让“破罐子”从我们的视域中消失

2023届高考语文一轮复习：论述文阅读三种类型主观题专练统编版高三总复习2023届高考考点复习：高考论述文阅读三种类型主观题解析与专练考点：1.沈善增《师是中华民族的脊梁（节选）》2.《周有光先生访谈实录（节选）》3.《科举之前的选官史（节选）》4.李御宁《日本人的缩小意识（节选）》5．李御宁《日本人的缩小意识（节选）》6．王钢《文艺心理学研究》7．徐光炜《上工治未病，防癌于未然》8.薛潮《网络文化将成为中国文化的重要动力（节选）》【考点研究】1.概括理解题解题三步骤第一步,审题,明要求。

要特别注意题干中限定范围、空间、时间等方面的词句,以明确筛选整合哪方面的信息。

第二步,读文,巧筛选。

依试题要求,回读原文,圈点勾画相关内容,尤其要注意勾画关键词句,以此筛选出重要信息。

第三步,整合,求规范。

在筛选相关信息后,要组织出规范的答案,还需要遵循以下原则：①信息要点不能交叉重复,要注意合并同类项；②信息要点表述角度应符合题干要求,并且角度、方式一致；③答案在表述时尽量使用文中关键词句,但不可直接摘抄作为答案,要注意提炼转换；④根据题目赋分,合理分条组织作答,比如两问赋分为6分,一般答案要点有3＋1个或2＋1个。

2.原因分析题解题三步骤第一步,审题。

把握题干提示的问题及指向的文本段落等。

第二步,读文。

根据题干要求,回读原文,在材料中分别圈点出表原因的相关语句。

第三步,作答。

对圈点出的相关语句,进行修改整合,在此基础上写出规范、简明的答案。

3.比较材料异同题解题三步骤第一步,审题。

把握题干提示的事件、问题及指向的文本段落等。

第二步,读文。

根据题干要求,回读原文,在材料中分别圈点出“相同”或“不相同”的相关语句。

第三步,作答。

对圈点出的相关语句,进行比较、整合,在此基础上写出规范、简明的答案。

【考题对接】一、沈善增《师是中华民族的脊梁（节选）》“师”这个概念提出以后，在孔子和他的传人的努力下，“师”的群体，也就是中国独立的知识分子群体诞生了。

福建省泉州市南安市高一上学期10月月考语文试题（含答案）南安市2023-2024学年高一上学期10月月考语文试题姓名：___________ 班级：___________ 座号：___________考试时间150分钟考试分值150分一、非连续性文本阅读（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：进入21世纪，互联网的发展使社会生活方式发生了颠覆性的变化。

