音乐理论平台第三功能

音阶的历史使命及音乐理论平台第三功能在西方古典音乐理论中调式与音阶是两个最重要甚至是不可缺少的基本概念，有关对它们的介绍已经在《调式解析》一文中进行了详细的阐述，现在共同回顾两者之间的关系：调式是音阶在音乐作品中的外在艺术表现,音阶是调式在音乐作品中的内在逻辑归纳,这是一个在西洋二元化音乐理论范围内具有定理意义的表达。

两者之间互为表里相互依存成为一一对应的关系，因此不存在所谓一种调式对应几种音阶的现象，当然也没有一种音阶对应多种调式的可能性。

然而如此谬误的产生暴露出西方古典音乐理论中调式概念的某些缺陷，表现在调式本身存在的某些问题，对于一些超出已知调式名称的旋律以及生僻调式的旋律使用起来极为不便很容易出现调式“挂靠”的错误倾向，造成了以调式为基础的传统音乐理论所受到的必要質疑。

比如：《樱花》的调式音阶与正宗和声小调音阶根本不是一回事也没有任何瓜葛，而在某某教程中把《樱花》确定为和声小调式这就是同一个特定旋律出现两种不同音阶错误理论观点的具体表现同时暴露出当代调式“挂靠”的典型范例。

从另一个方面进行分析，《樱花》有它自身唯一的音乐组态和它的音阶且被说成角调式，如此混乱局面的产生肯定的说与西方古典音乐理论的调式概念脱不了干系。

当然在音乐理论的发展过程中某个特定区域特殊时代调式与音阶起到了应有的作用，当进入音乐多元化以流行音乐为主流的时代调式与音阶的积极作用已经不复存在再也不是不可或缺的理论概念。

在整体《和声法则》中完整的解决了有关“调式”在当代音乐中存在的问题，第二十五讲给它做了定论并明确替代的处理手段，在根本没有所谓“调式”的状态下仍然能够顺利的完成在二元化音乐理论范围内以“调式”为基础的所有工作，更为重要的是超出二元化之外的音乐作品也完全可以胜任。

因此有理由说西方古典音乐二元化理论中“调式”已经完成了它的历史使命。

既然在西方古典音乐理论中“调式”与音阶存在密不可分的关系，理所当然的音阶与“调式”一样必然会出现同样结局。

在传统音乐理论中有许多与音阶有关的基础理论内容，如音程、和弦、和声等等直接与音阶有关，当去除音阶之后必然想到运用什么手段替代音阶及如何使用新的理论体系解决处理原有音阶的所有功能问题，与旧的音阶相比较新理论功能要完善理论根据要充分使用方法要简单。

从西方古典音乐理论中调式定义可以看出它与具体旋律无关，给人一种无根之水无缘之木之虚乌有虚无缥缈的神秘感，由于音阶也不是来源于旋律而是产生于“调式”因此音阶也被调式代入到虚幻境地。

如此的神秘感不是音乐发展的必然结果而是人为加入带有某种古弄玄虚味道。

音乐组态有足够能力完全替换音阶。

由于它来源于音乐作品的旋律而不是象音阶那样来源于调式，因此音乐组态是阳光下的概念没有任何神秘感并且可以运用运算工具加以操作而且杜绝了出现类似调式“挂靠”所带来的歧义性。

《和声法则》第二十五讲明确了使用音乐组态替代“调式”的具体方法并没有明确对于音阶的处理结论，现在可以肯定的说与调式一样音阶也是去除对象，使用统一的音乐组态加以替代，这样就把西方古典音乐理论中的两个难以理解的概念归结为一个简单实用有如地平线上的朝阳充满无穷活力的“音乐组态”。

接下来以一首歌曲说明上述问题。

范例1、在没有任何调式和音阶蛛丝马迹的参与下求解出针对歌曲《走向复兴》（1=bE）主音是“1（简谱唱名Do）”【注1】的和弦材料及原始数学模型。

解：音乐理论宝典初始化：【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；输入已知条件：将歌曲《走向复兴》的简谱送上音乐理论平台得到以下截取：【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】；//如果是五线谱这一步可以缺省，直接做音名截取。

