神话体系的动画电影《哪吒之魔童降世》，创造了中国动画电影史上的票房神话。
《哪吒》的成功不仅仅是对于中国传统神话故事IP的继承和延续，更多的是对于传统的反叛和重塑，在传统的基础上消解传统神话故事情节中哪吒的“符号”，解构天命，解构神性，在这种解构中故事和人物的结局达到一种多元重生。
这与20世纪60年代诞生于法国的解构主义文论如出一辙。
解构主义者致力于对于传统和权威的反叛、消解，在解构中达到一种多元论甚至于不可知论。
这种对于传统的反叛和超越形成了一种后现代性的美学精神，后现代主义致力于对于既定制度和权威的反叛和消解，力求在这种反叛和超越中形成一种开放的、多元的认知维度，而这种精神的价值和局限在当今时代，各个文学艺术领域，仍值得人们思考。
关键词:后现代主义；解构主义；哪吒中图分类号：J901文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）36-0124-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.36.056一、前言关于后现代性，伊格尔顿在《后现代主义的幻想》中有所论述：“从哲学上看，后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、监视的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和“封闭的”概念体系。
它是怀疑的、开放的、相对主义的和多元的，赞美分裂而不是协调、破碎而不是整体，异质而不是单一。
它把自我看作是多面的、流动的，临时的和没有在任何实质性整一的、后现代主义的倡导者把这一切看作是对大一统的政治信条和专制权力的激进批判。
[1]”后现代主义对于传统的反叛、解构和超越，成为了上世纪60年代至今最为重要的哲学、文学思潮之一，而后现代主义思潮的创作思想和风格也广泛渗透于各大艺术门类中。
作为2019年创造了中国票房电影神话的《哪吒之魔童降世》，这部电影的成功或许离不开其鲜明的后现代主义美学精神。
期末课程论文题目浅谈宁浩作品中的后现代主义美学系别艺术系专业广播电视编导学生姓名史莘学号 110610303 年级 2011级课程名称影视艺术美学任课教师黄婧秋论文评语：平时成绩（ %）期末论文成绩（ %）总成绩（100%）成绩2013年 12 月 12 日浅谈宁浩作品中的后现代主义美学专业：广播电视编导学生：史莘学号：110610303摘要：随着时代发展，当代导演不在拘泥于传统政治教化影片，而更多的去关心一些底层小市民的酸甜苦辣。
宁浩，作为新生代领军导演，他影片中独特的后现代主义特色，在中国电影里面起到了重要的推动作用。
宁浩的“疯狂电影”中MTV式的剪辑手段，荒诞的剧情以及颠沛流离的人物等等，这些特点不仅成就了宁浩，并且也引领了中国后现代主义电影发展。
关键词：宁浩、后现代电影、宁浩导演艺术、宁浩导演电影类型1引言身处后工业时代的今天，商品经济日益发达，商品消费力逐步增高，科技水平高速发展，大众传媒也日益普遍，特别是DV的发明，使大众百姓从影像的消费者转换为影像的创造者，影视艺术也真正降格成为平民化的娱乐方式，才使得宁浩作为一个草根阶级也有能力创作影视艺术。
宁浩的DV毕业作品《星期四，星期三》曾受到《上学路上》的导演方刚亮的好评以及鼓励，这段鼓励让宁浩心里燃起了拍电影的火花，于是他开始往电影的道路上走去。
之后他动用了自己的十几万的积蓄，拍了一部后来在第四届东京Filmex国际电影节上获得最佳影片大奖的DV作品《香火》。
之后宁浩又拍摄了一部DV作品《绿草地》（又名《蒙古乒乓》），这部DV同样也获得了国外的一些奖项，这两部DV作品加上一定的机遇，于是有了后来的《疯狂的石头》。
正是《疯狂的石头》为宁浩带来了声誉，也成为了中国电影的后现代主义典范。
2后现代电影2.1电影的后现代主义文化渊源1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎首次展示了他们的作品。