“微"时代的文艺批评活动也走进文艺批评的版图里。

在一个人人都有麦克风的时代，文艺批评活动的主体大大扩张了。

朋友圈的点赞、微博的跟帖、“豆瓣”的批注、短视频的弹幕……都可以视为一种“微话语"批评。

有学者将“微”时代的批评主体命名为“微众"。

“微众”主体消除了身份界限，也消除了专业与业余的界限，超越了过去“批评家/艺术家"的门槛，是媒介时代艺术生产的参与者、欣赏者、评论者、创作者。

微众批评主体完全不同于传统纸媒的单向性主体，是一种“在线交互主体”。

在微圈里，微众批评就是一种“欣赏者即批评者，批评者即创作者"的在线交互主体活动，因为微圈里批评者之间可能有多次、多层的互动，从而不断产生新的意义。

从严格意义上说，只做点赞动作很难说是批评，只能说是一种欣赏，就如古代小说评点中常见的“好”“妙"一样，因为表明了态度，从广义上也构成了批评。

欣赏是一种态度，如果继续展开发表意见与评论，就构成了文艺创作，更不用说通过剪辑来臧否作品了。

微众批评常常是通过接收、反馈、回应等在线互动来产生意义的。

微众批评的活动形态在文体上的表现往往与纸媒有很大差异，它零散、简短、即时，语言幽默且带讽刺性，有时甚至是颠覆性的。

微众批评的丈体与传统意义上的专业批评，尤其是刊物的长篇大论相距甚远，但从适应传媒时代和技术时代的发展看，这种文体恰恰也构成了一种革命，或者是一种“破体”。

伊格尔顿说过：“革命的艺术所改造的不止是艺术生产的内容，也包括它的形式。

读写活动中的“破我执”——如何消除成见的遮蔽与魅惑
余党绪
【期刊名称】《语文建设》
【年(卷),期】2024()7
【摘要】2023年8月,人民教育出版社在大连举办了第13届“人教杯”核心素养理念下的语文课堂教学变革研讨暨教学观摩大会。

会议邀请我上课,命意是主办方
给定的。

考虑到我是统编高中语文选修教材的参编者,主办方希望围绕核心素养培
育这个会议主旨,将选修教材与现行高考结合起来。

经过再三考量,我将选修教材中
李普曼的《成见》与2023年高考新课标Ⅰ卷第一大题(关于竞争性真相的选文)作
了对接,再拓展到高考写作的审题训练。

李普曼的《成见》揭示了人类已有的价值
观念、情感态度与认知结构对认知活动的影响。

【总页数】7页(P42-48)
【作者】余党绪
【作者单位】上海师范大学附属中学
【正文语种】中文
【中图分类】G63
【相关文献】
1.药品不良反应信号检测中遮蔽效应的影响及消除方法
2.御«指南»利剑,破“读写”窘境--«指南»理念下幼儿园早期读写活动实施策略
3.被压抑的欲望与受遮蔽的审美——从王维的“不执—空寂”到弗洛伊德的“压抑—升华”
4.应移尽移应立尽
立执破协同温州中院不断推进和完善执破融合工作机制5.认知图式优化的教学实现——评余党绪《读写活动中的“破我执”》课例
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教育惩戒规则个人心得体会7篇教育惩戒规则个人心得体会（精选篇1）学生不服从管理、扰乱课堂秩序，甚至吸烟饮酒、欺凌同学，学校、老师能不能管?怎么管?日前，教育部颁布《中小学教育惩戒规则》，系统规定了教育惩戒的属性、适用范围以及实施的规则等等，那么这样的规则，家长、学校、专家们都怎么看呢?规则明确，在确有必要的情况下，学校、教师可以在学生存在不服从、扰乱秩序、行为失范、具有危险性、侵犯权益等情形时实施教育惩戒。

根据程度轻重，教育惩戒被分为三类。

一般教育惩戒适用于违规违纪情节轻微的学生，包括点名批评、做口头或者书面检讨、增加额外教学或者班级公益服务任务、一节课堂教学时间内的教室内站立、课后教导等;较重教育惩戒适用于违规违纪情节较重或者经当场教育惩戒拒不改正的学生，包括德育工作负责人训导、承担校内公共服务、接受专门的校规校纪和行为规则教育、被暂停或者限制参加游览以及其他集体活动等，并应当及时告知家长;严重教育惩戒适用于违规违纪情节严重或者影响恶劣，且必须是小学高年级、初中和高中阶段的学生，包括停课停学、法治副校长或者法治辅导员训诫、专门人员辅导矫治等，并应当事先告知家长。

学生家长杨先生说:“我觉得这样挺好的，以前站在学校的角度，他不好管或者是不敢管，现在有这个细则出台，学校可以把自己该做的这块做好。

”学生家长乐女士表示:“对于一些调皮捣蛋的这些孩子，有一个条条框框的规则去把他们约束起来，其实这种约束对于孩子来说也是好事，我们家长的话也会更加放心一些。

”此外，为防止将体罚和变相体罚作为教育惩戒，规则细化了禁止实施的七类不当教育行为:一是身体伤害，如击打、刺扎等;二是超限度惩罚，超过正常限度的罚站、反复抄写，强制做不适的动作或者姿势，以及刻意孤立等间接伤害身体、心理的变相体罚;三是言行侮辱贬损，辱骂或者以歧视性、侮辱性的言行侵犯学生人格尊严;四是因个人或者少数人违规违纪行为而惩罚全体学生;五是因学生个人的学习成绩而惩罚学生;六是因个人情绪、好恶实施或者选择性实施教育惩戒;七是指派学生代替自己对其他学生实施教育惩戒。