再输入另外一个已知条件调号1=bE,需要移动A塔板完成：【1】=【bE】。

//等同于输入乐谱上已知的调号。

从而得到音名截取：【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】；//明确在键盘上需要使用三个黑键分别是【bB】、【bE】和【bA】。

第三步输入主音“1”。

方法是移动B塔板：【Ⅰ】=【1】；//【Ⅰ】是罗马音级主音，【1】是已知条件中的简谱主音。

得出对应的由罗马音级所表达的音乐组态：【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；//这样的表达式整体奠定了歌曲《走向复兴》的调性，而不是只由4、5、1决定，所以调性基础更为牢固，虽然已经去除了调式和音阶的概念仍然是调性音乐理论这一点是原则读者必须明确。

调性与西方古典音乐理论中的“调式”没有必要的生存关系，许多在西方古典音乐理论范围内没有调式名称的旋律仍然保持着自身的调性。

最后运用D塔板上的和弦模板分别计算出各个音的三度叠置和弦。

【Ddim】—【Gm】—【Cm】—【Fm】—【bB】—【bE】—【bA】；//这就是针对歌曲《走向复兴》专用量身定做的和弦材料，如此精确的求解方法在音乐理论平台上就是雕虫小技，不存在任何技术上的难度也没有任何神秘感。

同时得出原始数学模型：【Ⅶ0】—【Ⅲm】—【Ⅵm】—【Ⅱm】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；//从中可以产生为《走向复兴》量身定做的和弦公式。

也明确了音乐理论平台上的和弦公式的必要条件是来源明确目的清楚，从上述过程上看运算步骤清晰无需死记硬背说明音乐理论平台自身的理论要求是相当高的。

标志着已经完成了和声写作的前期准备工作。

前面的求解过程理论根据充分可操作性很强，更为重要的是在去除了调式和音阶的影响下完成，可以证明“调式”与“音阶”已经完成了它们的历史使命。

在《和声法则》第二十讲和声编配的规范流程当中确实提到了“列出音阶”当时是处于还没有介绍音乐理论平台概念的情况下，对于多数读者来说“调式”与“音阶”是两个十分敏感的话题存在着挥之不去的历史情节，绝不是仅凭三寸不烂之舌说出三言两语就可以使读者脱胎换骨般的清除头脑中的一切调式和音阶的痕迹。

因此必须采取逐步推进循序渐进的方法逐渐先后去除这两个概念也是一种把理论难点分散的阐述形式。

在大多数读者看来现在的音乐理论平台已经构建完成并逐步得到巩固,很明显现在谈论去除“音阶”相比当初讲解废除“调式”理解上的困难与读者的阻力要小很多，所以第二十讲和声编配的前几步可归纳为在音乐理论平台上产生原始数学模型就是范例1、的通用过程，已经达到了在和声编配的流程当中去除“列出音阶”的时候了。

请读者高度注意以下论述！在音乐理论平台上解决问题的方法过程具有通用性而具体所得到的结果针对旋律具有量身定做的专用性。

这是与传统音乐理论最大的理论上的区别。

如此看来在音乐理论平台上进行和声写作不是什么高不攀的难题更不是运用和声法则学习和声是看什么“天书”，当然对于那些一提到音乐就是西洋大小调笃信西方古典音乐理论不能自拔的读者来说音乐理论平台上的任何点滴书文墨迹都有可能是天书。

以下是在音乐理论平台上如何完成和声写作片段。

范例2、在范例1 的基础上对于《走向复兴》的旋律片段配和弦。

歌曲的前奏部分是弱拍起上行四度，是这类歌曲常用的创作手法。

如《国际歌》、《国歌》等等。

共有九个小节，其中有八个完整小节组成两个和声语句分别用①—⑨小节加以表示。

①小节只有弱拍属音的不完全小节。

《走向复兴》的和弦材料已经在范例1中计算完成：Ddim、Gm、Cm、Fm、bB、bE、bA；请读者注意！这可是针对《走向复兴》经过通用的运算方法得到唯一一组专用和弦材料因此不会有歧义性。