《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》等等这些影片“使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验,获得了一种全新的影像思维方式”。
美学八大风格美学是一门与艺术、审美、美感相关的学科，研究美的本质和规律。
在美学的研究中，出现了许多不同的观点和理论，形成了各种不同的美学风格。
本文将介绍八大美学风格，并对每一种风格进行详细阐述和探讨。
一、理性主义风格1.认识理性主义风格理性主义风格是指强调理性与思维的一种艺术风格。
它追求逻辑性、规律性和理性的表达，注重作品的结构和构图，追求客观、冷静的艺术效果。
2.理性主义风格的特点•作品结构合理、条理清晰。
艺术家会按照一定的规律和逻辑组织作品的内容和形式，使之具有整体性和连贯性。
•探索问题的内在规律。
理性主义风格的艺术家注重研究事物的本质和规律，通过作品表达对于生活、世界、人性的思考和理解。
•追求理性美感。
作品的形式简洁、利落，注重平衡、对称和谐，以及色彩的协调运用，给人以冷静和思考的美感。
3.理性主义风格的代表作品•勒·柯布西耶的建筑作品，如德国包豪斯学派的建筑设计。
•巴勃罗·皮卡索的立体派绘画作品。
•凯利·约金斯的数学雕塑作品等。
二、经验主义风格1.认识经验主义风格经验主义风格是一种注重个体经验和感知的艺术风格。
它强调直觉、感受和体验，追求艺术创作中的个人主观感受和情感表达。
2.经验主义风格的特点•作品表达了艺术家的情感和体验。
经验主义风格的艺术家会通过作品表达自己对于生活、世界、人性的独特体验和情感，使作品更具个性和独特性。
•强调艺术家个体性。
经验主义风格注重体验和创作者的直觉感受，因此作品形式可能较为随意、多样化，展现出艺术家的个体特色。
•追求情感共鸣。
经验主义风格的艺术作品通常能够触动观众的情感，引发共鸣和思考。
3.经验主义风格的代表作品•梵高的后期作品，如《星夜》。
•弗朗西斯·培根的表现主义绘画作品。
•安迪·沃霍尔的波普艺术作品等。
三、形式主义风格1.认识形式主义风格形式主义风格是指注重形式和造型的艺术风格。
它关注作品的形式、结构和表面效果，追求造型的美感和视觉冲击力。
博物馆的坍塌——当代西方的后现代美学思潮 特奥多·阿多诺认为，“博物馆的”有一种令人不愉快的色彩。它所描述的对象对于观察者来说不再与之具有一种有生命活力的关系，也就是说，这些对象是处于死亡过程中的。……博物馆是艺术作品的家族坟墓。” 西方学者曾以“无墙的博物馆”为题作过文章。这是一个很有隐喻特征的题目。因为“博物馆”在西方文化中是展示审美精品的殿堂，因此“博物馆”便成为纯艺术、高雅艺术的象征。现在，博物馆的围墙没了，这意味着艺术与非艺术的界线没了。而博物馆之墙的倒塌却不是自然的造化，而是人为的，从事这一摧毁博物馆之墙工作的就是后现代美学。 后现代主义者看到“后现代主义美学”这样的字眼大概会十分恼火。因为他们对美学的一个典型的态度是绝口不谈，故意保持沉默。这是一种将他们认为是没有意思的事情“漠然置之”的态度。这种态度的产生也是有其理论缘由的，因为以倡导非中心化反本质主义和反对元叙述为特征的后现代主义是不容忍有一个普遍一般的美的原则、美的本质、美的概念存在。美学上的后现代主义者宣称，美学概念是成问题的。而这恰恰是传统美学大厦的理论基石。这样，对“后现代主义者为什么会对美学如此地冷漠”的问题我们便不会感到惊奇了。但这种对传统美学的冷淡并不排除后现代主义者拥有自己的美学思想。事实上，时下颇为时髦的、为后现代主义者所津津乐道的“反美学”其实也是一种美学，这就是后现代主义的美学。 何谓反美学即后现代主义美学呢? 遵循一种后现代的流浪者的思维，后现代美学志在向“美学霸权主义”发动挑战，志在取消传统美学家所人为设置的形形色色的僵硬界线，特别是取消美学与非美学的区别。一句话，志在“否定拥有特权的审美王国”，弄塌传统的“审美空间”。 在后现代美学家看来，传统美学所拼命维护的美学的“特权地位”，以及人为制造的美学与非美学的区分是不合法的。