【核心考点】叙述角度：人称、人称变化与叙述视角(试题版）【1】考点：1.第一人称与作用——高尔基《乌米》2.第二人称与作用——席慕蓉《长城谣》3.第三人称与作用——《少年书架》4.叙述视角：孩子视角、成人视角、女性视角……——萧红《呼兰河传（节选）》【2】考点解读：“叙述人称”所有人称的变化都是为表情达意服务的，不同人称的出现会丰富文章的叙事手段，有助于作者思想情感的表达。

三种人称常常交叉使用，单纯使用一种叙述方法的文章比较少见。

使用第一人称时往往穿插第三人称的转述，以扩大时空领域。

使用第三人称的，常有人物的独白、对话等，以增强文章的真实感和亲切感。

具体说来，三种人称的基本作用有：1.第一人称：（1）便于作者抒发自己或人物的思想感情。

（2）使读者感到真实、亲切、自然。

2.第二人称：（1）营造一种亲切的氛围，把表现的事物更亲切地表现出来。

（2）拉近作者与读者的距离。

3.第三人称：（1）以局外人的视点进行叙述，作者往往站在旁观者的立场上，把他们的经历或事件的发展变化呈现在读者面前。

（2）使所叙人物或事件不受时间和空间的限制，反映的生活面更为广阔。

【一】同一事物、人物的称呼变化【1】《少年书架》少年书架（1）喜欢书，像喜欢一件宝物。

小时每每发了新书，都要找来旧报纸，包了书皮，工工整整写上：语文，数学……然后是班级姓名。

手里托着书，美滋滋看着，心里有份庄重。

有种没来由的稳妥。

（2）学期末，新书变旧书，一如既往的整齐，只是有了岁月的痕迹，泛着淡淡的黄。

细心收起来，放到纸箱里，来年春天，再搬出来晒太阳。

（3）偶然去老师家，一进门就呆住了：老师客厅的一面墙，宽宽大大一面架子，大大小小的书，一本本直立着，是一队队意气风发的少年，春意荡漾啊！罗列其中的，还有照片，石膏雕像，或者一盆小小的文竹……我真是看呆了，书，可以这样放，多好！（4）那是王老师用木板和木条，自己钉在墙上的，美其名曰：书架。