决定《走向复兴》的专用和弦公式的集合表示在已经存在于范例1 计算出来的原始数学模型中：【Ⅶ0】—【Ⅲm】—【Ⅵm】—【Ⅱm】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；具体和声写作首先确定主和弦的位置，由于是歌曲的起始部分并且是两个语句因此应当有三个主和弦【Ⅰ】，分别在②⑥⑨三个小节，旋律内部的主和弦必须由属和弦的特定倾向性加以引导构成Ⅴ（7）—Ⅰ的结构形式。

所以在①⑤⑧小节配上属和弦Ⅴ（7），三个小节的位置上与三个主和弦构成属——主关系（由于①小节是弱拍起也可以不加和弦）。

其它几个小节根据原始数学模型从横向考虑，具体位置从纵向参考旋律音的兼容性。

③Ⅴ，Ⅵm④Ⅱm。

第二句：⑦Ⅳ，K46。

两句的和弦连接：①（Ⅴ）—②Ⅰ—③Ⅴ—③Ⅵm—④Ⅱm—⑤Ⅴ7—⑥Ⅰ—⑦Ⅳ—⑦K46·⑧Ⅴ7—⑨Ⅰ—。

由于③Ⅴ到⑥Ⅰ距离较远达三个小节需要加入③Ⅵm作为阻碍终止，理论根据是Ⅴ级后应当接主和弦构成Ⅴ—Ⅰ或者由Ⅵm替换Ⅰ级构成Ⅴ—Ⅵm【注2】其它选择为病句。

之后的③Ⅵm到⑥Ⅰ是一路畅通的纯五度下行，特别是④Ⅱm到⑥Ⅰ的和弦进行符合当代流行的所谓2、5、1的结构模式。

⑥Ⅰ到⑨Ⅰ和弦进行是典型的古典和声应用的1、4、5、1，只是增加了一个装饰性和弦K46用来修饰Ⅴ7，值得注意的是不能用原位Ⅰ级替换K46。

同时看出两个问题，和弦的数量不是由小节决定也就是说不是一小节必须只有一个和弦，决定权限是原始数学模型中的和弦连接关系。

第二个问题是和弦连接关系对于整体旋律必须做到一直到结束中间不能有断点（包括转调、离调）具体的讲就是必须能够使用“—”和声运算符将所有和弦连接起来直到旋律最后的终止式，给人一种酣畅淋漓一气呵成的整体感，否则将会出现支离破碎有如几个无关的旋律随便凑合的大杂烩。

对于读者来说不用担心分不清和声语句，事实上每个原位主三和弦Ⅰ级都是语句的分界线，原位主三和弦之后没有了“—”和声运算符表示和声已经结束。

当然也没有必要特别关注副三和弦的存在问题，原始数学模型本身的主和弦周围就是西方古典音乐理论中起骨干作用的正三和弦而远一点就是副三和弦，只要按着原始数学模型加入和弦很自然副三和弦不会少，更何况在音乐理论平台上已经没有了区分主副和弦概念只有原始数学模型和弦之间的关系形成和声进行指南，典型的范例在爵士和声中的2、5、1不包括西方古典音乐理论中的骨干和弦4级与音乐理论平台理论观点惊人的一致并且在音乐理论平台上也可以合理的运用4替代2构成4、5、1解释西方古典和声。

主副和弦的概念也是西方古典音乐理论保留下来的内容应用范围局限在二元音乐七声之内，在音乐理论平台上不再存在所谓主副和弦粗放的分类方法取而代之的是以表明每个和弦的区别并强调关联的原始数学模型，这种既有联系又表明各自和弦功能特点区别的表达方式明显优越于西方古典音乐理论中的主副和弦的概念。

在西方古典音乐理论中Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ级被认为是三足鼎立地支撑着调性客观上形成缺一不可局面，从现时的音乐实践来看是不够严谨比如爵士乐中常用到的和弦2、5、1的走向不包括Ⅳ级动摇了Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ理论根基。

在音乐理论平台上不承认“三足鼎立”是支撑调性的理论观点只是对西方古典音乐中稳定音的概念保留了兼容作用，从音乐理论平台产生的音乐组态可以看出是多点支撑着调性的存在使其基础更为巩固，但是在音乐理论平台上仍然能够通过它的变体（替换）解释西方古典音乐理论的Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ同时也存在爵士乐中常用到的正统和弦进行2、5、1，这才是音乐回归多元化正常规律的标志之一。