德里达认为，不存在什么建立在真正本体论区别上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。他的名言“本文之外一无所有”，就是说，不存在“一种不同的……现实……或一种原文之外的、其内容能够在语言之外发生或已经发生的被表示之物”。从一种反形而上学的立场出发，德里达警告人们不要“用一种关于实质、本质的定义来重建一个实质上是宾辞的体系”。而传统的美学体系作为传统哲学体系的重要组成部分也属于这类形而上学的关于“存在的话语”，因为它始终与“原理”、“本质”、“原则”、“本源”等形而上学概念相联系。因此，解构主义文学理论家保罗·德·曼才说，“尼采对形而上学的批判包括了美学，或者说是从美学出发的，海德格尔也可以被认为是这样。”帕斯默尔也曾不无惋惜地谈到，“美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来。”他的结论是，“本来就没有什么美学”，一般的美学应被抛弃。由于不存在统一的美的标准，因此那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学下界说的企图已被证明是不合法的。一句话，美学作为一门传统的哲学学科已经过时和没有意思了。它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等等。同样，美学家的职业也应随之蜕变，由一个只知一味探索神秘的美的本质的艺术哲学家变为一个对文艺作品的批评专业十分内行的文艺理论家。其实在后现代主义之前，美学的权威、美学与非美学的对立也受到过挑战和破坏。例如，波德莱尔就曾写道：“绝对的和永恒的美是不存在的，相反它只是从各种美的概念的外显中得出的一种抽象。”理查德·德默尔也提出了“创造一种相对美学以取代以往的绝对美学”的任务。但其破坏程度远不如后现代主义来得激烈和全面。不仅如此，德里达还从本体论上论证了这种历时已久的区别和对立是不存在的，它们是建立在共同的基础之上的，归根到底是不存在什么实质性的区别的。 在当代，后现代美学家反对美学权威的一个重要方面是为日益崛起的“通俗美学”、“通俗艺术”正名。通俗美学和艺术由于与传统的“美学”概念格格不入而遭到人们的百般谴责。通俗美学和艺术被认为只适合于粗俗的趣味、低下的智力和被操纵的大众。因为通俗艺术并没有像传统的美的艺术那样激发审美能动性并产生审美愉悦，而只是要求和诱发没有生命力的消极性。它的简单而重复性的结构只引起一种消极的、漫不经心的参与。这种不付努力的消极性极易迷住那些精神沮丧、消沉、萎靡不振的人。 在后现代美学家看来，这种对通俗艺术及其美学的大规模指责是不正确的，其错误可从两方面看出。一方面，这不仅使我们与社会中的其他人相隔离，而且也使反对我们自己。我们蔑视给我们提供很多审美愉悦的东西，这既是不公正的，又是禁欲主义的表现，这可上溯到柏拉图对审美愉悦的压制。另一方面，这种对通俗艺术及其美学的指责也是不符合实际的。因为通俗艺术中并不乏审美的积极性。以摇滚乐为例，与对所谓的高级的音乐的欣赏相比，对摇滚乐的欣赏中可以说存在着更充分的积极性，因为前者强迫我们默默地静止地坐着，这常常导致麻木消极甚至酣然入睡。而摇滚乐作为美洲人一种生机勃勃的审美表现，是公共的充满热情的介入，而非冷漠无情、批评式的疏远。正像R·舒斯特曼分析的那样，摇滚乐所唤起的反响更是精神饱满和动态的美学，从而暴露了我们所设定的纯艺术欣赏中潜在的根本的被动性。这是一种由传统的无功利、远距离观照的审美态度所表达出来的被动性，它根植于寻求哲学和神学知识而非愉悦，寻求个性启蒙而非公共交流和社会变革的态度之中。 针对传统美学的捍卫者对美学的纯洁性和艺术的自律性的顽固维护，后现代主义美学家指出了一个历史事实，那就是：美学变为纯艺术无功利的美学、艺术转变成自律性的艺术是在19世纪的历史进化中才发生的。既然历史上有过变化，又怎能禁止转变的再度发生呢?事实上转变已经在生活中广泛发生了，纯美学在通俗艺术及其美学的冲击下已经塌陷。唯一的、居支配地位的美学已不复存在。