我用手抚摸着那粗糙的木条、木板，还有书，像是久别的朋友，细腻，温暖。

消逝性小引--读李少君近作 张光昕 【期刊名称】《创作与评论》 【年(卷),期】2015(000)001 【总页数】6页(P30-35) 【作 者】张光昕 【作者单位】首都师范大学文学院 【正文语种】中 文 艺术是普罗米修斯真正的礼物：这位先知赠送的是未来的隐秘。 诗人张枣在接受黄灿然的采访时，谈到过一个令人醍醐灌顶的看法，他说写诗有点像悟禅：一开始，词是词，物是物，两者区隔无缘，互不相认；后来发展成词就是物，物就是词，写诗演变为一套纯粹的语言操作；到了第三阶段，词和物再次分开，从表面上看，这仿佛又回到了初始状态，但经过前两个阶段的洗礼，实际上却有着本质的不同。此时的主体达到某种空以纳物的状态，无偏私、不挑剔地对待事物和环境，内心充满激情、理解和爱。诗人超越了书写，最终回到人的境界里，没有哪个词不能用，词和词处于必然的来龙去脉之中。 这个写诗的三段论，如果用王国维的“人生三境界”来解释，似乎也说得通：第一阶段，词与物相互寻找，诗人绞尽脑汁，发明语言，力图再现周围这个动荡不息的世界，有道是“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；第二阶段，词物合一，语言获得空前的威力，诗人在语词的游戏里创建、维系和消费着一个无尽的世界，正可谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三阶段，词与物在彼此占有后又拉开距离，但却牢牢携带上对方的肤色和体温，诗人在词语中开发出世界的广阔性和超越性，仿佛瞬间穿透了这个世界，并重新向当下生活致敬，无论它是惬意的、糟糕的还是无色无味的，诗人都抵达了一个必然性法则，他已将生活过程当做了诗的过程：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。” 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）说过一句耐人寻味的话：神秘的并非世界为什么是这样，而是世界本来就是这样。在词的带领下，诗人为追求某种神秘的东西，展开对生存的坚持和在世界的遨游。人们很难具体说清这种神秘之物，它类似一个理念的圆球，其圆心无处不在，而圆周却不在任何地方。刚开始，神秘之物与人之间隔着十万八千里，距离越遥远，它就越神秘，词与物就越难产生应合；当词与物一旦进入同一个节奏里，两者的切近关系就几乎驱散了这种神秘，词完全覆盖、征服了物，变得无所不能；最后，词与物再次分道扬镳，其间诞生了一种全新的神秘性，这时，词不再提供暧昧不明、难以辨识的形象，也不再向人施加困惑和焦虑，而是在一个由近及远的过程中让这个世界重新变得质朴和清澈。这种必然的神秘性，不再是最初无端摆置出来的那个荒蛮、冷酷、孤零零的遥远（比如康德所谓的“星空”），而是在切近中生出的一种似曾相识的遥远（比如康德所谓的“道德律令”）。必然的神秘性让每一个词和每一个物都与自身拉开了一个必要的距离，而不是一味地要求它们彰显专制性的同一。被这神秘性替换出来的词与物便游刃有余地相聚在必然性之中。历经了苦难和沧桑的诗人，在词中发明出内在的自然、文明、记忆和秩序，在一个不断祛魅的现代世界里顽强地保存它神秘莫测、生机勃勃的气质。 这种在逻辑上提出的三段论，或许也可以在汉语诗歌独有的现代化演进历程中得到印证。自白话诗诞生以来，新诗写作者试图用一种横空出世的现代汉语来回应现代中国风起云涌的现实，以及人们随之发生深刻变化的认识模式和审美方式。在汉语新诗问世的第一个三十年里，词与物相互显露出陌生和羞怯，一种尚不成熟的语言和一个闪烁莫辨的世界之间，是遥远而神秘的。