汉宫秋

摘 要：《汉宫秋》是以汉元帝为爱情主人公的末本戏。君王以爱情主人公的面目出现，突破了传统封建道德观念中君王以刑政教化为重的那个严肃、无情形象的禁锢。同时，渴望安定和平、幸福生活的生存意识的彰显以及戏剧中“情”的诗化处理方式都增添了《汉宫秋》的魅力。

关键词：《汉宫秋》 汉元帝 生存意识 诗化方式

《汉宫秋》是“元曲四大家”之一马致远的代表作。明人臧晋叔把它列在《元曲选》之首，清人焦循《剧说》更推崇其为“绝调”。《汉宫秋》是一个末本戏，以汉元帝为主唱，他是一个从被蒙蔽到发现真相，处于难堪境地后更加凄怆孤独的人物。但是，他的妥协决不仅仅是因为他软弱个性等个人因素，使元帝陷入困境的也不仅仅是番王。实际上，作者的创作意图从未把批判的矛头鲜明地指向胡、汉中的哪一家，而是将《汉宫秋》作为命运人生观的一种文学图式，着意表现了一种困境，一种不可逆转的沮势，与一种兴衰不定、生死无常的幻灭感。在传统的阅读中存在两大误区：一是过分强调王昭君形象的历史内涵；二是走进了民族矛盾的犄角，从而使对作家、作品的研究陷入了矛盾、尴尬的境地。笔者以为《汉宫秋》艺术魅力不仅在于它本身所能提供的各种各样的意蕴阐释，还在于作者对帝王形象的人性解读以及生存意识的觉醒上。另外，作者对戏剧“情”的诗化处理方式也增添了《汉宫秋》的魅力。

一、帝王形象的解禁

汉元帝，这位自诩“嗣传十叶继炎刘，独掌乾坤四百州”的堂堂汉室之胄，自以为外有安邦之武将，内有定国之文臣，四境太平，天下无忧，又有昭君这样的佳人相伴，该是何等的舒心惬意！可一旦呼韩邪单于来犯，满朝文武都成了“忘恩咬主贼禽兽”，“满朝中都作了毛延寿”，这才深切地感到原来自己“空掌着文武三千万，中原四百州”，帝王的荣光威严和不可一世之尊在刹那间崩塌下来。当他仅想做个怜香惜玉的情种，仅想和昭君做对小家子平民夫妻也不能时，这种原有的尊贵无比、美满无边的帝王感觉就破灭得更彻底，由此带来的惶恐、悲伤、凄怆就更强烈。正像原本踌躇满志、意气风发的丹麦王子哈姆雷特突然变得阴郁愁苦、忧心忡忡。汉元帝也有相似的悲剧领悟。当其独恋椒房旧纱窗，幻听到孤雁哀鸣，“丧失”的感觉就更深入骨髓了。这种“丧失”具有双重意义：一方面是指失其所爱；另一方面则是原来自足平衡的心理世界的丧失。作为帝王都不能把握自己的命运，无法抗拒命运对人的播弄，无可奈何的他意识到了为人的悲哀，领悟到了尊贵繁华的帝王事业的虚假。

帝王作为封建社会的最高统治者，历来被看作是儒家思想最有力的贯彻者和封建制度的维护者，强调“三纲五常”，强调以理统情。而在《汉宫秋》中，作者大胆地突破了世俗观念中对帝王的敬畏心理，不仅把帝王搬上戏剧的舞台，而且还把他塑造成一个柔情无限的爱情主人公形象。张燕瑾先生说：“在剧作家的艺术构思中，刻画昭君却是为塑造汉元帝形象服务的。人们有时错把昭君当成戏的主人公，那是

