论叶芝过渡时期的诗作内容摘要：本文结合叶芝前后期的创作特点从语言学角度具体分析了叶芝过渡时期的诗歌所体现出来的变化及其原因。
作者认为叶芝过渡时期的创作基本上属于劝谕诗，当处于人生短暂与语言乏力的双重焦虑下的诗人达不到劝谕效果时，必然导致诗人对诗歌语言与风格以及自我与人生的反思，进行抽象与超越。
关键词：劝谕施为语势焦虑爱尔兰诗人叶芝被认为是一位构建了一套完整的个人神话体系的象征主义诗歌大师。
可以说，没有他，整个西方现代诗歌乃至现代主义将很可能不会呈现在这样的状态。
他前后期的创作有很不同的风格，大多数评论者通常将他的创作分为早期、成熟期与后期。
其成熟的标志，如以庞德的观点为代表，是1914年出版的诗集《责任》。
然而，到底是什么促成诗人从早期向后期过渡的呢？这种过渡在创作实践中的标志是什么？本文试图从诗人的诗歌语言及其处理题材的角度对此进行分析，揭示诗人的早期诗歌策略以及对此的反思与超越所形成的后期创作风格。
一．伤感与苦涩：诗人前后期创作的特点叶芝自认为属于最后一批浪漫主义者，这应该主要是从他（尤其是早期）对诗歌素材的处理方式而言的。
亦即，他相信个人生活以及生活过程中的变化与发展具有更普遍的意义，并值得提炼嬗变成诗歌本质。
他的作诗法与T.S.艾略特强调所谓的“客观对应物”或庞德等人的意象质感和实验不同，叶芝的诗歌在本质上是感性的、抒情性的。
正因如此，叶芝并不像其他现代派诗人那样强调与其前辈以及同辈诗人之间的断裂与超越，而更多强调对传统的继承。
他说：“我的灵魂欠莎士比亚、斯宾塞和布莱克，或许还有威廉•莫里斯的很多。
”1 他初登诗坛时，正值浪漫主义运动在世纪末走向衰落。
他所加入的“韵客俱乐部(the Rhymers Club)”就深受斯文朋、佩特和王尔德等的影响；在当时的文艺界，前拉斐尔派所代表的唯美主义正大行其道。
叶芝这时期的诗作具有明显的唯美主义及神秘主义色彩。
此时诗人作品中最常见的主题莫过于“爱的遗憾”、“爱的悲哀”，“快乐的牧羊人之歌”、“悲哀的牧羊人”以及梦境和古代的或遥远的事物（多首民谣形式的歌）；这时的诗歌语言甜美雅致，意象恬静如梦，节奏流畅悦耳，而且尤为突出的是诗歌技巧上的铺陈手法以及那以浓郁的古雅辞藻堆砌出来的“为赋新词强说愁”的“意境”。
如在《茵纳斯弗利岛》一诗，“我就要起身而去，去那茵纳斯弗利岛，/……/我就要起身而去，因为无论黑夜白昼/我总听到水波轻拍湖滨；/……/我在内心深处总听到那声音。
”2 在《当你老了》这样早熟而震慑人心的早期佳作中，最后一节却仍然是读者再也熟悉不过的诗行：“垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，/凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，/在头顶的山上它缓缓踱着步子，/在一群星星中间隐藏着脸庞。
（——袁可嘉译文）”如果说诗歌中意象所要“强调的重点是事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合……而不是诉诸感官上的感觉。
”3这些语言意象却显得空泛，可以说，它们作为能指（借用语言学术语）是空洞或漂浮的，由于这些意象没有质感，不具有明晰的确定性，因此诗歌文本所构建的世界中便缺少使得“潜伏在文本下面的气氛或情调（马拉美语）”成为可能的必要的空白。
可以说，这种语言风格使得读者甚至在读解《高尔王的疯狂》或《谁与弗格斯同行？》这类叙事诗时，也只能认为那些古代英雄们并没有从所谓的丰功伟绩获得什么满足，他们满脑的幻象并没有因为他们的洞见而得到多少慰藉。