胡适在《一颗星儿》中这样写道：“我喜欢你这颗顶大的星儿，/可惜我叫不出你的名字。”在新诗发展的第二个三十年里，新生的强大政权居高临下地介入到词与物的关系中，异常膨胀的词全面包围甚至代替了物，两者近得不能再近了，超级能指出现了，现实被符号化了，书写成为这一阶段绝地天通的技艺，彭燕郊在《最初的新中国的旗》中豪情满怀地写下：“我像孩子一样/找来纸，找来颜料/把它描了又描，画了又画/把它画在墙上/画在我的每一册笔记本上/痴痴地将它吻了又吻/向它致了好多好多的敬礼”。在第三个三十年里，尽管汉语新诗还未曾从前两个阶段的影响和支配中完全摆脱出来，但从词与物的切近中再造遥远的必然性事业已经悄悄展开，这应该是汉语新诗自我完成的最佳场域和尺度。为了实现这种随遇而安、笑傲江湖的自由状态，为了能够重新抵达见诗即诗、见人即人的境界，从旧中国一直走到新世纪门槛的大诗人昌耀在晚年写下： 我不学而能的人性醒觉是紫金冠。 我无虑被人劫掠的迷藏只有紫金冠。 不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。 不同与西方的宗教语境为诗歌贡献的此岸和彼岸的概念，中国诗歌更擅长在世俗生活里表现切近和遥远的感受。汉语新诗经受近一百年的风雨历练，在神秘性的加减乘除中，诗人的写作如同跳房子游戏那样曲折展开，渴望在切近中生出遥远。这个词与物在交融之后再度分离的过程，是汉语诗歌进入现代以来开展精神转换的关键枢纽。“朦胧诗”以来的汉诗写作虽然有意识地将文学调校到审美自主性上来，但词与物在前两个阶段里积淀下的写作传统和不良惯性却始终在第三个阶段里持续混杂，难以驱除。诗人们要么力图从遥远中求得崇高超验的神圣性王冠，要么尝试在切近中获取坚实有效的合法性证书，遥远和切近分别成了每一个当代诗人灵魂里继承下来的文化基因。在这个艰难的过程中，词语和世界都要接受全面深刻的考验，诗歌需要在转化传统的任务中寻找因地制宜的突破口，在丧失神秘性的空白一页里重新与它相逢。昌耀是这条道路上的一个卓越先驱，他写出的“紫金冠”并非绝对遥远的陌异之物（比如胡适的“星儿”），也不是无处不在的过度形象（比如彭燕郊的“旗”），而是一种显现于日常语言中的神秘者，一种始终保持在近中之远、若即若离中的未知之物。身为昌耀的湖南同乡，当代诗人李少君在傍晚林间呼唤父亲回家吃饭的时候，同样精确地捕捉到了这种微妙的情状： 夜色正一点一点地渗透 黑暗如墨汁在宣纸上蔓延 我每喊一声，夜色就被推开推远一点点 喊声一停，夜色又聚集围拢了过来 李少君的这首作品暗示我们，词（“喊声”）与物（“夜色”）之间没有“无缘对面不相逢”的那种遥远，因而诗人没有写做“夜色，我叫不出你的名字”，也并非“不识庐山真面目”的那种切近，诗人也没有写成“夜色，我把你描了又描，画了又画”，而是在遥远的距离中体会切近，词与物并没有相互触碰和占有，也没有相互躲闪和拒绝，而是既各自安于自身的节奏，又形成了彼此间的自由嬉戏（“夜色”肆意地与“喊声”捉着迷藏，遵循着一种无形之规），仿佛进入一个更加亲密的轨道之中（“推远”和“聚集”的合力形成一种新节奏）。在这座诗的伊甸园里，在这种遥远的亲密性中，神秘性又重新回来了，并且带来了更多必然的意味，它在“推远”中拓展着物的边界，在“聚集”中开掘着词的潜能。 李少君的诗歌写作直接面对和探索的是这个词与物再次分离的过程，并深为这种失而复得的神秘性着迷，在近中之远的距离中重建词与物的亲密性，这成为诗人的首要责任和激情之源。在他新近写成的一首作品中，我们看到了被分离出的词与物不动声色地散逸到那个更加广阔的境界里，这首写敬亭山的诗似乎也帮助我们一下子读懂了李少君的更多作品： 我们所有的努力都抵不上 李白斗酒写成的诗篇 它使我们在此相聚畅饮长啸 忘却了古今之异，消泯于山水之间 正如那充满必然性和神秘性的书卷早已写成，我们才对所有付之东流的努力望洋兴叹，并且心悦诚服。