用感情倾向代替了对作品的实际分析。”[1]此言切中肯綮。一则元曲“四大套”的独特体制，只能有一个主角一唱到底。基于这一点，作为《汉宫秋》主唱的汉元帝也就成了帝、妃爱情的中心人物，而王昭君则是爱情的呼应者。二则从旦角和末角所占的戏份来看，马致远对王昭君正面描写极少，而汉元帝的戏差不多占到了全戏的三分之二。实则昭君跳黑水的殉情、两民族交好作为双方冲突的最后结束，着墨并不多，前两折刻画她的形象时，也多是作为表现汉元帝对她痴情的背景来写，主角仍是汉元帝。三则从人物形象刻画的精细程度上看，作者在剧中并没有深入挖掘昭君的内心世界，而昭君被迫和番后汉元帝的愁肠百结、睹物思人的心理活动则是主要刻画之处。综合以上三点可知，汉元帝是爱情的主人公并且是马致远重点描写的对象。汉元帝作为全戏的主角，他非维护封建制度的“伪君子”，而是一位对情有着诚挚追求的人。把《汉宫秋》看作是具有绝对寓托的作品，认为帝、妃之间的爱情只不过是表达作品寓意载体的观点是不可取的。别林斯基曾说:“悲剧作家想在一定的历史环境中表现他笔下的主人公：历史赋予他历史环境，如果这一环境的历史人物不符合悲剧作家的标准，他就有充分的权利按照自己的意思改变这个人物。”[2]《汉宫秋》是文学作品，非是对历史的复原，作者只是借古人之酒杯浇心中之块垒，表达他的思想愿望和审美趣味。另外，帝、妃作为人，同样有着对爱情的渴求。《礼记·礼运》：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”[3]明人张琦在《衡曲尘谭·情痴寤言》中进一步阐释情爱：“人，情种也；人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理……生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生有可以望生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之。”[4]剧中的汉元帝善良多情，他惊艳于昭君姿色，沉溺爱河而难以自拔。在他眼中，昭君“诸余可爱，所事儿相投……体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。”（第二折，[梁州第七]）第二折中汉元帝的表现俨然为普通人中一痴情男子。即使如此，帝、妃恋还没有达到炽烈的程度，三折、四折随着对汉元帝内心活动的逐步展现，戏剧才真正地表现了帝、妃之间纯真、热烈的爱情。第三折为表达汉元帝对昭君生离死别、情意缠绵的复杂情感，作者集中运用了[新水令]、[驻马听]等十只曲子，层层推进的情感抒发把戏剧推向了高潮。第四折又尽是元帝在秋夜雁声中对王昭君的思念。那一句句撕心裂肺表达相思之痛的唱词和说白更加突出了汉元帝“情种”的形象。可以说，这里的汉元帝可与古今文学作品中任何一个痴情男女相媲美。帝王以爱情主人公的面目出现并表现的如此深挚多情，《汉宫秋》突破了传统封建道德观念中君王以刑政教化为重的那个严肃、无情形象的禁锢。、

二、和亲背后的人性关

民族歧视和民族压迫政策是蒙古贵族特权统治赖以维持的基石。早在忽必烈统治后期就把全国人民分为蒙古人、色目、汉人和南人四等，南人即原南宋统治区域的汉人。元朝法律规定：“蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司。”“如有违犯之人，严行断罪”（《元史》卷一〇五《刑法志四·斗殴》），“诸蒙古人居官犯法，论罪既定，必则蒙古官断之，行杖亦如之。”（《元史》卷一〇二《刑法志一·职制》）。类似带有民族歧视性质的法律不胜枚举。汉族人民无论在法律、赋役、选

举、任官等方面都受到不平等的对待。但仔细欣赏《汉宫秋》我们就会发现，民族矛盾在其中不过是一个淡淡的折光而已。马致远在剧中只是把它作为故事的背景来写，并且在剧的结尾也调和了这个矛盾。实际上，从剧中所反映的汉、匈两民族对待战争的态度中也可看出他们要求民族和平相处的意愿。且看匈奴主的想法。他在楔子中自道：“今众部落立我为呼韩邪单于，实是汉朝外甥……昨曾遣使进贡，欲请公主，未知汉帝肯寻盟约否？”第二折开场说白中也说：“想汉家宫中，无边宫女，就与俺一个，打甚不紧？直将使臣赶回。我欲待起兵南侵，又恐失了数年和好；且看事势如何，别做道理。”第四折昭君死前又言：“昭君封为宁胡阏氏，坐我正宫。两国息兵，多少是好。”“我想来，人也是死了，枉与汉朝结下这般仇隙，都是毛延寿那厮搬弄出来的。把都儿，将毛延寿拿下，解送汉朝处置。我依旧与汉朝结合，永为甥舅，却不是好？”（[收江南]）从匈奴主呼韩邪单于的说白可知，匈奴始终是希望和汉朝永远息兵交好的，即使在王昭君死后也未改其初衷。汉朝在昭君事件后也同样采取了息事宁人的态度。

民众饱受了战争状态下妻离子散、亲人惨遭杀戮的痛苦，帝、妃爱情只不过是民族矛盾下无数个爱情悲剧的缩影。爱情是人生存的最基本的感情，权力至高无上的皇帝爱情得不到满足，甚至遭到外力扼杀的人生遭际更能隐喻民族矛盾下芸芸众生的生存困境和悲哀。显然，马致远写这个剧的目的，并不是要恢复历史上昭君和亲的目的，而是要通过帝妃爱情悲剧婉转表达更容易遭到战乱之苦的普通民众对安定和平、幸福生活的深情呼唤。这是一种超越了民族偏见、超越了民族对立的一种伟大的反映民众普遍生存需求的意识。

