周邦彦词论
一概论
周邦彦词南宋以后被誉为词的集大成者，历代的词学评论家把人们用来恭维杜甫的话，又一字不改地用在评价周邦彦身上，称他是书中的颜真卿和诗中的杜甫。周济在《介存斋论词杂著》中说：“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣。”
陈廷焯《白雨斋词话》：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘。”
陈匪石《宋词举》：“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来者。”
不过，称周词为集大成，拟邦彦为“词中老杜”，只是就其艺术技巧上综合前人之长而言，并不是说他词中内容有如杜甫那样负海含天深厚博大。与他那精工的艺术技巧相比，同邦彦词的意境要显得贫乏单调得多。这里没有柳永的真率热情，没有苏轼的豪爽旷达，更没有辛弃疾的英雄浩气，只是平常的“悲欢离合羁旅行役之感”（王国维《清真先生遗事》），虽然其中不乏文人的细腻优雅，但是难见远慕高举、豪放飘逸、悲壮崇高等深刻的情怀，在情感的丰富深厚上并没有超出前人的地方，所以王国维颇有微词地说：“美成深远之致不及欧秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”（《人间词话》）南宋著名词人张炎也认为：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长；惜乎意趣却不高远。”（《词源》）他的确缺乏柳永、苏轼、秦观、辛弃疾等词人那种迷人的个性，只是一个风流、博学而又细腻的文人，人们之所以给他带上“集大成”的桂冠，全在于其词技巧上的博大精深，包罗万汇，陈匪石在《宋词举》中说：“两宋之千门万户，清真一集，几擅其全。”清真词的确算得上是唐至北宋填词艺术经验的总结。
周词的创作方法也是北宋南宋之间的转折点。周以前的词人不论是豪放如苏轼还是婉约如柳永，体裁不论是长调还是小令，都以直接的情感抒发和表现为主，词人敞开心扉让情感的激流或小溪尽情流淌，情感的洪流淹没了文字，读者也只陶醉于词的情感而忽略了词的语言，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”（苏轼《念奴娇》），“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”（秦观《鹊桥仙》）“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共
婵娟”（苏轼《水调歌头》），“执手相看泪眼，竟无语凝咽”（柳永《雨霖铃》），“早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过”（柳永《定风波》）。它们都是以情感迅速直接地打动人心，甚至使读者完全忘记了它的语言——尽管它们的语言也很美。但是，在周邦彦那里直接的情感抒发让位于精心的思考，不是让自己在具体情境中的惆怅、愁怨、相思、希冀等情感自然倾泄，而是全力在传达技巧上精磨细琢，专心于语言的典雅浑成，结构的曲折繁复，音韵的和谐悦耳，知识学问和文化修养在词的创作中起着重要的作用。虽然功力的深厚和学识的渊博使他的词达到了浑成的境界，但仍然可以看到它们所留下的人工打磨的印记。读他的词最先引人注意的是语言的精工、结构的巧妙以及音调的掩映低徊，不是为词中情感牵着走，而是对词中技巧的击节赞美，新鲜活泼的情感让位于精心结撰的高明技巧。人们对其“顿挫之妙，理法之精”倾心折服，对其“模写物态，曲尽其妙”叹为观止，对其“清浊抑扬，辘轳交往”的音律之美更是一唱三叹，但几乎不仅不能为他词中的情感如醉如痴，甚至对这些情感十分隔膜。这一方面是他的情感本来就不浓烈，另一方面是词中的情感已不是自然的流露，它们经过了人工的修饰和安排，因而减弱了新鲜情感的强度。王国维在《人间词话》中说：“美成词多作态，故不是大家之象，若同叔、永叔，虽不作态，而一笑百媚生矣，此天才与人力之别也。”周邦彦的词不是随兴挥洒的天才产物，而是勤学苦练得来的人工产品，周济在《介存斋论词杂著》中说：“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法至此大备。”它是对周邦彦广泛地继承前人之所长，尤其是以凝思苦索的安排取胜的特色的总结。由于它们是思力安排的结果，所以读者也必须用心思索才能明白词中的情意，如果只凭情感或直觉读他词会感到隔膜，俞平伯也认为：“周邦彦的词，在两宋人中技巧性很强，自有一些不大容易了解的地方。”（《论诗词曲杂著》）那么，他的技巧表现在什么地方呢？首先是结构的曲折繁复，其次是语言的浑成典雅，再次是对景物的模写曲尽其妙。我们现在结合他的词分别来解析这些特点。
二结构：曲折繁复
周词受柳永词风影响很大，特别是长调慢词的铺叙手法方面二者有密切的承继关系，柳永长调的铺叙手法十分成功，与感情的直接自然倾吐相一致，叙述上按时空顺序向前一层层展开，以平铺直叙的“实说”为特点。周词虽也善于叙述
铺排，但在结构安排上与柳异趣，它常常打乱时空顺序，变柳的直笔为曲笔，多用繁复交错的曲折手法。柳词的叙写方法是平面的周词的叙写方法是立体的，这也就是陈廷焯论周词时所谓“顿挫之妙，理法之精”（《白雨斋词话》）。如《夜飞鹊·别情》：
河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。
相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。
兔葵燕麦，向残阳，影与人齐。但徘徊班草，唏嘘酹酒，极望天西。
起笔从送人处写入，“送人”是事，为全词感慨之由，“河桥”是地，为后片“前地”伏笔。接着便从事与地说到时与景，以疑问语点明送人的时间。送人送到桥头是古人的习惯，相传为李陵送别苏武的古诗中，就有“携手上河梁，游子暮何之”的诗句，诗中的河梁就是本词中的河桥，“良夜何其”明用《诗经·小雅·庭燎》中“夜如何其，夜未央”的句子，（其读基，孔颖达《毛诗正义》：“其，语词（即语尾助词），言夜今早晚如何乎？”），同时暗用苏轼《后赤壁赋》中“月白风清，如此良夜何？”如此美好的夜晚不是用来欢会，却是在此时送别分离，这该是多么让人惆怅难堪。同时这句也是在暗问良夜已是什么时分？第三句是对这一问话的回答：“斜月远堕余辉”，斜、远二字都是写月亮已偏西隐去时的光景。将坠的斜月只剩余光，已残的盘烛空堆红泪：足见离筵之久，絮语之多。“斜月”是夜景，“烛泪”指离会。不说“铜盘蜡烛已燃尽”而说“铜盘烛泪已流尽”，是借物来煊染衬托人的感情，它巧妙地化用杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”的诗句（《赠别》）。霏霏写出夜中露气迷蒙晦暗，把人的衣服沾湿，也说明野外话别的眷恋徘徊之久。斜月、烛泪、凉露，都是一些带凄凉情调的景物，暗示了别人之间感伤抑郁的心情，这就是人们常说的情景交融，这三个意象都是一个感伤的人眼中的景象。酒阑、烛尽、夜深，其势已不可再留，其情又不忍遽别，双方希望能多留一会就多留一会，“相将”三句就是这一情景的写真。“相将”是当时的口语，即现在所说的“即将”或“行将”，离会即离别的宴会。离宴快散了还是恋恋不舍，不时暗暗用耳朵探听渡头报时的更鼓，用眼睛去探望树梢上星辰移动的位置，参旗是星辰名。“探”字领下两句，写出了双方依依不舍的情绪，“探”字有关心之意，关心津鼓的声音与星辰的位置，表明他们对别前短暂时光的珍惜。既是探听水边渡头的更鼓，别者自然是走水路了，如果柳永写此词必定要续写上
