刘庆和都市绘画的当代性与新文人画

刘庆和都市绘画的当代性与新文人画、实验水墨的区别刘庆和被人誉为当代都市画派中坚力量。

刘庆和的绘画能够将当代人的精神状态和心理状态表达得非常复杂，他没有给你一个明确的答案，他也不试图向你教育什么。

他说“水墨画在介入当代的时候，因为相对于传统水墨画的一种创作方式和解读方式，包括欣赏方式，我会更多的考虑到水墨画怎么进入当代，在介入当代的时候，怎么样能够保持艺术家的个人的一种创作状态。

”他说“大多数人真正关心的正是当下的生活环境和当下的人文背景。

……我们力所能及的也只有关注当下生活，以这一准则来看传统，就不会被传统凌架，进而突出‘人、生命’这一永恒的主题。

”正是基于这样的想法，刘庆和在表现现代都市生活时，从不描绘具体的埸景与事件，而是注重从本质上、意向上去营造一种气氛，进而调动观众的想象力去与作品交流。

对都市当代人的精神状态的关注，构成了刘庆和与新文人画与实验水墨的最大不同之处。

笔墨纸刘庆和最年学习的是民间美术，后再转入中国画系学习。

早年的教育，造就了刘庆和的两个特点，一是他对于线条塑造(笔)的偏爱，另一个是他对于“皮纸”的长期使用。

连环画和年画是对笔的高密度使用，在今后刘庆和的创作中，中锋线条的使用，虽然分量有多有少，但是一直是画面的主要特征。

连环画和年画的经历使得刘庆和的创作有一个不同于传统写意人物画的特征，即强调画面中的“塑造”而不是盲目追求墨的随机性。

在他的画面中，形象塑造是线条、墨与色彩综合运用的结果。

在某种程度上，他在早期甚至刻意钝化水墨的随机性，从而为画面的控制性赢得空间。

刘庆和对纤维较粗的“皮纸”选择，满足对于“塑造”的要求。

皮纸的使用使得水墨和色彩在粗纤维皮纸上有节制的随意性，是刘庆和画面的一个主要特征和趣味。

或许是因为艺术家对于技术使用熟练程度的变化，也或许是艺术家心态的变化，刘庆和对于墨的使用是从少到多的变化状态。

20世纪90年代末期开始，墨的使用开始被放大，从而用于表现风景、气象或者氛围。

这种变化首先在视觉上形成了艺术家所特有的张力，使得画面的容量和可看性开始急剧加大，而情绪也因此超越造型成为捕捉注意力的主要因素。

墨的广泛使用，线条开始出现在形象内部和墨色之上，从而开始从界定转向对于形象的强调和提升。

而在2004年以后开始通过色彩与墨色之间的刻意空白来营造特殊的线条趣味。

这些留出来，而不是画出来的“线条”使得画面的线条更加富有趣味、节奏和色彩。

体现了对“控制”与“塑造”的乐趣。

这种笔墨恣意之下的节制是刘庆和和时下流行当代或者传统水墨的最大不同，也是他在风格上的主要特征。

一方面，他使得画面的效果比其简单的情绪宣泄更加富有品质，另一方面其核心还在于为画面背后的情绪和观念保留足够的空间。

视点与叙事刘庆和作品更多的是对无意义的日常生活的描绘，受摄影影响的“非完整性”构图等方面却和油画领域的新生代艺术家有着某种气质上的暗和。

而这种暗和几乎伴随着他的创作，成为他区别于其他水墨领域艺术家一个核心特点。

具体说来，区别体现在两个方面，即视点和叙事。

虽然是以水墨和核心展开自己的创作，但是刘庆和却没有多少继承传统中国画中那种分散、全景式的视点。

从早期的创作开始，在他的作品中人物与景物都是被安排在一个统一的透视环境中。

到了2003年后，则更多的采取了类似“特写”的近距离观察视点。

至此，我们发现在刘庆和的作品中，视点是一个在近与远之间不断移动的东西，他尝试着任何可能性，但是却有意无意地规避着传统的中国全景视点。

从这个角度上看，刘庆和的作品虽然是在水墨范畴展开，但是却提供了一个当代的视觉经验，这种视觉经验是人的观看和机械观看摄影的混合。

相对于传统的中国画而言，这是一种非自然的、机械性的观看方式，也是一种现代性的观看视点。

从某种程度上说，视点的转换更多是艺术表现“都市生活”观念的外化和具体的视觉实现，也是他和新文人画或者其他折中派水墨试验的本质区别。