“抵不上”三个字中透露着今人对那古老的必然之物（诗中还分别提到了“春风”、“飞鸟”和“敬亭山上的一个亭子”）深广的惆怅和谦卑的满足，表达了当代汉诗中“思无邪”的珍贵品质。“抵不上”三个字并没有将莫可名状的必然之物排拒在千里之外，也没有试图对它们献上千回百转的勾画和描摹，它恰当地丈量出了一个近中之远，将我们与必然之物置于这种空以纳物的亲密性当中，能够“在此相聚畅饮长啸”，更能够学会“相看两不厌”，学会“忘却”和“消泯”。在这种腾空和置换中，词与物之间形成了自在的联结和永恒的应合，我们透过诗人的作品，看到了被必然性照亮的消逝性，它成为我们理解汉语诗歌神秘性的奥诀。李少君绝大多数书写自然的抒情作品，都表达了他对消逝性的关怀。这种关怀其实始终都是汉语诗歌抒情性的一项原初指标，是中国诗人在纷乱现实中从事写作的原动力。对故国旧人的思慕，对过往光阴的垂恋，对今非昔比的感叹，对美好物象的追忆……这些母题在中国古诗中不胜枚举，比如杜甫在《春望》中留下的经典诗句，准确地描绘和诠释了中国古典语境里泣血动人的消逝性：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。” 消逝不同于消失，后者指某种事物隐遁于我们当下的视野，但似乎还有可能重新出现（比如马航的“失联”客机），但前者意味着这种事物一去不复返，在现实世界绝无再现的可能。消逝性的诗意魅力就在于，这种事物显现的一次性足以兑换词语显现的持久性。在慢节奏的传统社会里，事物一旦消逝就会激起无限的惆怅，以杜诗为代表的传统汉诗几近完美地培育了一种朝向过去的消逝性，绝大多数的中国古典抒情诗中都可以被提取出这种醒目的成分，它的基本语法是：现在“抵不上”过去。因而，朝向过去的消逝性无疑是使人感伤的，是催人流泪的，甚至是捶胸顿足的。这种形式的消逝性在传统诗人手中已经得到了最大程度的表现，抵达了异常辉煌的顶峰，这让中国古诗的所有成就都凝聚在一个“蓦然回首”的姿态里。直至今日，我们依然会使用古典诗词来表达日常生活中对消逝现象的感念，古人已将这种朝向过去的消逝性锤炼为一颗晶体，佩戴在所有后来者的抒情衣衫上，闪现着传统世界的美学光泽。 现代世界瞬息万变，杂乱无章，消逝性也成了家常便饭，成为更大的必然性，身边的人与事每分每秒都处于消逝的途中，这也让死亡成为一个十足的现代事件，它最极端也最普遍地解释了消逝性的神髓。在现代，物和词都在各自的流水线上被过剩地生产出来——在世界面前，词语无法及时供给适时有效地表达方式；在词语面前，世界无法认识和接受自身的疯狂和怪诞——两者都匆忙地偏离了轨道，挣脱了对方，这也就加速了它们的死亡。消逝性的面孔变得复杂而狰狞，死亡已经不再被认为是生命平和静穆的终点，它已加速赶往当下，甚至超过了我们，充当了领跑员。正是消逝性本身在带领着我们在尘世疾行，诗人在“蓦然回首”中已经看不到“灯火阑珊处”那个想见的人，传统诗学提供的朝向过去的消逝性也面临着失语的危机，它已经让现代诗人在面对日常生活时常常感到束手无策。 在词与物相互分离的阶段，李少君的诗歌在近中之远的视镜中来解析一个现代世界的消逝性主题。由于事物不断地被词语“推远”和“聚集”，这种往复运动让消逝性体现在彼此依存的两个抽象过程中：一方面，从词身上剥离了物，我们挽住的似乎只有词语的尸体和灰烬，是那些不羁漂浮的能指，这个现代性幽灵一刻不停地延异、复制，留下可能世界的过剩踪迹；另一方面，从物身上剥离了词，整个世界满目疮痍，尽是残山剩水、废墟垃圾，留下了现实世界的冗余存在。过剩踪迹是随时间不断地分延向前，它始终受未知力量的牵引，体现了现代时间的线性意志；冗余

