古代建筑木雕装饰民间化演变特征探讨

古代建筑木雕装饰民间化演变特征探讨

经过近几年国内大量收集、整理、抢救、保护和研究，民间建筑木雕以很高的艺术价值博得现代文明的青睐，成为现代生活中的文化史上和潮流，并在新的文化情境与审美意识中获得了新的艺术张力。然而，我们看到，木雕装饰艺术的生存土壤发生着根本性的改变，使建筑木雕已不再是单纯的民间艺术，研究与保护的重点也不能局限于民间艺术本身和仅仅保护或收藏在博物馆或用于旅游开发如此简单。我们需要对民间建筑木雕艺术的生存环境与发展过程加以关注与研究，分析器民间化的演变特点，对当下的艺术民间化将产生积极的借鉴意义。

一， 古代法律下的建筑木雕装饰民间化过程及相关背景

从唐代《唐会要。舆服志》规定“庶人所造堂舍不得辙施装饰”，到《宋史。舆服志》规定“非宫室寺观，毋得彩绘栋宇及朱漆梁柱窗墉雕铸柱础”，我们可以看出，唐代的堂舍装饰只限于庶人以外的主流社会，宋代的朱漆梁柱窗牖、雕铸柱础艺术只是宫室寺观的特权。唐代建筑木雕装饰是主流社会地位与文化的象征，对于民宅，建筑装饰是受到严格限制的。到了宋代时，平民百姓可以进行建筑局部装饰，至元代禁止内容相对就比较少。我们可以从《元史》中看到，除了“鳞爪瓦兽”以外均可。据《明史。舆服四》记载，“明初，官民房屋不许雕刻古帝后、圣贤人物及日月、龙凤、狻猊、麒麟、犀象之行。洪武二十六年定制，庶民庐舍不过三间，五架，不许用斗拱，饰彩色。正统十二年令稍变通之，木器不许用硃红及抹金、描金、雕琢龙凤文。不得四铺飞檐”。明代虽然对房屋雕刻的内容进行了部分限制，但基本上继承了元代的开放政策。从明代早期不到八十年时间内三番五次地修正律法的过程可以看出，当时的建筑装饰曾经在社会上屡禁不止，并且从每次表达的内容来看，律法对建筑装饰的限禁在逐渐地减少，反映出民间建筑装饰的兴起，并在题材内容上不断扩展，建筑木雕装饰不断地走向百姓，逐步地民间化，至明中期时基本上成为民间艺术。因此，我们目前所讨论的木雕，在一定意义上而言主要指明清时期的建筑木雕装饰艺术。

建筑木雕作为依附于古代传统木结构建筑上的雕刻艺术，只有伴随着建筑的定型而产生。虽然唐宋的建筑木雕构件的遗产很少，人们对建筑木雕艺术的理解在学术界还存在较多的争议，但笔者认为，从传统律法上理解，斗拱装饰作为主要的领域则受到限制。从现存的实例来看，明清两代的装饰部位及数量远远超出以前，因此我们所理解的建筑木雕艺术，是基于明清时期特殊的建筑结构所决定的。这种转变离不开其社会背景和人们的审美情趣。宋代以后，民间私有经济得以发展，出现能读、有钱、有闲的中产阶级，加上明代世宗废除元代的工匠轮流服役制度，该银两来代替服役，雕工对建筑结构了解充分，能将结构件与装饰件恰当地联系为一体，找到木雕民间艺术的长期存在与发展的应用场所（梁柱、柱础、门窗、牛腿、雀替等）。

建筑木雕现在常被理解为就是民间艺术。但我们应清楚地看到，在历史发展过程中，他曾经有过一段民间化进程，并受建筑空间结构、位置、大小制约以及材料、工艺技术的局限，木雕与建筑的有机结合也必然走过一段磨合时期。同时，其雕刻题材的选择与处理，也根据社会文化的变化而作出相应调整。

二、建筑木雕装饰民间化过程中的表现题材人化、个性化演变特征

明清时期，匠人广泛运用“谐音”，“象征”等方法对木雕题材进行“人化”处理，鹤、松代表“长寿”；牡丹代表“富贵”；石榴、鱼、葫芦代表“多子”；荷花代表“君子”等等，表达着美好吉祥的寓意。现在看来，其中的许多内容已是老生常谈，而几百年前，这些人化后的题材则是建筑木雕装饰民间化的基础。