相比新文人画和实验水墨而言，刘庆和的另外一个特点是他作品中奇特的叙事性。

如果说新文人画的叙事是诗、书、画的结合从而强调传统文脉，而实验水墨则是和抽象绘画一样从根本上拒绝叙事性而期望获得水墨的自在性。

刘庆和则是在明确的肯定叙事性的同时寻找当代的叙事方式，让水墨的特性在当代生活的上下文中获得自明。

在他的作品中我们看到的不是各种带有象征意义符号的叠加与组合，而是对当代生活场景的情绪性表达，他们描述的不是一个牢骚、一个判断，而是那些笼罩我们的无边氛围。

他的叙事多数时候并不围绕具体的事件展开，但却是对无数重复生活瞬间的一次停留。

也正是因此，它们具有无言却无边的能量和穿透力。

也正是从视点和叙事的角度说，刘庆和的创作不应该被简化为在传统与实验之间的一个折中，相反，在表现现代生活的体验和视觉经验上，他应该被看作是一个新的开始和一次冒险的超越，也是水墨对当代生活的一次实现和担待。

意象刘庆和的作品描述的不是情节，不是事件，而是生活中有意和无意的瞬间。

和写意人物画脱胎而来的文人画相比，他的特点在于其叙事的意象不在于日常生活的物体，在于和当代社会行为相关的行为。

值得关注的是，在刘庆和的绘画中，意象的选用往往是和他在不同阶段的技术特征相关联的。

网和线是他早年的作品中经常出现的意象。

这种意象多少出于他早先的工笔画的训练。

如同在早期，艺术家通过线来制约墨一样，网和线意象的出现更多地渲染着对于现实生活中漂浮的不安全感以及对于安全的渴望。

线和网成为同时具有安全和束缚的双重含义，比早先作品中所暗示危机的规避更加具有意味。

伴随着水墨的运用的复杂化，山火和气象成为了2000年以后的主导意象。

艺术家早先对于中产阶级生活的描绘，在《流星雨》之后转换为更为形而上的当代社会的生存体验。

远处的山火和墨色浓重的乌云渲染着郊游与休闲生活背后的不安全感。

画面中人物的出现仿佛是一个介于在场与不在场的中间状态，而危机与焦虑因为这种在场的漠然传递给了不在场的我们。

水的意象在2003年以后，成为艺术家最主要的使用主题。

早先在画面中他们还是一些局部，作为火的对立与辩证而存在，而现在，它们随着艺术家对于墨色的开拓而被放大，形成极其强大的意象。

水的透明与折射为艺术家笔墨的表现提供了舞台。

孤独的泳者、巨大的水面、水边漠然的人，无疑不在强化着危机与当代人无助的情绪。

而和它有关的游泳与泳池边的观看则使得艺术家的意象最终从象征走向了对于当代生活的隐喻。

象征是要表达艺术家的一种判断，而隐喻则是把判断包裹得更加日常化，从而释放出更多情绪的能量。

当这些意象从象征走向隐喻的时候，艺术家通过对平静的日常生活的挖掘，从而也从观念上切断了和传统文人画的最后那条简单的象征脐带，而最终走向了当代表达。

这种表达使得他的作品在水墨的柔弱、随机与不确定性外表下获得了当下的重量和穿透力。

刘庆和的水墨创造意义不在于重新树立水墨语言在当下表达的合法性，也不在于通过注入文人精神重新复原传统水墨在当下的精神根基，他所追随的是一种当代的表达。

所谓当代在他的创作中不是抽象水墨，不是那些不食人间烟火的抽象图式，也不是那些对现实生活中蝇营狗苟的大惊小怪。

他的作品始终表达出对于现代生活的思考和焦虑。

这种思考，使得他的作品超越了文人画对于现实的无力感和逃避感，造就了一种当代知识分子的具体的精神图像。

这是一种精神层面和创作方法论的转化，其意义远大于技术的革新。

他的图像具体、实在并具有当代生活的特征，在当代图像设立的过程中，他放弃了对于水墨本质主义的追寻，放弃了图式和象征，从而形成对日常生活的人文观看。

在我看来，他的作品不是传统水墨与当代艺术之间一个折中，相反，他的艺术没有在当代艺术的潮流中将自己定位为一个游离的“他者”，在精神和本质上他积极的投身到当代艺术对于现实的思考上。