2007-2008学年度高一语文必修二第三单元同步训练第三单元训练（一）议论性散文两篇《窗》、《门》一、阅读下面内容，回答1-4题。

又是春天，窗子可以常开了。

春天从窗外进来，人在屋子里坐不住，就从门里出去。

不过屋子外的春天太贱了！到处是阳光，不像射破屋里阴深的那样明亮；到处是给太阳晒得懒洋洋的风，不像搅动屋里沉闷的那样有生气。

就是鸟语，也似乎琐碎而单薄，需要屋里的寂静来做衬托。

我们因此明白，春天是该镶嵌在窗子里看的，好比画配了框子。

同时，我们悟到，门和窗有不同的意义。

当然，门是造了让人出进的。

但是，窗子有时也可作为进出口用，譬如小偷或小说里私约的情人就喜欢爬窗子。

所以窗子和门的根本分别，决不仅是有没有人进来出去。

若据赏春一事来看，我们不妨这样说：有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。

窗子打通了大自然和人的隔膜，把风和太阳逗引进来，使屋子里也关着一部分春天，让我们安坐了享受，无需再到外面去找。

古代诗人像陶渊明对于窗子的这种精神，颇有会心。

《归去来辞》有两句道：‚倚南窗以寄傲，审容膝之易安。

‛不等于说，只要有窗可以凭眺，就是小屋子也住得么？他又说：‚夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。

‛意思是只要窗子透风，小屋子可成极乐世界；他虽然是柴桑人，就近有庐山，也用不着上去避暑。

所以，门许我们追求，表示欲望，窗子许我们占领，表示享受。

这个分别，不但是住在屋里的人的看法，有时也适用于屋外的来人。

一个外来者，打门请进，有所要求，有所询问，他至多是个客人，一切要等主人来决定。

反过来说，一个钻窗子进来的人，不管是偷东西还是偷情，早已决心来替你做个暂时的主人，顾不到你的欢迎和拒绝了。

缪塞（Musset）在《少女做的是什么梦》那首诗剧里，有句妙语，略谓父亲开了门，请进了物质上的丈夫（matérielépoux），但是理想的爱人（idéal），总是从窗子出进的。

换句话说，从前门进来的，只是形式上的女婿，虽然经丈人看中，还待博取小姐自己的欢心；要是从后窗进来的，才是女郎们把灵魂肉体完全交托的真正情人。

且向瞽盲求画道——德里达的解构艺术观略谈勃鲁盖尔《盲人的寓言》布面坦培拉 154x86cm 1568年德里达谈艺术，从来都是以解构为视角。

在解构视野的笼罩下，艺术的意义绝非首要关注。

相反，艺术形式及其审美自律才是优先关注的对象。

于是，德里达谈哲学、谈文学、谈伦理、谈宗教，甚至谈政治，都无非是在谈艺术。

在他眼里，哲学就是艺术，唯有从艺术出发，将哲学解读为风格，解读为修辞，解读为笔法，解读为踪迹，解读为“延异”“散播”“灰烬”，方得哲学的真味和思想的神韵。

唯有艺术地解读哲学，才能将解构进行到底，才能真正逃离语言的牢笼和逻辑的桎梏，才能真正告别对“唯一意义”的执念，才能真正消解“超验能指”无所不在的暴政。

德里达艺术地思考哲学，旨在将艺术形式及其自律性逻辑推向极致：一笔一画，一点一线，一图一构，一景一境，都孤立绝缘，自成系统，灵想独辟，不仅于外在世界没有关联，而且同内在世界也没有瓜葛。

艺术不是模仿，也不是表现，而是表演，其中不是蕴含着而是生成出一种“修辞施行的力量”（rhetorically performative force）。

修辞述行，是一种神奇的力量，它创造了一个独异的象征世界。

这种力量及其所创生的世界究竟缘何而来？缘何而在？德里达的回答令人惊异：让我们向盲人询问画道。

但是，向盲人询问的结果更令人惊异：绘画，甚至全部艺术境界一派虚无，独异的象征世界就是废墟。

一、盲人的记忆——解构说艺术史我们的讨论集中于德里达的《盲人回忆录》（Memoirs of the Blind： The Self-Portrait and other Ruins）。

该书出版于1990年秋冬之际，其缘起是罗浮宫同步举办同名画展（1990年10月26日至1991年1月21日），策展人为德里达，位居名为“占据立场”（Parti Pris）的大型系列艺展之首。

罗浮宫首席策展人弗朗索瓦·维亚特和绘画艺术馆长列基·米歇尔分别为德里达的书作序，文中阐述了展览的游戏规则和基本命意。