随之而来的是通俗美学的登场，并日益获得自己的美学合法性(例如，获奥斯卡奖的影片在今日大多数美国人眼中不仅具有美学合法性，而且是一种艺术声望的标准)。而这之前，这种合法性一直是由纯美学独享的。这一切都表明：那种认为纯美学具有使用“美学”一词的唯一合法权的假定是站不住脚的，是一种典型的“美学霸权主义”行径。 二 与取消美学与非美学密切相联的是后现代主义美学对贵族式的纯艺术的自觉抑制和对艺术与非艺术界线的消除。发端于本世纪初叶的西方现代主义先锋派美学理所当然地成了后现代主义的靶子。 先锋派美学大力倡导“为艺术而艺术”，强调艺术的历史使命感，即“艺术家是存在于占统治地位的意识形态以外的实验者、革命家和预言者，因而他能够为未来创造出新的语言和新的意识”。因此，先锋派更关心的是艺术家同社会的对抗，深信他们从根本上对社会发展变化肩负着重任。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是以“艺术及艺术家的特权意识”为基础的，是建立在把艺术和美学定义为与现实或生活根本对立的事物基础上的。后现代主义则从根本上否定了这种特权意识。因为艺术的这种特权是以排斥、压制非艺术获得的。“资产阶级艺术把自己当作一个与物质世界所发生的一切相反的自由王国。它的纯洁性一开始就是以排斥下层阶级的代价换来的。”先锋派美学强调重视语言的作用，这是因为只有语言才是赋予对话以意义的一种形式。此外先锋派坚信个人的语言拥有一种特权，它能够完全摆脱占统治地位的文化潮流。而后现代主义通过解构表明，语言和意义在本质上就是专制的，先锋派对语言和意义的强调自觉不自觉地使它将自己汇入它所反对的专制主义的大合唱之中。“先锋”倒变成“传统”，这是它所始料不及的。既然艺术不像它所标榜的那样是纯洁的、高尚的，它的自主的特权地位也是非法的，艺术与非艺术的僵硬对立也就失去其存在的理由了。呈现在我们面前的是一种“全体，同唱一曲的美妙景象。正是在这个意义上，杰姆逊认为，后现代主义的主要特点在于给予平民以优先地位。 后现代美学致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，从象牙之塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化；强调审美观念的“无处不在”。后现代主义美学的这一要求并非是空穴来风，而是对资本主义后工业社会现实的回应。德波特将当今资本主义定义为“形象充斥的世界”。美国学者伯格也说，在一个连广告都倾向于“为艺术而艺术”的社会里，美学上的现代主义的惊人内涵就失去了意义。杰姆逊认为，实际情况是，今天的美学生产已经与商品生产普遍地结合起来，以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品(从服装到飞机)。在这个社会中，艺术作品与文化产品变得越来越相像，对许多大众艺术作品来说，差别实际E已经只剩下艺术家的签名了。美国当代美学家格利克曼在第七届国际美学大会上，对艺术家的艺术作品与一般工业产品的区别问题从后现代主义的立场作出了明确的回答。他称：人人皆知，艺术家不应制做他所要创作的作品。雕塑家可以把钠铁雕塑计划送到工厂里去，由那里去制造……艺术家甚至不应画自己的作品。当杜尚拿出小便池，并为它起名《喷泉》时，他既没有制作，也没有画它，但它还是创作了《喷泉》这件艺术作品。或者，如果有人像杜尚那样，拿出一件成品来作为艺术品，比方说，一个瓶架子，并把它叫作《瓶架》，而它也被人承认是艺术品，这就意味着他创作了《瓶架》这件艺术作品。他创作艺术作品的方法如下：做到使一个在此以前不被视为艺术品的物品被承认是艺术品，这也就等于他创作出了一件新的艺术品。他的新概念，就在于把这一客体作为艺术客体来对待。一句话，在后现代社会中，审美观念业已逾越了艺术的界线，渗入到社会存在的各个层面。这一点可以由博物馆在当代美国的发展得到说明。不仅博物馆建筑本身被当作艺术品来设计，而且无论谁去过那里，都会见到那些年轻的参观者的身体本身就成了审美创造的对象。被展出的绘画在他们稀奇古怪的自我表现面前无不黯然失色。这不能不使人们发出这样的疑问：是否仍然可以划出艺术与