三、“情”的诗化处理

《汉宫秋》以其诗一般的语言赢得了古今观众的喜爱，并且被冠以“诗剧”的荣誉称号。它的“诗剧”特征不仅表现在语言的凝练性以及富有节奏和韵律上，还表现在“情”的处理方式上。

首先，戏剧的命名具有诗意和高度概括性。《汉宫秋》全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，这一题目给人以诗意的想象。“幽梦”多表现相思之情。相对于大雁生活的群体性，“孤雁”蕴涵的是对伴侣的渴望，以“孤雁”称人，渲染了一种孤苦哀婉的情调。“幽梦”与“孤雁”合用，象征性地表达了爱情的失意，而“秋”却进一步奠定了其悲的基调。“多情自古伤离别，更哪堪、冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》），秋有凄凉、肃杀的象征意味。“汉宫”则是对爱情主人公身份的暗示。《破幽梦孤雁汉宫秋》以其八个字就凝练地概括了汉元帝和王昭君之间的悲剧爱情，表达了爱情得不到满足的酸楚和凄凉。

其次，重抒情而轻叙事的诗性特征。《汉宫秋》中有王昭君与毛延寿之间、汉元帝与满朝文武的臣子之间、匈奴与汉朝之间等各个方面错杂的矛盾冲突。然而作者把这些冲突压在两折内叙述，如王昭君与毛延寿、元帝与毛延寿的矛盾冲突都用一两句道白一带而过，毛的索贿、点破美人图等也都在暗场上处理等，但却用长达两折的篇幅让汉元帝抒发他失去昭君的痛苦心情。由此可见，前两折的的各个矛盾

冲突并不是作者要表现的重点，它们只是作为汉元帝与王昭君爱情悲剧的背景出现的。张先生认为：“注重抒发有代表性的情绪，却不专力于对人物形象进行个性化的描绘，这就决定了马致远的剧作重在抒情，而不重视戏的矛盾冲突和故事情节……他是把冲突和情节的安排处理，为戏剧主人公的抒情服务，甚至情节结构有所疏漏亦所不顾。”[5]这与诗歌重抒情而轻叙事的特点相暗合。

再次，在表达元帝对昭君的思念之情上，作者借用了虚实结合、意象、意境等多种诗歌创作手法。如第三折写灞桥伤别，是全剧的高潮，其中[梅花酒]与[收江南]二曲把情和景、实感与幻觉有机的结合在一起，把元帝生离死别的感情写的淋漓尽致。王国维在《宋元戏曲史》中称其：“真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”[6]情、景、事交融，为历代评论家所赞赏。第四折借孤雁悲鸣写形神凄怆的汉元帝对昭君的思念。昭君去后元帝空对着美人图孤寂难眠，孤雁的凄厉哀鸣更增添了元帝痛苦的离情，并引发了元帝无限哀怨的心灵独白。惨淡凄凉的相思之痛呼之欲出，凄厉之景如在目前，情景相称，充满着浓烈的诗意。王国维曾说：“元剧之最佳处，不在其思想结构，而在其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。”[7]《汉宫秋》成功的意境营造，是它在元杂剧史上具有重要地位的一个重要原因。

最后，昭君和番事件的诗话处理是《汉宫秋》成为“诗剧”的必要准备。昭君在民族危难之时，挺身而出，情愿和番以息刀兵，其中道出自己的真心：“但妾与陛下闱房之情，怎生抛舍也！”（第二折,[哭皇天]）、“妾身这一去，虽为国家大计，怎奈舍不得陛下！”（第二折，[二煞]），其中充盈的是昭君对元帝浓重的依恋。此外，昭君跳黑水前留衣裳、借酒望南浇奠的一幕以及殉情前的那一句“汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也”（第三折，[收江南]），尤为诗意地表现了她对元帝情义深长的一面。马致远变昭君和番的积极意义而为消极的应对策略，昭君也由历史上从容赴番积极促进民族和睦的高大形象一变而为身不由己的爱情失意者。朱光潜先生说：“一切艺术都是抒情的，都必须表现一种心灵上的感触。文学当作一种艺术看，也如此。”[8]马致远对昭君和番事件母题的改造，为《汉宫秋》书写细腻的人情做了必要的准备。换句话说，如果没有昭君赴番的无奈，那么汉元帝返咸阳路上及冷宫的抒情就达不到感人的目的，昭君悲壮且诗意的殉情更是无从谈起。“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”[9]，爱情是人类最基本也是最伟大的情感，当用悲剧的形式传达爱情时，就更能达到强烈地震撼人心的效果。