4如果说1889年叶芝与莫德•岗(Maud Gonne)的相遇使得诗人早期“闭门自造愁如许”（范成大语）终于有了可以申诉的对象。
但是他很快就发现，他早期诗歌的语言风格只是些陈腐之辞（“我也曾尽力/以那老套的高雅方式爱你”，“认为爱情应该/由许多高调的殷勤儒雅组成”——《亚当的诅咒》），既不能藉此获得爱情也不能因此得以自认；他必须寻找一种更加质朴的语言，而“有教养的人”“刻意玩赏文字”的语言“不是真正的语言”，这种语言因为“不在生活之中”而“没有个性”，真正的艺术品是不能靠这种“病态的语言”写出来的。
5 因此，有的评论者认为，“叶芝在这个觉醒的时刻变成了‘现代派’，这就是他把对语言的追求看得高于对莫德•岗的追求之时。
”6 语言风格的转变在对比他作品的前后修改中可以看得比较清楚。
例如从诗人反复修改的《爱之忧伤》（1892年初稿）一诗中，我们可以窥见诗人语言风格与主题处理策略的变化。
初稿中意象浓艳，句式古雅。
“于是你来了，双唇红艳而哀怨，/你来了，带来整个世界的泪水，/以及她破浪航行的船只的一切患乱，/还有她那积集的岁月的一切烦忧。
”在我们现在通常见到的版本中，这一节诗被修改成一个跨行句，从语言风格上讲更接近他晚期所追求的那种从口语中提炼出来的“极端朴素”的语言，而直接的呼语从“你”改变为“一个姑娘”，也使该诗更具距离感，显得更加理性化，并为普通读者的阐释留出一段必要的空白。
7 后期作品冷峻质朴，语言简洁豁达，硬朗凝练。
历经几乎一生的成功与沧桑后，诗人这样写道：“一个老年人只是个废物，/一件破外衣裹着一根拐杖”（《驶向拜占庭》——裘小龙译文）。
一个“乳房干瘪而下垂”的疯女人面对主教这样讲：“当女人执著于爱情，/她才能骄傲而坚强；/但是爱神将他的大厦/建在排泄的地方。
”（《疯简与主教的对话》）从充满感性的忧郁到哲学味甚浓的苦涩的转变过程中，人世的变迁、身心的颓衰自然是让诗人发出如此感慨的因素，但我们可以说诗人从一开始就未曾获得满足的欲望是他这种始于过渡时期的口吻转变的根本原因（“自你离去，/我荒芜之思便寒冷浸骨。
”——《和解》）。
多少年后，诗人站在时间的制高点上重新看待自己对莫德•岗的爱情时，苦涩的感慨自然已远远多于哀怨的感伤，这场苦苦追求了一辈子的爱情留下来的是他对人生、对艺术的反思。
我们甚至可以说，莫德•岗已经成为诗人自我观照和自我提升的媒介，或说是他后期作品中想象化的或抽象化的拜占庭不朽艺术品的美。
如果说“远距离相爱”产生了“有着最纯真渴望的诗人，这种渴望在非实现中得以实现。
”那么诗人叶芝通过“在自我与对象之间创造距离”而获得了对自己的无望爱情的审美快感。
8 说到底，莫德•岗不仅是叶芝的灵感之源，也还是他构建自己的诗歌大厦的奠基石。
二.无奈的劝谕：诗人过渡时期的创作特点从语言学角度而言，写作是一种言语活动（speech event），任何求爱诗都是“完成行为式的（performative）”，即以语言的施为语势（illocutionaryforce）达到说服（实在的或假想中的）对方的语效。
如果诗歌的语效显为正值，那么不仅诗的艺术价值，而且诗人的人生价值都得到了肯定与回报。
这种劝谕诗在文艺复兴时期是一个很常见的诗歌类型，而其中的语言创新在所谓的玄学派诗歌中表现得尤其突出。
如果我们把劝谕诗置于社会语境下进行考察，我们自然会发现劝谕诗暗含着人生短暂和语言乏力的双重焦虑。
而这两种焦虑正是诗人难以满足的欲望，就叶芝而言，这两种焦虑的根源可以追溯到他对一个女人无望的爱情。