1.“人化”中的个性化

我们看到，这些人化后的题材也代表着人们的一种个性化追求。在建筑木雕选题方面，文人喜欢琴棋书画、梅兰竹菊，普通百姓追求渔樵耕读、福禄寿喜，政客追求一路连科、节节升高，有品德的官人则“一品清廉（莲）”，新婚夫妇则更喜欢望子成龙、鲤鱼跳龙门。李渔在《闲情偶寄》称，建筑装饰要贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。此处的新，奇有着很强的个性化风格。在当时“窗栏之制，日新月异，新制既多”，而李渔还是根据自己的兴趣自行设计“桃花浪”、“浪里梅”、“便面窗虫鸟式”、“山水图窗”、“梅窗”等式样窗。对于“梅窗”在制成之后，还剪彩做花，分红梅、绿萼两种，缀于疏枝细梗之上。因此他认为，“凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”从现存的明清建筑木雕来看，完全套用李渔设计式样的不多，大部分是经过修整改变的，就如同李渔所说“求为同心甚少”。笔者认为他书中所称的“土木之事，最忌奢靡”并不是简单的“易简不易繁”，更不是“不要雕刻”，主要是指装饰形式上的更新，不要简单地模仿，要创异标新，体现个性化。

2.“人化”中的变象处理

许多题材也存在着大量“人化”中的变相处理。明清建筑木雕中有许多题材并不是客观现实的真实再现，它只反映主观上的“意象”，带有浓厚的意念成分，能将众多的家具、博物、动植物不分空间、时间地摆放在一起，表达多层意愿，这离不开广泛的变相处理。在表现小说故事时，很少表现反面人物，如“千里走单骑”中，充分表现曹操的敦厚温良、彬彬儒雅，与传统戏剧中的白脸截然不同。龙凤作为人的造物，并被上层社会所专用，民间化过程中也作了变相处理：将鲤鱼跳龙门的故事表现为一座龙门与一条跳动的鲤鱼，避开龙的表现，从而避开杀身之祸，或将其雕刻于不明显之处。

这些不断人性化处理的题材本身也是一种艺术创造，它推动了表现形式的不断发展。我们在借鉴传统建筑木雕艺术时，除了木雕题材本身外，其多样的表现形式、创新精神更值得我们学习和借鉴。

三、建筑木雕装饰民间化过程中的表现题材整体化、系列化、情感化演变特征

明清建筑木雕所表现内容不仅仅针对事物的单体形象与意蕴，也不仅仅针对单个雕塑作品，它通过整体化来表现身边的某个生活片断，所表现的是民间的生活状态并与人们的生活体验关系密切。在建筑装饰中，常常通过木雕辅助内容、人物姿态予以说明，通过一定的整体性表现出来。如表现农夫与周文王的个体形象大体相同，只能依据农夫肩膀上的农具、配置的乐器及周围环境来综合判断人物不同的性格与特征。

另外，明清建筑木雕还根据不同的要求形成“系列化”特点，这里的系列化指的是题材的大量选用与反复对比，会在不同的场合形成一定的类同性。例如，在建筑正堂明间木雕构件里，常采用喜庆、康宁、富贵的雕饰题材，在卧室木雕构件里，除了上述内容外，更多地采用围绕子女的系列题材。

整体化与系列化是由传统建筑性质的体材与组合方式所决定的，当代建筑空间艺术的使用性质与功能已不同于木结构，我们需要不断选择新的艺术种类与题材来表现当代文化，而先人对这些题材和形式的处理对今天的建筑装饰仍然具有十分重要的指导意义。

从明清建筑木雕民间化的题材来看，雕塑表现的重心基本已经由宗教题材转向民间题材，其审美标准向民间化靠拢，减少了建筑木雕艺术的地位和象征性，更多的是强调“人的参与”。明清时期建筑木雕的装饰内容相当广泛，从花草动物山水到人物故事情节，从渔樵耕读到琴棋书画，从龙凤麒麟到鬼怪神仙都应用其中，广泛表现民间生活，体现民间审美意识。民间建筑木雕在表现内容上不受“权利象征”的约束，有着更多表现民间情感的场所与题材。“三分匠，气氛主人”，明清时期建筑木雕的装饰风格都离不开主人的意图、主人的审美情趣。计成称“古公偷巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉？若匠惟雕镂是巧，定不可移，俗以‘无窍之人’呼之”。