从这个意义上看，无论是语言还是精神，刘庆和是文人和人文之间的一个独一无二的连接。

直面人生——刘庆和人物画散论初次看到刘庆和的作品是在1991年，中国画研究院举办的《人物画邀请展》。

我在他的画前看了很久，那里有一种我说不清的感觉，但离我很近，就在身边。

他画了一群都市的青年。

我现在依然说不清这种感觉。

但我看了刘庆和近年来的一批作品，我明白，刘庆和是一位真正的当代画家，他画的就是他对当代都市的感觉。

这种感觉也许我们都有，许多画家也有，但刘庆和不动声色地抓住了它，由此，切入了一个我们熟视无睹的世界——我们生活于其中的城市空间。

城市是人类文明进化之树上的奇特之果，是浓缩了民族历史的人文景观，是生活方式的熔炉，是信息传播和时尚流行的源泉。

无数的灵魂与梦想、光荣与卑鄙、豪华与清贫、奋斗与失落、欢乐与悲伤，都在这里聚集、生长、随风而逝。

说到刘庆和生活的北京，除了四合院里寒风中直指天空的枣树、故宫巍峨城楼下泛着月光的幽幽河水、冬日里北海冰面疾驰的冰刀，还有什么？印象里是满街蠕动的黄色“面的”、铃声响成一片的自行车洪流、无处不在的耀眼广告、不断延伸的环城公路、喧闹的市声、入夜灯光辉煌的饭店、大街上的人行色匆匆、私营商店里导购小姐露出商业性的笑容。

然而在当代中国人物画中，我很少看到和感受到这一切。

我不清楚是为什么，生活在城市里的中国画家喜欢画边疆、画农村（深入生活=去农村）。

更有些画家，窗明几净，水清墨香，画不完的听雨赏雪、玩砚书蕉、意笔草草、笔精墨妙、浅酌低吟、相互叫好。

我知道，城市生活对于中国传统笔墨，特别是对于明清以来竞尚疏简的文人画，是个严峻的挑战。

五十年代，一些虔诚的画家在传统山水画中嵌入电线杆、拖拉机、水电站、总让人感觉不是那么回事。

问题不在于城市中的直线多，人的衣服皱折少，乡村中的曲线多，茅舍乱树易入画。

现代城市的人和景物，无论在色彩和线条上都空前的丰富。

如果我们不把城市题材简单理解为城市风貌和时装的展示，那么，今天的城市生活，首先是个种人的生存方式以及由此产生的当代人的复杂心态。

城市是现代社会的浓缩，中国画的现代化，从语言上讲，是笔墨传统的现代化，但这是伴随着中国画家对当代社会的思考和题材内容的当代化而发生的。

已故的美术史论家令狐彪生前曾以陈师曾、赵望云为例，指出要冲破画的程式，可以从题材上开拓，在探索新题材表现方法的过程中，新的艺术程式就会伴随着诞生。

事实上，建国以来新中国画的发展，与前辈画家在革命历史、民族风情、社会主义建设等多方面的题材开拓是密不可分的。

但是，近十多年来，中国社会特别是现代城市的剧烈变化，前所未有，许多原来的乡镇发展为新的城市。

表现这变革时代中的城市，已成为中国人物画家无可回避的历史要求。

作为一个青年画家，刘庆和选择了城市题材，知难而上，体现了他的艺术敏感和进取勇气。

刘庆和的作品，大体上有两类。

一类是反映当代青年的家庭生活。

家庭是现代社会的细胞，家庭生活作为隐秘性的私人空间，在以往的中国人物画中很少见。

我们看到的传统中国人物画（肖像画另作别论），由于被赋予了歌功颂德、人伦教化的社会功能，往往展示的是在公共空间活动的人，他们从事的也往往是政治、军事、宗教、礼仪庆典等公共活动。