甚至当诗人年过七旬，经风历雨之后，面对一个适婚少女，诗人面对的仍然是年轻时的创伤记忆，感到“我怎能把注意力/集中于罗马或俄国/甚至西班牙的政治？/……但愿我能再度年轻，/将她拥入怀中！”（《政治》）从某种意义上讲，劝谕诗的策略便是借助此语效获得对自身焦虑的超越以及对自身价值的外化式肯定。
叶芝在1889年结识了莫德•岗并爱上了她，以后几年的诗都采取一种劝谕的口吻，起初是一种诉诸于感性的诱导，在这种诱导无望后，他的诗歌便多了一种理性的自省口吻。
从感性的诱导到理性的规劝使得我们能指认出他从早期创作转变为成熟期的标志。
这不仅仅表现为一种语言风格的转变，同时也表现为叶芝对其诗歌主题的理解本身发生了变化；亦即，叶芝的语言风格已经在自觉地超越前拉斐尔派的暗示性语言，开始形成自己的更直接的语言。
我们认为理解叶芝的关键便要把握这种过渡的特点。
我们甚至可以说，1903年莫德•岗嫁给麦克布莱德上校，叶芝终于认识到他已经彻底失去了他诗歌的劝谕对象，于是他只能将自己确立为诗歌的劝谕对象，或说他力图使自己相信他的言说行为（诗）比言说对象（莫德•岗）或言说效果（获得爱情）更加重要9，他要说服自己相信艺术不朽（如后来有关“拜占庭”的诗歌中的诸多对立）。
叶芝因反思劝谕的失败而超越了诗歌中过分个人化的倾向，超越了作为宇宙中心的浪漫主义个人概念与私人生活中个人经验的双重幻灭，从而为获得伟大诗人的某些特质奠定了基础。
10诗人口吻的改变在1903年出版的诗集《七顷树林中》到1910年的诗集《绿盔及其它》中表现得最为明显。
在这一过渡时期，从主题上讲，诗人不再孜孜追寻梦想中的仙境，如阿卡迪亚、茵纳斯弗利岛；从总体风格上讲，叶芝也更加具体明朗；艺术会最终战胜时间这一主题反映出诗人对诗本质的追求和语言探索的自信，“记着我所做的最好事情/就是做得简朴直接清晰；/……因为我已实力渐长，且能呼词唤句。
（《词句》）”但这种对诗艺的貌似自信并没有掩盖得了因爱情无望而产生的人生苦涩之感（“举杯至唇前/看你便叹息”——《饮酒歌》）。
尽管叶芝在过渡时期仍然采用如赫里克（Herrick）、马维尔（Marvell）等玄学诗人们常用的语调，即近似于唐诗《金缕衣》中“有花堪折直须折”的劝谕，但是他也开始意识到“过分拘谨的艺术”（赫里克语）面对人生的无奈。
“我抑或应抛开贫乏的词句，/而满足于活着。
（《词句》）”这一点在1902年所写的《亚当的诅咒》中反映得比较明显（译文附后）。
11“亚当的诅咒”用了《圣经》中的典故。
这一诅咒的核心内容实际上是女人的“生产”和男人的“生产”的艰难与痛苦。
这种痛苦的起因可以归结为男女性爱，蛇实际上是促成男女性事的媒介。
因此当他面对这两位女人说话时，他所诉诸的策略仍然是貌似文艺复兴的诗歌传统，亦即艺术高于现实，而人只有借助艺术（诗）或者繁衍后代才有可能不朽；因此艺术与繁衍后代具有等同的意义。
这也就是该诗第二十一行和二十三行中labour的双关所在。
一方面，该词指“劳作”之意；另一方面，该词则又指“繁衍”之意。
而在过去的劝谕诗传统中，labour还因为其“耕种”之意而具有明显的性暗示。
12 于是诗歌中的“我”一方面说“一行诗要花去我们几个钟头”（着重号笔者加），同时也暗示爱情需要有结果；而女人们则应当labour（“劳作”与“生育”）才能美丽。
因此，此诗实际上便否定了“爱情应该由许多高调的殷勤儒雅组成”的这一认识，因为他发现“以那老套的高雅方式”爱她的结果还是“倦怠疲惫犹如那轮空洞的月亮”。
从有关该诗歌的素材记载中，我们发现诗人对实际情形的技术处理是有明确的个人意图的。