四、建筑木雕装饰形式民间化过程中的程式化、格式化演变特征 建筑木雕艺术受限于材料、工具和特定文化的背景。民间建筑木雕装饰的题材大多体现出一种民间文化的传承性，这种传承性决定了民间工艺造型的格式化、程式化与规范化的普遍采用，形成了一套完整严谨的师徒相传的传承方式与工艺体系，表现出约定俗成的既定格式及不同的地域性、民族性风格。“程式化”为人们提供一个简易设计的表现模板，适应与平民百姓的欣赏水平与理解能力。但我们也应看到，其程式化并不是一成不变的，它常利用新的工艺创作新的题材。从宋代李诫《营造法式》“凡诸作名件内，或有须于画图可见规知者，皆制定图样，以明制度”到明晚清早的求异思想，是民间化根本的设计思路变化；从明代早期各种图式的探索到清早期的部分元素化再到清中后期的高度图式化，充分体现了民间工匠对市场的广泛需要和人们的欣赏水平。随着清末民初的新女性形象地宣传，突破了妇女审美的传统观念，在雕饰题材中出现洋帽高跟鞋的女性形象，这也是木雕装饰艺术审美世俗化的具体表现。

“手工艺首先指的是赚钱为目的的手工劳动。……艺人的水平却得到最充分的体现，这种水平是指艺人将先前的技能操作规范、审美规范重新发挥能力。无论是操作规范还是审美规范，它们并不是被某一个人明确制定的，相反，它们在发展过程中被其共同特点所决定”。对工匠们来说，这种水平集合了民间人们认同的操作规范与审美规范，也是他们求得社会地位的一个基础。当时的匠人将机械、被动的劳动转化成具有创造性、审美化特点的活动，木雕的设计也由重视技术表现向重视设计创新转变。在这种转变过程中，民间题材的广泛应用是提高那种“水平”的一个重要部分。因此，“程式化”如果与我们现在的市场概念对接，它往往会依据人们的普遍审美情趣出现一定意义上的转变。

五、表现题材的寓意化特征

明清时期建筑木雕题材大多寓意深刻，人们采用谐音、借喻、比拟等手法，来寄托对于幸福、吉祥、美好生活的向往和追求。如，莲花象征出污泥而不染，宝瓶象征福智圆满，金鱼象征活泼解脱等等。建筑木雕广泛使用福禄寿喜、灵芝、松树、仙鹤、狮子，经由雕匠的雕刻，将这些普遍题材演绎成精神声明，并通过视觉感悟而潜入人的心灵。从某种意义上讲，中国建筑木雕装饰文化都被赋予社会礼制、教化的作用、以其直观、明了的方式影响了一代又一代的人。同时我们也应看到，寄予人们吉祥如意和追求美好生活的理想和愿望的方法是多样的，对同一意义有着不同的表达方式：长寿可以用松、鹤来表示，富贵可以用宝相花与牡丹、龙凤来表示。从实例来看，在不同的时间段，根据当时的文化背景对同一题材采取了不同的表达方式，如对明晚期福禄寿禧的表达，采用蝙蝠、鹿、松树、宝相花，而在清初“高冈起风”木雕中则采用文字与人物持不同的代表物品来表达。这种采用新方式的寓意离不开历史文化的发展，适应了民间不同的表达方式，并非要采用一切传统寓意方法。

明清建筑木雕装饰的表现内容相当广泛，从花草、动物、山水到人物故事情节，从渔樵耕读到琴棋书画，从龙凤麒麟到鬼怪神仙，从自然物到人造物都应用其中。它可谓广泛表现民间生活，体现民间审美意识。正如“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”。民间建筑装饰木雕在表现内容上不受“权利象征”的约束，有了更多表现民间情感的场所与题材。“物必饰图，图必有意”。经过工匠们的加工，这些题材成为传统建筑木雕艺术的奇葩，并以一定的图示安排，把不同的时间、空间的物体组合在一起，形成丰富多彩的内容，从而通过这些寓意化的题材，一代又一代地影响着人们的文化观念，也保证了传统文化的延续性。同时，“寓意化”形式的转变正是社会文化转型的象征，也是艺术民间化过程中不可缺少的重要组成部分。